Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Потенциал многозначности рассказов А.П.Чехова и А.С.Пушкина

Читайте также:
  1. A) Чем больше концентрация КC1, тем больше потенциал электрода
  2. Cтруктура и показатели оценки инновационного потенциала
  3. Активные сдвиги мембранного потенциала
  4. Алгоритм метода потенциалов
  5. Анализ имущественного потенциала
  6. Анализ имущественного потенциала организации
  7. Анализ имущественного потенциала организации.
  8. Анализ источников опасных сигналов и определение потенциальных технических каналов утечки информации и несанкционированного доступа.
  9. Анализ масштаба и потенциала рынка
  10. Анализ потенциально опасных объектов ЧС техногенного характера, возможных на территории объекта

Глава 1

Художественное произведение как потенциал восприятия

Потенциал многозначности рассказов А.П.Чехова и А.С.Пушкина

Подход к изучению художественного произведения как потенциала многозначности его восприятия возник в связи с осознанием процесса чтения как обращаемых отношений между писателем – произведением – читателем. И хотя отношения в этой системе изучались, фактически, с древнейших времен, в конце прошлого столетия, по словам Б.С. Мейлаха «проблема эта еще не только не заняла в науке подобающего места, но и во всем объеме даже не поставлена. Очень слабо разработана методология и методика изучения» [34 – ДИПЛОМ МАКАРОВОЙ].

Несмотря на то, что в последние десятилетия проблеме читательского восприятия в литературоведении уделяется достаточно большое внимание, применяются современные социологические и психологические подходы, выстраиваются интересные исследования истории читателя, изучение читательского потенциала литературного произведения по-прежнему находится на стадии изучения и разработке, особенно, методология и методика исследования.

Поэтому и сегодня довольно сложным делом, требующим выявления «читательских требований», заложенных во всех элементах художественного произведения, по словам В.И.Юхновича, является выявление читательского потенциала произведения, «воссоздание его читательской программы» [64:8].

Одной из немногих работ, разрабатывающих наряду с практической стороной теоретическую основу данного вопроса, является исследование Л.В.Чернец «Как слово наше отзовется…» [54]. В нем автор осмысляет и систематизирует накопившийся научный материал по проблеме функционирования произведений в реальной жизни, формулирует теорию на разнообразнейших примерах из мировой классики. В книге Л.В.Чернец, впрочем, как и в других работах, посвященных данному вопросу [24, 36], отчетливо выделяются следующие основообразующие категории потенциала многозначности:

o это концепция гипотетического читателя – адресата, рождающегося в воображении автора в момент создания произведения и во многом определяющего ход и результат творческого процесса [36];

o творческая установка писателя;

o народность;

o литературный герой.

Наиболее разработана в теории восприятия позиция читателя-адресата, что легко объяснимо первостепенным вниманием данного метода к реальному читателю как к лицу, дарующему произведению вторую, уже после писателя, жизнь. Именно эта функция утяжеляет позицию читателя, делая равновесно гармоничными отношения в системе «автор-произведение-читатель». При этом если биографический реальный читатель является связующим звеном между литературой и социологией, то читатель гипотетический – уже чисто литературоведческая проблема, впервые в отечественной науке озвученная А.И.Белецким [8:33]. Именно воображаемый читатель наиболее значим при определении потенциала многозначности художественного произведения, и, наоборот, при выявлении интерпретационной силы важнее будет учет реальных читателей с их разноголосыми словами-переосмыслениями уже созданного художественного текста.

Попытки типологической классификации воображаемых читателей предпринимались многими литературоведами. С учетом того, что не только у каждого писателя, но и у каждого отдельного произведения свой адресат, достаточно удачной и последовательной представляется классификация гипотетического читателя в соответствии с художественной эстетикой произведения, реализованная М.М. Кедровой в статье «Принципы художественного воздействия и восприятия в творческих системах романтизма и реализма» [24]. Важнейшим принципом реалистического искусства является, по мнению М.М.Бахтина, его диалогизм, благодаря которому произведение ориентируется на «активный апперцептивный фон адресата, субъективный кругозор которого, а значит, и ответное понимание не совпадают с кругозором автора и героя, т.е. авторская установка в реализме рассчитана на взаимодействие разных «экспрессивно-оценочных систем», оценочных отношений» [24:82]. Таким образом, диалогические отношения автора не только к своему герою, но и к адресату делают множественность интерпретаций явлением закономерным, естественным, а во многом даже необходимым. Ведь диалог – это приятие и признание ценности не только своего «авторского», но и чужого слова-мнения о мире.

Кроме диалогизма, М.М. Кедрова особо подчеркивает демократизм отношений «автор-адресат» в реалистическом произведении, что означает открытость и доступность творчества самому широкому кругу читателей. Верно этот принцип обозначил В.Б. Катаев, который в своей книге «Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова» пишет: «Труднейшее искусство – просто рассказывать о сложном, в малом раскрывать значительное» [23:105]. И это удивительным образом сближает А.П. Чехова с А.С. Пушкиным, основателем принципа народности нашей литературы.

Именно А.С. Пушкин, первым преодолевая байроновский романтизм «южных поэм», отказывается от конгениального адресата в пользу максимально широкой читательской публики. Однако такая новаторская на тот момент установка не соответствовала «горизонту ожидания» [54:9] даже самых прогрессивных современников. В результате чего простота «Повестей Белкина» даже В.Г.Белинским воспринимается, чуть ли не как примитивизм [9:362]. Похожую реакцию вызвала и видимая легкость восприятия рассказов А.П.Чехова, также не вписывающаяся в сформированный глобальными романистами «горизонт ожидания» читателей конца XIX века. Более того, ранняя проза писателя была настолько непривычно демократична, а ее автор настолько невзыскателен к своему читателю (ничего не проповедовал и ничему прямо не учил [63:45]), что поначалу принимался за массового. И хотя Чехов скорее пародировал приемы масс-литератур [55:56], преодолевая их, именно его ориентация, пусть и с «подвохом», на среднего читателя способствовала увеличению его популярности, а вместе с ней и возможных интерпретаций. Звучит парадоксально, но видимая простота только усложнила произведения А.П.Чехова, сделав структуру его рассказов объемной, многоуровневой, и очень близкой к пушкинской. Известный литературовед, пушкинист С.Г.Бочаров писал о том, что «Повести Белкина» - это произведение, состоящее из нескольких пластов, каждый из которых находит своего читателя. Самый легкодоступный пласт – это, конечно, занимательный сюжет, читателем которого сегодня является ученик 8 класса (как ни странно, «Повести Белкина» в школе до сих пор изучают раньше «южных поэм»). Более подготовленный читатель сквозь сюжет, композицию цикла в целом, авторскую иронию, подставного рассказчика и прочие художественные приемы способен приблизиться к пониманию авторской концепции и системы ценностей, постулирующейся в «Повестях». Наконец, только профессиональный читатель заметит черты автобиографизма, острой культурной и политической полемики в столь понятном и ясном, на первый взгляд, пушкинском повествовании [12]. По такому же принципу многоуровневой структуры, ориентированной на самые разные читательские круги, создается парадоксальная сложность простоты творчества А.П. Чехова, обеспечивающая максимальное количество интерпретаций.

Кроме того, Чехов предельно углубляет формировавшуюся с Пушкина реалистическую концепцию равноправного диалога со своим адресатом. Он, возможно, больше, чем какой-либо другой писатель, доверяет своему читателю, тем самым, поднимая его до собственного уровня. Г. Бердников в книге «Над страницами русской классики» приводит следующее высказывание Чехова: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Размышляя над этими строками, литературовед пишет: «Чехов вполне полагался на здоровое нравственное чувство своих читателей… При этом вера Чехова в возможности читателя-соавтора шла так далеко, что он отдавал ему даже преимущество в эмоциональной оценке изображаемого. Отсюда его, на первый взгляд, парадоксальное убеждение: чем холоднее, чем внешне безучастнее, беспристрастнее описание, тем сильнее впечатление у читателя» [11:384]. Однако в этом моменте концепция чеховского адресата тесно переплетается с другой важнейшей составляющей потенциала восприятия художественного произведения – с творческой активностью, творческой установкой писателя, которой все без исключения чеховеды уделяют особое внимание.

Объективная манера повествования впервые приходит в русскую литературу с пушкинским реализмом. К примеру, в тех же «Повестях Белкина» субъективное отношение к событиям и героям тщательно скрывается, на что работает целый ряд подставных рассказчиков, начиная с покойного Ивана Петровича Белкина, заканчивая некой девицей К.И.Т. [53]. Чехов и в этом, через головы почти двух поколений писателей, - наиболее близкий наследник Пушкина. По мысли В.Б. Катаева оба писателя представляли уникальный тип художника для русской литературы, более привычной к всезнающему автору-учителю, проповеднику и пророку. За видимую «авторскую пассивность» и безучастность к описываемым событиям, Пушкин и Чехов были одинаково негативно «восприняты двумя критиками просветительского, утилитаристского склада: один – В.Г.Белинским, другой – Н.К.Михайловским», - пишет Катаев. И далее: «…оба (критика) увидели в предметах своих статей замечательных художников-созерцателей, но тут же делали оговорку об отсутствии в произведениях того и другого начал разума, мысли и приходили к выводу о несоответствии творчества обоих настоящему актуальному призванию искусства, понимая под этим призвание, прежде всего, практическое, социальное» [23:105]. При этом Чехову не раз приходилось отстаивать право художника на объективность и самоустранение: «…Выбрасывать себя за борт всюду, не совать себя в герои своего романа» - этому императиву писатель следовал неуклонно [57:15].

Объективная манера повествования, как уже говорилось выше, тесно связана с концепцией «понимающего» адресата: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно…Я вполне рассчитываю на читателя», - писал Чехов Суворину в защиту от обвинений в релятивизме [57:223].

Однако в этом письме к своему издателю А.П. Чехов не до конца откровенен и не спешит с разъяснениями для столь непонятливой публики. Он нарочито упрощает понятие художественной «объективности», приравнивая доступность авторской позиции к прямому морализаторству. Понятно, что никто не требовал от него к каждому изображенному событию выдавать свой автокомментарий. Но ведь есть авторы, которые «не высказывают категорически своих намерений, но так ведут весь рассказ, что он оказывается ясным и правильным олицетворением их мысли» [54:59]. Для Чехова и такое повествование является неприемлемым, и на то имеется несколько причин. Первая, как мы уже разобрались, кроется в особом отношении к своему воображаемому адресату как к равному, отсюда максимальное доверие, демократизм (означающий народность, а не элитарность его рассказов) и полифонизм – право каждого «голоса», каждой концепции о мире на существование.

Кроме этого, объективность – одно из основополагающих свойств реализма вообще, а не открытие художника Чехова. Быть сторонним наблюдателем, фиксирующим саму жизнь со всей ее сложностью и неоднозначностью, писать, не внося ничего своего – ни понятий, ни чувств, говорил В.Г. Белинский, писать только «жизнь, как она есть». Другое дело, что А.П.Чехов выделялся на фоне других реалистов своим стремлением к максимальной объективности и в прямом смысле «выбрасывал себя за борт всюду», от черновика к черновику, иногда спустя годы, возвращаясь к ранее созданному и изменяя, вычеркивая, даже вымарывая оценочные слова, вносящие в текст пусть даже толику субъективизма.

Концепция адресата в сумме со стилевым объективизмом создает ощущение кажущейся пассивности автора, тогда как на самом деле скрывает его колоссальную активность. Получается вполне «логичный» парадокс: внешняя пассивность – результат кропотливой работы автора над сокрытием своей позиции (может показаться, что ее вообще нет), а неясность авторского отношения к изображаемому, в свою очередь в разы увеличивает потенциал многозначности произведения.

В качестве дополнительного критерия, способствующего, на наш взгляд, росту разночтений, однако не встречающегося у исследователей данной проблемы, мы выделили народность.

Тот факт, что народность произведения никем не рассматривается как показатель его высокой многозначности, вполне закономерен в связи со слабым функционированием этого понятия в современном литературоведении вообще. Согласно исследованию А.Б.Есина, категорией народности никто не занимался практически тридцать лет. Однако по мысли ученого, это понятие еще рано списывать в архив: «народность еще послужит, потому что обладает вполне реальным содержанием, которое надо раскрывать, убирая, естественно, идеологические наслоения и крайности» [16:20]. Определение ученый синтезирует из двух признаков, в словарях дающихся, как правило, по раздельности: 1) народность обозначает глубину и адекватность отражения в художественном произведении облика и миросозерцания народа; 2) в сочетании с эстетической и социальной доступностью искусства массам. При этом важно не смешивать народность с популярностью и массовостью, для которых характерны «примитивность замысла и исполнения и отсутствие серьезной и общезначимой национальной проблематики» [16:26]. Зато существенно дополняет определение народности предложенная В.Е. Хализевым оппозиционная характеристика – «элитарность», под которой понимается доступность того или иного литературного произведения лишь для узкого круга художественно образованной интеллигенции [51:97-99]. Итак, допустим, что категория народности действительно актуальна для современного литературоведения, но насколько оправдано ее применение в теории многозначности восприятия?

Как мы уже говорили, в связи с проблемой многозначности литературного произведения современные исследователи не рассматривают категорию народности. Однако ее использование наверняка бы обогатило и углубило многие работы. Во-первых, эстетическая и социальная доступность искусства массам, как обязательная характеристика народности, является прямым следствием изначальной установки писателя на демократичные отношения с адресатом, его «расчет на широкого читателя» [24:81]. По понятным причинам увеличивает возможные разночтения и изображение «облика и миросозерцания народа» (поиск национальных особенностей, ментальных черт) – основной критерий, позволяющий произведению быть действительно народным.

Однако наиболее интересной, на наш взгляд, является зависимость потенциала многозначности произведения от его принадлежности к элитарному или народному типу литературы.

Сегодня, к счастью, никому не приходится доказывать, что для адекватного прочтения авторского замысла равное внимание необходимо уделять как форме, так и содержанию. Более того, когда авторская концепция скрыта, именно анализ «внешней» стороны способен пролить свет на неясные, «темные» места. При таком раскладе вполне закономерно то, что приоритет формы над содержанием (что обычно и отличает элитарную литературу) отнюдь не способствует росту разночтений. Как известно, затрудненность привлекает внимание читателя, активизирует и во многом направляет его сотворчество. Как пример однозначности элитарной литературы Л.В. Чернец приводит поэзию трубадуров, безусловно рассчитанную на подготовленного, интеллектуального читателя, знающего перифрастический «код» [54:52]. Необычное освещение проблема «усложненности – простоты» получила в статье Ю.М. Лотмана «Поэзия и проза», и хотя автор не говорит напрямую об антитезе «элитарность-народность», его исследование упрощенности одних структур на фоне усложненности других наводит, в том числе и на такое противопоставление. По мысли Лотмана, «для того, чтобы простое воспринималось именно как простое, а не как примитивное, нужно, чтобы оно было упрощенным, то есть, чтобы художник сознательно не употреблял определенные элементы построения, а зритель-слушатель проецировал его текст на фон, в котором эти «приемы» были бы реализованы. Таким образом, если «украшенная» («сложная») структура реализуется главным образом в тексте, то «простая» - в значительной степени за его пределами, воспринимаясь как система «минус-приемов», нематериализованных отношений. Следовательно, в структурном отношении простота – явление значительно более сложное, чем «украшенность». В том, что сказанное – не парадокс, а истина, убедится каждый, кто, например, займется анализом прозы Марлинского или Гюго, с одной стороны, и Чехова и Мопассана – с другой (изучить художественную природу произведения в первом случае, конечно, значительно легче)» [32:90]. К этому анализу глубинной структуры произведений нам остается только еще раз добавить, что проза «минус-приемов», как явление более сложное, естественно порождает и больше разночтений, в том числе и потому, что реализуется «за пределами текста», то есть увеличивает творческую нагрузку на читателя, при этом минимально направляя его мысль посредством формы. Такая сложная простота априори не может характеризовать элитарную литературу с ее усложненностью, однако она в полной мере свойственна истинно народным произведениям. Неоднозначность восприятия последних также образуется в результате несовпадения адресата с реальным читателем. Исходя из определения этой категории, им может быть весь народ (логично ожидать разницы в восприятии одного и того же произведения крестьянином и интеллигентом), тогда как читатель элитарной литературы достаточно однороден, предсказуем, находится в «авторской» среде, в результате чего круг возможных интерпретаций сужается.

Рассматривая рассказы А.П.Чехова с точки зрения их отнесенности к народной или элитарной литературе, мы однозначно причисляем их к первой. Этот факт доказывается огромной популярностью его рассказов среди самых разнообразных слоев общества («В любой интеллигентной семье или в комнатке студента обязательно находился портрет Чехова» [59:53]; «Чехов пришел в Ирландию, туда, где я жил, и нашел широко открытой дверь каморки бедняка… Человек из народа, он знал его язык и дела, знал, чего он хочет и чего боится» [цит. по 17:167]. Показательно и отношение писателя к народу: «Чехов сам никогда не соглашался с тем, что «те, кто глупее и грязнее нас, те народ, а мы не народ». Он знал, что «все мы народ, и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное» [57:137]. Творчество Чехова и по доступности восприятия своей формы, и по идейной направленности («лучшее, что мы делаем, есть дело народное»), и по «демократизму своей ценностной системы» [17:167] является истинно народным, а, следовательно, не только сложным, (что доказывает исследование Ю.М.Лотмана), но и благодатным для появления различных интерпретаций (как это обосновывает Л.В.Чернец, пусть и на других примерах).

Итак, мы рассмотрели как критерии многозначности концепцию адресата и установку писателя на объективное повествование, народность в оппозиции элитарности. Мы убедились, что по всем этим показателям художественный мир рассказов А.П.Чехова обладает высоким потенциалом многозначности. Теперь перед нами встает новая задача: в соответствии с нашей концепцией рассмотреть категорию персонажа как провоцирующую наибольшее количество разночтений и определить особенности восприятия чеховского героя читателями.

В этот параграф нужно будет добавить «Пиковую даму»

Потенциал многозначности Пиковой дамы? Его нужно раскрыть в том же ключе, что и потенциал многозначности рассказов Чехова. В прозе Пушкина такая же обманчивая видимость простоты, что и у Чехова, такая же объективность авторской позиции, такая же многоуровневость читательских интерпретаций. По потенциалу многозначности Чехов = Пушкину. Вы сами это подчеркиваете. Покажите это на примере «Пиковой дамы». Возьмите исследования Лотмана, Виноградова, Ф.Раскольникова, С.Бочарова и др. (см. наш план семинарского занятия).

Рассмотрим подробнее потенциал многозначности произведений А.С.Пушкина на примере повести «Пиковая дама». Во-первых, обратим внимание на схожую с чеховской объективную манеру повествования. Изначально, повествователь вводится в сюжет, как косвенный участник событий. Повествователь в «Пиковой Даме», сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков, как один из представителей светского общества. Он погружен в мир своих героев. Уже начало повести: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра» повторением неопределенно личных форм — играли, сели ужинать — создает иллюзию включенности автора в это общество. (Виноградов В. В. Стиль "Пиковой дамы" // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1936. — [Вып.] 2. — С.105).

С другой стороны, несмотря на «иллюзию включенности автора», он является, по сути, скорее наблюдателем, сообщающим читателю о событиях произошедших однажды в Петербурге, точнее, происходящих с героями на протяжении всей повести. Складывается ощущения присутствия, реального действия в произведении. Причем такая динамичность, событийность сюжета позволяет заострить внимание на отсутствии анализа происходящего со стороны автора. Но именно подробное описание действий, поступков, состояний героев является основным способом формирования их образов, передачи замысла произведения и его основной сути. В своих исследованиях, посвященных повести «Пиковая дама» В.В.Виноградов отмечает, что имен эта лаконическая простота, как бы вскользь фиксирующая мелкие, на первый взгляд малозначительные обнаружения эмоций, придает необыкновенную остроту и выразительность самым элементарным движениям. За ними открывается глубокая символическая перспектива сложной борьбы чувств, противоречивых и мучительных переживаний. Слово говорит не только о том, что непосредственно в нем заключено, но и о том, что в нем подразумевается, что в нем косвенно отражается. (Виноградов В. В. Стиль "Пиковой дамы" // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1936. — [Вып.] 2. — С.126). Таким образом


 




Дата добавления: 2015-01-30; просмотров: 24 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав




lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.016 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав