Читайте также:
|
Тема 7. Стиховедение
Во всяком движении есть повторяемость элементов. Это ритм. Он и породил ритм стихотворной речи: ритм трудовых, плясовых, маршевых движений - ритм песен, их сопровождающих. Это и есть собственно ритм поэтической речи. В трудовом процессе есть отрезки, звенья со слабыми или сильными моментами (молотьба, косьба), сама упорядоченность моментов (за слабым - сильный) называется ритмом.
Стих - это ритмически организованная экспрессивно-эмоциональная речь. Этот субъективно-оценочный момент очень важен в определении стиха. Французский теоретик искусства Гюйо ("Искусство с социологической точки зрения") говорит: "Говорить стихами - значит самой мерностью своей речи как бы высказывать: "Я слишком страдаю или слишком счастлив, чтобы выразить то, что чувствую, обыкновенным языком". Стало быть, стих не сводится только к ритму. В стихах обязательно присутствует субъективный тон, здесь иной облик рассказчика, нежели в прозе (так называемый лирический герой). Стих возникает в единстве ритмической организации и экспрессивности речи. Стихотворная речь ритмична, но не всякая ритмическая речь стихотворна. Сам ритм становится ощутимым именно в экспрессивной речи. Мы не замечаем, что "Мертвые души" Гоголя начинаются чисто "северянинскими" строками: "В ворота гостиницы губернского города".
И все-таки Маяковский был прав, когда говорил, что "ритм - это основная сила, основная энергия стиха" ("Как делать стихи"). Это вовсе не бергсоновская апология ритма. Бергсон видел в ритме самодовлеющую эстетическую задачу: ритм "баюкает и усыпляет" слушателя, и поэт. Таким образом, достигает своей цели, делает с читателем, что хочет. Ритм в стихе - это схематическое повторение сходных между собою элементов речи. Нет и не может быть точного (математически точного) определения отличия стиха от прозы. Почему поэма Горького "Человек" ("Вот он устал, шатается и стонет") - проза, а блоковское стихотворение, где нет подобного ритма, есть истинное стихотворение:
"Она пришла с мороза
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней".
Границы между стихом и прозой очень неопределенны, переход из одной системы в другую неизбежен. Классики избегали этих переходов, они не хотели "неясностей". Это шло от Аристотеля и Цицерона. Очень долго господствовала иерархия жанров, ничем не нарушаемых. Романтики стали тяготеть к пограничным формам, позднее появились "стихотворения в прозе". Термины "стих" и "проза", в сущности, названия относительных признаков. Нужно говорить о более или менее прозаических, более или менее стихотворных явлениях. Надо учитывать: по отношению к чему и в каком отношении текст является более или менее стихотворными.
Итак, основное слагаемое стихотворной речи - это стих как ряд слов, отделенных от других рядов ритмической паузой, подчеркнутой ритмическим ударением на последнем слове ряда ("константой", то есть устойчивый; постоянная величина в ряду изменяющихся).
Что же такое этот стих, эта строка? Ее особенность определяет национальные стихотворные системы. Они различны и претерпевают многие исторические изменения. Нельзя просто заимствовать одним языком систему другого языка. Стихотворная система русского языка определяется: 1) числом слогов в строке, 2) числом ударений в строке, 3) местами (способами расположения) этих ударений. Исходя из этих трех условий, удобнее всего рассмотреть все существовавшие и существующие в русском языке системы. Ударение в конце стиха не логическое и не эмоциональное, а ритмическое, хотя они могут и совпадать. Обычно этот стих графически образует одну строчку:
"Товарищ, верь. Взойдет она,
Звезда пленительного счастья
И на обломках самовластья
Напишут наши имена".
Здесь ритмическое ударение в конце стиха. Это обстоятельство говорит о том, что стих не существует в виде изолированной строки: ощущение его возникает лишь из ритмической инерции, то есть при повторении двух или трех строк. "Бывало, он еще в постеле" - это еще не стихи, эту строку мы называем стихами, потому что со школьной скамьи помним следующие строки. Но если прочитать одну строку ранее не известного стихотворения, то стих (за редким исключением) не будет "узнан". Слова Ленина "Коммунизм - это есть Советская власть плюс электрификация" - конечно же, не стихи, но рядом с другими (вернее, аналогично) ритмизованными строками становятся неожиданно стихами. С.Кирсанов: "Будем бетонные толщи класть, выгнать из изб лучинное тленье…".
Из всего сказанного вытекает, что в русском языке существовало три основных системы стихосложения. Первая - это народное музыкально-тоническое стихосложение (или просто тоническое), от греческого "tonos" "напряжение, ударение", или акцентное стихосложение - от латинского 'accentus" "ударение". Эта система произошла от народного стихосложения. Оно зародилось в период синкретизма. Это определило напевно-музыкальный характер исполнения народных стихов. Повторение напева сделало ненужной рифму - граница стиха ощущается завершением мелодии и повторением ее в следующей строке. Число слогов в такой строке различно, места ударения различны, а число ударений постоянно.
Далее, М.Ю. Лермонтов - "Песня про купца Калашникова":
"Не сияет на небе солнце красное,
Не любуются им тучки синие,
То за трапезой сидит во златом венце,
Сидит грозный царь Иван Васильевич".
Это - четырех и трехударный напевный тонический стих. В XIX веке тоническим стихом не пользовались. В 20-м его возродил Маяковский. У него он стал основным способом стихосложения. Только стихи стали не напевными, а декламационными:
"С каким наслажденьем жандармской кастой
Я был бы исхлестан и распят
За то, что в руках у меня молоткастый
Серпастый советский паспорт".
Первая строка - одиннадцать слогов, вторая - девять, третья - двенадцать, четвертая - восемь. Это в основном трехударный и четырехударный декламационно-тонический стих.
Силлабическая система. В XVII - первой половине XVIII века в русской поэзии сложилась силлабическая система (от латинского sillabe - "слог"). Эта система умерла. Ее особенность: в каждом стихе - одинаковое число слогов без определенного числа ударений и места расположения ударений, цезура (от латинского caesura - "разрез"), словораздел, добавочное ритмическое ударение и пауза, разделяющаая стих в середине, женская рифма, то есть, ударение на предпоследнем слоге. Были различные типы силлабики, наиболее распространенный - тринадцатисложник (Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович, Кантемир). Вот знаменитая сатира Кантемира "К уму своему. На хулящих учение".
"Уме недозрелый, плод недолгой науки!
Покойся, не понуждай к перу мои руки;
Не писав летящи дни века проводити
Можно и славу достать, хоть творцом не слыти".
Всюду - тринадцать слогов, ударений - четыре и пять, они расположены в полном беспорядке. Силлабические стихи возникли во французском и итальянском языках. Там все гласные звуки произносятся очень полнозвучно и между ударными и безударными слогами нет большой разницы в произношении. Поэтому там силлабические стихи звучат стройно. А в русском языке ударные и безударные слоги звучат совершенно по-разному.
Силлабо-тоническая система. Этот термин впервые появился в 1837 году в статье "Версификация" в девятом томе "Энциклопедического лексикона". Но сама система возникла, стало быть, при Ломоносове, как показывает название системы, речь идет о таких стихах, где определенное количество ударений, ставящихся на определенном месте, с определенным количеством слогов. Это слогоударное стихосложение. Оно исходит из принципа повторяемости в строке и из строки в строку одинаково построенных групп. Это стопы. Стопа - группа в два или три слога, имеющая одно ударение, это - сочетание ударных и безударных слогов.
Хорей - двухсложная стопа с ударением на первом слоге (нечетном).
Другим двухстопным размером является ямб (от греческого "фрикийский музыкальный пир"). Ямб - двухсложная стопа с ударением на втором слоге.
В ямбе и хорее, собственно говоря, двухсложность почти никогда не соблюдается: двухсложной стопы, то есть строгого чередования одного ударного и одного безударного слога почти не существует (в отличие от трехсложных размеров). Поэтому и выдвигается такая концепция: метр - некая заранее заданная схема распределения ударения (на каждом четном слоге для ямба, на каждом нечетном - для хорея) и ритм - реальное распределение ударения в стихе, отступающее от схемы метра, допускающее так называемый пиррихий - облегченная стопа. Ставится вопрос: если отступление от нормы больше, чем сама норма, то почему не подвергнуть сомнению саму норму. Кроме пиррихия возникает другой термин, помогающий точно определить двусложный размер: спондей (утяжеление).
Хореи и ямбы имеют самые разные размеры в количественном отношении. Редко, но возникает двухстопный хорей. Вот перевод из Гюго:
"Пусть чернильный
Держит щит
Писарь пыльный
Кармелит".
Бывает - уже почаще - трехстопный хорей.
Трехстопный ямб встречается, как и хорей, почаще. А.Фет:
"Печальная береза
У моего окна,
И прихотью мороза
Разубрана она".
Трехстопный ямб блестяще использовал Н.Некрасов, создав этим размером поэму "Кому на Руси жить хорошо" с большим разнообразием окончаний стихотворных строк.
Шестистопный ямб был популярен только в XVIII веке, позднее его называли "шестипудовым", так он тяжел. Семистопный ямб почти не найти.
Анапест - наиболее часто встречающийся трехсложник, он вполне соперничает в этом отношении с двусложными размерами. Наиболее распространенный анапест - трехстопный. Фет:
"Я тебе ничего не скажу
И тебя не встревожу ничуть,
И о том, что я молча твержу,
Не решусь ни за что намекнуть".
Все остальные многостопные анапесты встречаются чрезвычайно редко. Были поэты, которые, возможно, более всего любили анапест. Анапестами любого размера увлекался, например, Некрасов.
Можно ли все эти размеры силлабо-тоники дифференцировать по их содержательным функциям? Тут в науке существуют разные точки зрения. Одни полагают, что это лишь формальные признаки, обуславливающие эстетическую красоту стихотворной речи, которая может получить и дифференциацию. Некоторые же ученые считают, что стихотворный размер несет в себе смысловую нагрузку, особенно это может получить подтверждение, когда речь идет о сочетании в одном стихотворении или даже в одной строке разных размеров - но в пределах силлабо-тоники. В науке существует, например, анализ того интересного обстоятельства, когда хореический размер получает дактилическое или ямбические окончание. Сочетание, например, дактилической рифмы с хореическим размером в строке, по мнению критиков 18 века, стало популярным благодаря поэме Карамзина "Илья Муромец". Критики говорили: в поэме - "томногорестное чувство", в ней -описание "печального", а не "веселого". Позднее критики стали подтверждать это мнение и объяснять, почему поэты стали повторять ритмическую структуру карамзинской поэмы.
Завершением разговора о ритмической структуре силлабо-тонического стиха должна быть характеристика такого понятия, как дольник. Он получил распространение в начале 20 века, в период поистине революционных перемен в русской словесной поэтике, но подлинную революционность, то есть выход за пределы силлабо-тоники могли осуществить лишь сторонники тоническо-декламационного стиха, о котором говорилось выше (Маяковский). Большинство же поэтов смогли (или лишь захотели) только слегка модифицировать силлабический размер. Дольник и есть свидетельство этого частичного изменения нормативной структуры. Дольник - это сочетание в одном стихе двухсложных и трехсложных стоп, чего не было в 19 веке. Но это сочетание вовсе не беспорядочное, а в определенной степени зависимое от классической нормы. В дольнике сочетаются лишь те стопы, где есть схожие места ударений.
Разговор о стихосложении необходимо дополнить суждениями о системе рифмовок и строфики. Чаще всего окончания в стихах созвучны. Это созвучие и называется рифмой. Она-то и бывает мужской, женской и т.п. Рифма придает стиху красоту, но она имеет и ритмическое значение: он усиливает, подчеркивает ритмическое ударение, показывает конец стиха. Стих без рифмы называется белым стихом. Различия в рифмах не только ритмические (мужские, женские), но и фонетические. Есть рифмы, основанные на аллитерациях, на повторах согласных звуков ("плыви, мой челн, по воле волн"), на ассонансах, на повторах гласных звуков - это совпадение в рифмуемых словах только слогов, на которые падает ударение или даже только совпадение гласных в этих слогах ("девочки-вербочки"). Рифма исторически менялась. Сейчас пишут так, как раньше было невозможно, например, поэты начали обращать внимание на ударные гласные - поэтому стали возможны неравносложные (усеченные) рифмы: "потомки - томики", "тронуту - фронту". Поэтому классификация рифм в учебниках (без этого нельзя) носит все же условный характер. Есть рифмы точные - совпадают гласные ударные и следующие за ними звуки ("правил - заставил"). Более точная рифма - богатая, или опорная ("дороги - строги", это богаче, чем "дороги - ноги"), здесь созвучны предшествующие конечному ударному гласному. В мужских открытых рифмах (окончания на гласный звук) опорная рифма обязательна, ибо в противном случае рифма будет бедной ("беда - вода", но не "беда - игра").
Системы рифмовок образуют строфику в стихосложении. Если каждая строка стремится к известной синтаксической цельности, то еще в большей степени это относится к строфе. Строфа - это группа стихов, объединенных поэтов на основе смысловых, ритмических и рифменных признаков, выраженных графически. В русском стихе были и есть двустишия (дистих), трехстишия (некоторые виды являются терциной), четверостишия - самые распространенные в мировой поэзии (брюсовское одностишие - не в счет, его повторил лишь однажды А.Вознесенский).
Чтобы отчетливо увидеть образование строфики на основе рифмовки, стоит вспомнить онегинскую строфу (14 стихов), где присутствует перекрестная рифмовка, параллельная и кольцевая:
"Бывало, он еще в постеле: (a)
К нему записочки несут. (b)
Что? Приглашенье? В самом деле (a)
Три дома на вечер зовут: (b)
Там будет бал, там детский праздник. (c)
Куда ж поскачет мой проказник? (c)
С кого начнет он? Все равно: (d)
Везде поспеть немудрено. (d)
Покамест в утреннем уборе, (e)
Надев широкий боливар, (f)
Онегин едет на бульвар (f)
И там гуляет на просторе, (e)
Пока недремлющий брегет (g)
Не прозвонит ему обед". (g)
Как видим, здесь присутствуют все три указанные выше системы рифмовки. В русском и вообще в европейском стихе есть оригинальная строфика - терцина (трехстишие). Терцины скреплены между собой переходящей из одной в другую рифмой. Опять Пушкин:
"В начале жизни школу помню я. (a)
Там нас, детей беспечных, было много, (b)
Неровная и резвая семья. (a)
Смиренная, одетая убого, (b)
Но видом величавая жена (c)
Над школою надзор хранила строго". (b)
К оригинальной системе рифмовки, образующей строфу, относится сонет.
У редкого, но весьма оригинального восьмистишия есть популярный вид - октава. Она употребляется только в пятистопном или шестистопном ямбе, например, у Пушкина в "Домике в Коломне". Здесь первые шесть строк срифмованы перекрестно, а две последние являются парной рифмовкой
(abababcc)
Так написан, в частности и "Дон Жуан" Байрона. Чрезвычайно редко, но возникает монорим - стихотворение, построенное на одной рифме, в сатирических и юмористических целях. Вот известное стихотворение Апухтина, содержащее иронические советы будущему чиновнику:
"Когда будете, дети, студентами,
Не ломайте голов над моментами,
Над Гамлетами, Лирами, Кентами,
Над царями и над президентами,
Над морями и над континентами.
Не якшайтеся вы с оппонентами".
Почти через сто лет в творчестве Твардовского возник такой же монорим, где сатирически изображена преждевременная канонизация молодого писателя. Здесь лишь одно отличие от Апухтина - пятистрочный монорим дополнен контрастно противопоставленной шестой строчкой без рифмы:
"Когда он всеми шумно встречен,
Самим Фадеевым отмечен,
Пшеном с избытком обеспечен,
Друзьями в классики намечен,
Почти уже увековечен,
А сел писать - пропал запал".
Что остается сказать о стихотворной речи? Можно было бы сказать очень многое. Ограничусь звукописью и мелодикой стиха, эти темы всегда актуальны. Стих - это не просто звуки, а звуки в их смысловом выражении. Теория, будто звуки сами по себе имеют смысл (так называемая глоссолалия - от греческого "говорить непонятное"), неточна. Для поэта звуки небезразличны. Как говорят ученые, звуковая инструментовка стиха "аккомпанирует" смыслу. Выражает тот или иной оттенок замысла. Простейший случай – звукоподражания у Сумарокова. Вот Пушкин в одном из текстов в первых пяти строках изображает мазурку, а две следующих - плавный, медленный танец:
"Мазурка раздалась. Бывало,
Когда гремел мазурки гром,
В огромной зале все дрожало,
Паркет трещал под каблуком,
Тряслись и дребезжали рамы;
Теперь не то, и мы, как дамы,
Скользим по лаковым доскам".
Иногда подбор звуков вместе с ритмом призван особенно подчеркнуть смысловое задание поэта.
Разумеется, проблема стиха данной лекцией не исчерпана, она будет освещена и в других разделах курса[1].
[1] Курс лекций "Введение в литературоведение" заслуженного профессора МГУ им. Ломоносова, члена-корреспондента российской Академии наук, Вице-президента Международной академии профессоров, Главного редактора журнала "Филологические науки", главного редактора энциклопедических словарей "Русские писатели" и других изданий Петра Алексеевича Николаева, читаемый им на филологическом факультете Московского Университета.
Дата добавления: 2015-01-30; просмотров: 69 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |