Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

История похождений и духовных исканий

Читайте также:
  1. I. История возникновения службы телефонной помощи населению.
  2. I. История применения лекарственных растений. Заготовка, сбор, сушка и хранение лекарственных растений
  3. I. Ранняя история Британии
  4. I.) История возникновения и развития компьютерных вирусов.
  5. I.) История возникновения и развития компьютерных вирусов.
  6. I.-история феодализма в России (IV-XVIIIвв.)
  7. II. ИСТОРИЯ НАСТОЯЩЕГО ЗАБОЛЕВАНИЯ
  8. III. ИСТОРИЯ ЖИЗНИ БОЛЬНОГО.
  9. III. ИСТОРИЯ НАСТОЯЩЕГО ЗАБОЛЕВАНИЯ
  10. III. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ БОЛЕЗНИ.

ПЛАН

Введение

1. История похождений и духовных исканий современного интеллектуала в романе «Игра в классики»

2. Тема игры в творчестве Х. Кортасара. Художественный и социальный смысл «игры» в романе «Игра в классики»

Заключение

Список использованной литературы

 

ВВЕДЕНИЕ

«Не кажется ли тебе поистине парадоксальной история не­коего аргентинца, который в юности был почти всеми сво­ими помыслами устремлен к европейскому миру – на­столько, что сжег за собой мосты и отправился во Францию, не отдавая себе ни малейшего отчета в соб­ственном предназначении, а здесь, десять лет спустя, по-настоящему осознал свою латиноамериканскую сущность?» - так обратился в 1967 году писатель Хулио Кортасар к кубинскому поэту и публицисту Роберто Фернандесу Ретамару. Написаны они о самом себе, о своем внешне парадоксальном, но внутренне закономерном пути, сомкнувшемся с путями других создателей нового латиноамериканского романа.

Однако, в ряду этих романистов Кортасар занимает особое место. Если Астуриас и Карпентьер, Рульфо и Роа Бастос, подвергнув художественному исследованию национальную действительность, открыли в ней общечеловеческие проблемы, то Кортасар начал прямо с этих проблем и лишь впоследствии нащупал опору для их ре­шения в современной действительности своего континен­та. Если творчество наиболее выдающихся латиноаме­риканских прозаиков при всех различиях между ними восходит к истокам народного бытия, то Кортасар шел, гак сказать, встречным курсом, «от противоположных берегов»: его исходной позицией было, да во многом и остается, индивидуальное сознание.

Поистине лучшим романом Х. Кортасара считается «Игра в классики» (1963).

 

 

История похождений и духовных исканий

современного интеллектуала в романе «Игра в классики»

В сущности, в основе романа «Игры в классики» лежит неоромантическая философия, неоромантический конфликт, неоромантический герой. Своеобразие романа в том, что в нем, если следовать теории Фрейда, именно романтическая, высокая философия героя, его порывы, гар­мония, любовь, сострадание, сентиментальность оказываются за­гнанными внутрь, в подсознание. Оливейрой – большим подростком, экспериментирующим над собой (а значит, неизбежно и над окружа­ющими), бросающим вызов обществу, ханжеской морали, иудео-хри­стианской цивилизации, как он ее понимает, – движет страх. В безуспешных поисках сообщества желаний, отдаваясь метафизиче­скому блуду («Мага то и дело заглядывала в эти огромные пространства, не знающие времени, которые все они искали при помощи диа­лектики»), он боится сказать себе, что счастлив с Магой.

Немногие из тех, кто воспринимает «Игру в классики» как фи­лософский роман, помнят, что он буквально искрится смехом. Смех и ирония необходимы Кортасару (как любому романтику), чтобы, прикрываясь ими, выразить самые сокровенные мысли и чувства. Это прекрасно удается и его герою: возвышенные и лирические порывы духа уравновешены спасительными балагурством, ерничаньем, пара­доксами, иронией.

Сам Кортасар, говоря о своем романе, признавался, что «...главный поиск героя книги, при всех его ограничениях и слабо­стях... основан отчасти на мысли о крахе западной цивилизации». И далее он продолжал: «Я абсолютно неспособен предложить ка­кое-либо решение, но считаю, что мой роман наталкивает читателя на.мысль о том, что, хотя он и живет в условиях цивилизации во многих отношениях исключительной, она, эта цивилизация, уже подходит к черте, за которой начинается саморазрушение, нечто вроде тотального самоубийства».

Главный герой «Игры в классики» Орасио Оливейра как типич­ный «хроноп» отметает все устоявшиеся нормы человеческого общежития. Он живет только для того, чтобы жить, его поведение заключается в от­сутствии всякого поведения.

Это своего рода интеллектуальный «хиппи»: слоняясь по Парижу, он нигде не работает, изредка встре­чается с такими же, как и он, духовными отщепенцами в создан­ном ими «Клубе Змеи», где ведутся бесконечные дискуссии о смыс­ле жизни, о политике, искусстве, религии, сексе и т.д. Друзья, вер­нее, единоверцы Оливейры представляют самые разные националь­ности: среди них есть французы, американцы, поляк, китаец. Диалоги этих людей, отражающие большую эрудицию самого автора и полные парадоксов, иронии и софизмов, ведутся на некоей смеси испанского, английского и французского языков, что затрудняет по­нимание романа для рядового читателя.

У Оливейры две возлюбленных – сначала парижанка Пола, потом – латиноамериканка по прозвищу Мага. Сентиментальная линия «Игры в классики» реализуется в образе уругвайки Маги. С одной стороны, эта женщина олицетворяет жизнелюбие, терпимость, женственность и преданность. Но с другой, она живет, повинуясь лишь внутренним импульсам.

Непосредственность Маги оборачивается эгоизмом по отношению к ее сыну, который фактически брошен матерью – ведь он мешает ей жить так, как хочется, «хотя бы мир обрушился».

Лежал и лежал в своей постельке младенец со странным именем Рокамандур. Он был чем-то опасно болен, и глубоко равнодушному Оливейре казалось, что Мага, мать ребенка, бьпь может, не понимает меру опасности. Вокруг ребенка пили вино и кофе, курили, спорили. Он мешал, раздражая присутствующих своим плачем. И вдруг, протянув руку, Орасио понял, что ребенок в кроватке мертв. А жизнь идет; все так же сидят, курят, спорят, мать ничего замечает и не заметит до того часа, когда ей нужно дать сыну лекарство.

Маленький Рокамадур умирает и грязной гостинице под звуки джаза и болтовню, доносящуюся из коридора, там идет ожив­ленная дискуссия. Никто как будто не виноват в смерти больного ребенка – и все виноваты.

Смерть ребенка все резко меняет в романе. Это эмоциональный удар необычайной силы не только для действующих лиц, но и для читателей, и не только из-за ужаса произошедшего, но, быть может, еще потому, что до сих пор все шло легко не только в жизни героев, но и в самом чтении романа. Проза Кортасара подвижна, текуча, она льется вольно (и здесь главная связь ее с романтизмом). Свободная и вольная, нищая жизнь героев, жизнь, в которой много любви, страсти к литературе и любопытства, обрывается. Кончена любовная история.

Оливейра уходит от Маги, не оставшись, чтобы поддержать иутешить ее, не придя даже на похороны. Порываются связи с клубом, который осуждает героя. Мага, полная отчаяния, как будто кончает с собой. А он мечется, сознавая и не сознавая свою вину, «неожиданно» поняв силу своей любви, не находя себе места.

Пытаясь найти «центр», Оливейра бродит, уйдя от Маги, по дождливым улицам Парижа. И судьба приводит его не неведомый концерт неведомой пианистки Берт Трепа. Ка­залось бы, не может быть ничего более жалкого, более печального и удручающего: в холодном и мрачном зале всего несколько человек, да и те один за другим подни­маются иуходят. В конце концов Оливейра остается один, и, мучимый сознанием собственного предательства, только что совершенного в другом месте, пытается проявить че­ловечность. Он берет под руку эту тяжелую, неповорот­ливую старую женщину в огромных мужских ботинках. Та­щится с ней по городу, все больше и больше раскаиваясь в своем порыве, и не будучи в состоянии выкрутиться из этой истории. Все кончается неожиданно: старуха считает себя скомпрометированной его присутствием в ее грязном подъезде. А он, снова оказавшись под дождем, на этот раз уже совершенно никому не нужный, жалеет, что не сидит сейчас с ней перед жалким ее очагом, в ее жалкой каморке, за стаканом жалкого вина.

Жизнь неистребима. В ией множество дорог и лиц, мно­жество превращений. Вот Оливейра на дне отчаяния и на пределе нравственного затмения. Но на берегу Сены, куда он забрел ближе к рассвету, он видит бродяжку, подни­мающуюся с расстеленных на камнях газет, неповоротливую от множества нацепленных друг на друга одежд, еще более жалкую, чем Трепа, хотя и ярко накрашенную. И е этом существе, оказывается, есть напор жизненных сил, есть заряд веселья и бодрости; с ней возможно понимание и общение.

Правда, краски и воздух уже не те, какие в начале романа, когда Оливейра по вольной при­хоти случая то и дело встречал на улицах города Магу и продырявленный зонтик превращался для них чуть ли не в символ любви.

Но и автор не тот, чтобы заниматься простым воспева­нием жизни. Он пристально следит за ее поворотами. Суд над Орасио Оливейрой и мучительные поиски им «центра» продолжаются.

Мага исчезает из поля зрения Оливейры, а он сам, задержанный полицией за публичное нарушение нравственности, высылается из Франции и возвращается в Аргентину.

Уехав на родину, герой заметно меняется: он гораздо более аргентинец, чем в парижских главах. Заключительная часть его истории разворачивается в Буэнос-Айресе, где герой работает сначала в цирке, потом в психиатрической лечебнице. И хотя он порядком поистаскался, хотя жизнь его вылилась в застылую форму брака (чего он всячески пытался из­бежать в Париже), под жарким аргентинским солнцем он снова способен принести людям несчастье, ибо нарушает покой счастливой семейной пары.

Не забыть картины, когда из окна одной квартиры на подоконник другой, расположенной в доме напротив, пе­рекидывается доска и по ней на высоте нескольких этажей движется, сидя верхом, чтобы не «выходить в такую жару на улицу» Талита – ей надо передать Оливейре уже упо­минавшуюся траву для заварки. На самом деле это поеди­нок любви, и двое мужчин напряженно следят из своих окон – перейдет ли она в комнату Оливейры или вернется к мужу.

Вместе с Талитой и ее мужем Оливейра поступает в качестве служителя в сумасшедший дом. И для него самого все более путаются и сближаются разные ряды жизни: под лунным светом Талита уже совершенно не отличима от Маги, по которой он искренне тоскует. Постепенно ее образ смешивается у него с образами других женщин, и он сходит с ума.

Ведь только наедине с Магой, мысленно обращаясь к ней, Орасио позволял себе быть возвы­шенным, сентиментальным, проникновенно-лиричным. Не случайно именно его глазами мы видим героиню, и очарование юной уругвайки, притягательность которой кроется в естественности, интуиции, чутье, слиянности с жизнью, стало вот уже для нескольких поколений читате­лей одним из самых главных откровений романа. Забыв о гордости и стыде, Оливейра взывал к ее силе, умолял о жалости и поддержке: «О, возьми же меня в твой мир, дай мне хоть один день видеть мир твоими глазами... Так кинься же вниз, ласточка, с острым, как ножницы, хвос­том, которым ты стрижешь небо над Сен-Жермен-де-Пре, и вырви эти глаза, которые смотрят и не видят, ибо приговор мне вынесен и обжало­ванию не подлежит, и уже грядет голубой эшафот, на который меня воз­несут руки женщины, баюкакщей ребенка».

Встретит ли Орасио снова Магу? Роман в его классическом – линейном – измерении завершается сценой, в которой Оливейра размышляет, балансируя на подоконнике: «...в конце концов встреча все-таки состоялась, хотя и не могла длиться дольше, чем этот ужас­но сладостный миг, когда лучше всего, пожалуй, не мудрствуя лука­во, чуть наклониться вниз и дать себе уйти – хлоп! И конец». Вспомним, что несколько ранее, хорохорясь перед Тревелером, Орасио намекал ему, что, выпрыгнув из окна, попадет пря­мо на Небо нарисованных во дворе клиники классиков. Потеряв Магу и пытаясь ее найти, Орасио, оставаясь наедине с собой, признавался, что любовь к Маге и была для него последней, искомой клеточкой, Небом. Но вспомним также, что Оливейра, безуспешно пытаясь отыс­кать Магу в Монтевидео, вдруг понимает, что их встреча возможна лишь в ином измерении, уже не с ней, а во имя нее, и теперь он может жить без Маги, но ради нее, догоняя ее и придумывая.

Каков он, этот Оливейра, с его мучениями и эгоизмом, с его тонкостью и душевной черствостью? Хороший он или плохой? Скорее всего, добро и зло в нем, как и во всяком, перемешаны, равно как и у каждого, если следовать Достоевскому, есть свое подполье.

Через десять лет после выхода в свет «Игры в классики» Кортасар так писал о своем герое: «Оливейра, несмотря на свой желч­ный характер, на свою вспыльчивость, на свою умствен­ную ограниченность, на свою неспособность выйти за оп­ределенные пределы, – это человек, который упрямо бьет­ся о стену: о стену любви, о стену повседневной жизни, о стену философских систем, о стену политики. Он бьет­ся о стену, состоящую из всего этого, ибо в глубине ду­ши он оптимист: он верит, что настанет, пусть уже не для него, а для других, такой день, когда стена должна будет рухнуть и по другую сторону окажется... тысяче­летнее царство, окажется настоящий человек – тот, про­ект которого, доныне так и не осуществленный, он вына­шивает».

Наверное поэтому конец Оливейры в романе неясен. Кортасар, используя наличие в романе двух частей – «обязательной» и «не обязательной», предлагает читателю два возможных варианта – или самоубийство героя, или его спасение от «безумного, безумного мира» в сумасшедшем доме, как в последней клетке игры «в классики». Тут та же многозначность и та же возможность разных прочтений и разных вариантов жизни, которые так важны в романе Кортасара, рассчитанном на соразмышление читателей.

 

 




Дата добавления: 2015-01-12; просмотров: 26 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав




lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.009 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав