Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Свецкія містэрыі на гістарычную тэму

Мистерия - жанр в высшей степени противоречивый; в нем совмещаются и борются такие противоположные начала, как мистика и реализм, набожность и богохульство, проявление подлинной самодеятельности и официальная подчиненность мистерии церкви и городским властям.

Мистерия входила органической частью в городские торжества, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. На этот период церковь повсюду объявляла «божий мир»: на время прекращались междоусобные распри, и иногородние купцы могли безбоязненно съезжаться на ярмарку.

Еще задолго до ярмарочных дней по всем соседним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, когда и где предстоит ярмарка и какие увеселения приготовлены для ее посетителей. В ярмарочный период город приводили в образцовый порядок, усиливалась стража, по ночам зажигали фонари, улицы были чисто выметены, и с балконов и окон свешивались знамена и яркие полотнища.

Ветхозаветная мистерия начиналась со сцены сотворения неба и земли, за которой следовало низвержение Люцифера, сотворение Адама и Евы, всемирный потоп, Вавилонское столпотворение, бегство Иосифа, спасение младенца Моисея, переход евреев через Чермное море, борьба Давида и Голиафа, любовная история царя Давида и царицы Савской и множество других, не менее увлекательных эпизодов.

Мистерия нового завета включала такое же огромное количество разнообразнейших сцен. Тут было и пророчество Иоанна Крестителя, и танцы Саломеи, и усекновение главы Крестителя, а также сцена Иисуса с Марией Магдалиной, изгнание торгашей из храма, тайная вечеря, молитва в Гефсиманском саду, распятие Христа, вознесение его и проповедь о втором пришествии.

В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и норой состязались все городские цехи. Каждый цех получал свой самостоятельный эпизод, например, английская мистерия Йоркского цикла была распределена между 49 городскими организациями с таким расчетом, чтобы каждый цех мог продемонстрировать и артистическое искусство своих сочленов и богатство своей ремесленной корпорации. Поэтому эпизод о построением Ноева ковчега исполняли корабельщики, его вторая часть - всемирный потоп - доставалась рыбакам и матросам, тайная вечеря - пекарям, омовение ног - водовозам, вознесение - портным, а поклонение волхвов - ювелирам.

Постановка мистерий требовала очень большой организованности. Городской совет и церковь выделяли обычно из своей среды организаторов мистерии, которые распределяли между собой различные обязанности: руководили постройкой необходимых площадок и декораций, составляли текст мистерии, работали с исполнителями, вели финансовые дела, готовили встречи именитых гостей и т. д.

Устройство мистерии обходилось очень дорого, и деньги на это предприятие давали или городской совет или цехи, а иной раз король, богатые горожане или монастыри. Но мистерия не только материально зависела от привилегированных сословий, идеологическая цензура также находилась в руках городских и церковных властей. Тексты мистерий обычно предварительно рассматривались епископом или городским магистратом, и каждое представление требовало особого разрешения.

Очень характерна в этом отношении немецкая мистерия о сошествии Иисуса Христа в ад. В этой мистерии обыденное и божественное переплеталось самым причудливым образом. Христос воскресал не и отдаленной Палестине, а в том самом городе Висмаре, неподалеку от которого, в местечке Редентине, разыгрывалась мистерия. В возможность подобного явления все верили; поэтому ни исполнителям, ни зрителям мистерии сочетание евангельской легенды с повседневной прозой нисколько не казалось странным.

Римлянин Пилат, этот традиционный герой всех пасхальных действий, фигурирует здесь в виде толстого, проникнутого собственным достоинством флегматичного бургомистра. Воины, которых он посылал для охраны гроба Христа, давали очень удобный повод для высмеивания ненавистной горожанам феодальной военщины; они были точной копией бродячих ландскнехтов: бряцали саблями, хвастались своей храбростью, скандалили за игрой в кости, пили пиво и горланили песни.

Охмелев, они идут спать и поручают охранять гроб сторожу. Но вот наступает торжественное мгновение - колокол мерно бьет 12 часов, с неба раздается стройный и величественный хор ангелов, и Иисус Христос восстает из гроба.

Действие переносится в ад. Там мучаются грешники, давно раскаявшиеся в содеянном, - Адам, Авель, Исайя и др. По свету, опускающемуся на них сверху, они предчувствуют приближение чуда. С благой вестью приходит Иоанн Креститель: Христос восстал из мертвых и идет сюда. Грешники ликуют, а Люцифер и Сатана бегут к воротам ада и запирают их. Но от одного мановения руки Христа сами собой падают засовы и раскрываются замки. Сатана изгнан, Люцифер привязан к столбу, а грешники бросаются к своему искупителю, целуют ему руки, обнимают колени, плачут радостными словами и вместе с Иисусом подымаются в рай.

Патетическая сцена сменяется сатирической. Ад пуст. Люцифер в унынии. Один за другим возвращаются черти, ни у кого из них нет добычи,- на земле не осталось больше грешников, ибо все вняли слову божьему. Тогда Люцифер вспоминает Любек, и черти шумной толпой отправляются в этот богатый торговый город, наверно, чем-то неугодный устроителям мистерии. В Любеке обнаруживается множество грешников: булочник, кладущий слишком мало дрожжей в тесто; башмачник, продающий простую овечью шкуру за испанскую; священник, просиживающий часами в трактире и пропускающий мессу, и т. д. Весь этот люд черти гонят в ад.

Несуразное сочетание патетического и бытового было по-своему логично, так как в массе народа поддерживалась твердая вера в то, что все описанное в священных книгах совершалось в действительности. И евангельские и библейские легенды обретали внешность обыденных историй.

Яркой бытовой картиной стал и эпизод всемирного потопа. На первом плане оказалась теперь сварливая супруга Ноя. Когда ковчег был уже выстроен и хляби небесные разверзлись, жена Ноя заупрямилась и не захотела покидать землю и залезать и «дурацкий ящик». Она бьет мужа, ругается с сыновьями и упрямо сидит на холме под проливным дождем и ткет свою пряжу. Только силой удается перетащить ее на ковчег.

Мистерия «Взятие Иерусалима» (1437), написанная под влиянием сочинений Иосифа Флавия, изображала войну Веспасиана с Иудеей, В этой борьбе принимали участие не только люди.

Архангел Гавриил и сатана вступали в бой, символизируя борьбу истины с ложью. И наряду с этим в мистерии была выведена целая галерея исторических лиц - Веспасиан, Тиберий, Пилат и даже философ Сенека. История Иудейской войны должна была очень волновать религиозную аудиторию, а слона патриарха, обращенные к римским воинам, разрушающим храм: «У бога, кроме этого храма, есть еще иной храм - весь мир», вызывали, наверное, целую бурю восторга.

Мистерия жила не только историческими преданиями, она отражала и события текущей жизни. Так, например, мистерия «Осада Орлеана» была создана в самом Орлеане через несколько десятилетий после того, как бесстрашная крестьянка Жанна д'Арк, воодушевленная видением, во главе королевского войска 28 апреля 1429 г. изгнала из родного города ненавистных англичан.

Что касается античных мотивов, то они не получили своего отражения в мистерии. Неким парижским бакалавром была написана мистерия «Взятие Трои», но она так и осталась в рукописи и не была показана с подмостков театра.

19.Святы і відовішчы ў эпоху Рэнесанса і Рэфармацыі ля гуманистов эпохи Возрождения и деятелей французского Просвещения понятие средневековья было синонимом одичания и грубого невежества, а средние века - временем религиозного фанатизма и культурного упадка. Напротив, историки так называемой «романтической» школы начала ХIХ в. называли средневековье «золотым веком» человечества, воспевали достоинства рыцарских времен и расцвет культурных и христианских традиций.Значение зрелища как многогранного общественного явления, отражающего жизнь человека и общества, трудно переоценить. Зрелища можно назвать ценностями, способствующими формированию личности, духовному развитию человека и человечества. Именно зрелище в значимой степени синтезирует все ценное, что накоплено в мировой культуре.

Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так, новогодний римский языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века.

Новогодним календам (1--5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями свиньи.

Во время самих календ ряженые, уподобив колесницу сцене, созывали толпу зевак и осмеивали высшую власть. Но служители христианской церкви, враждебной духовной свободе народа, нещадно преследовали вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры «порождением дьявола». Церковникам удалось воспрепятствовать свободному развитию массового народно-праздничного творчества, особенно -- его сатирическому началу. Не обогащаемое гражданскими идеями, это творчество было приглушено.

И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид народного зрелища -- представления гистрионов, которые внесли большой вклад в становление культуры Западной цивилизации.

Гистрионы частично использовали опыт римских мимов. Но не подражание римским мимам. Ранние языческие обряды, непосредственно связанные с материальным и духовным миром земледельца, были той главной живительной силой, которая дала толчок развитию театрализованных представлений гистрионов.

Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями и т. д. В России они назывались скоморохами.

Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов.

Ваганты (derlei vagantes -- лат. - «странствующие клирики») были либо недоучившимися семинаристами, либо озорными школярами, либо разжалованными священниками. Они выступали с озорными латинскими песнями, пародирующими церковные гимны. Так, вместо обращения к «Богу всемогущему» следовало обращение к «Бахусу всепьющему». Пародировалась даже молитва «Отче наш».

Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века.

В период раннего средневековья только что начавшая развиваться торговля находилась в тесной связи с богослужением. Словом «месса» первоначально обозначают, и обедню, и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и процессиями. В течение всего средневековья на этих площадях находились рынки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь устраивалась ярмарка.

Начиная с IX века, католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощаемых крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс театрализации мессы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже заключали в себе потенциальные возможности для развития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд «пророческих» текстов и т. д.).

Интересна и музыка времен Северного Возрождения. К XVI в. существовал богатый фольклор, в первую очередь вокальный. Музыка звучала в Германии повсеместно: на гуляниях, в церкви, на светских мероприятиях и в военном лагере. Крестьянская война и Реформация вызвали новый подъем песенного народного творчества. Есть немало выразительных лю-1 теранских гимнов, авторство которых неизвестно. Хоровое пение стало неотъемлемой формой лютеранского богослужения. Протестантский хорал оказал влияние на позднейшее развитие всей европейской музыки. Но в первую очередь на музыкальность самих немцев, которые и сегодня музыкальное обра-I зование считают не менее важным, чем естественнонаучное, -- I иначе как участвовать в многоголосом хоре?

Многообразие музыкальных форм в Германии XVI в. пора-{_ясает: на Масленицу ставились балеты, оперы. Нельзя не на-вать таких имен, как К. Пауман, П. Хофхаймер, Г. Изак, | композиторы, сочинявшие светскую и церковную музыку, (первую очередь для органа. К ним примыкает выдающийся ерландский мастер О. Лассо.

20.Камедыя дель арте. Смехавая карнавальная культура эпохи Рэнессанса.

В древнеримском театре существовал вид народного представления, называемый ателланы. Это были непристойные фарсы, первоначально импровизированные, актёры которых также носили маски; некоторые из персонажей были сходны по характеру маски с персонажами комедии дель арте (к примеру, римская маска Папуса и итальянская маска Панталоне), хотя говорить об ателланах как о предшественнике комедии дель арте неправомерно: разрыв традиции между ними составляет более двенадцати столетий. Скорее всего, речь может идти только о схожести обстоятельств, в которых рождались эти виды театра.

Комедия дель арте родилась из карнавальных празднеств. Театра ещё не было, но были шуты, мимы, маски. Другим фактором стало зарождение национальной итальянской драматургии. Новые пьесы писали Ариосто, Макиавелли, Бибиена, Аретино, но все эти произведения мало пригодны для сцены, они перенасыщены персонажами и обилием сюжетных линий. Эта драматургия получила название «учёной комедии» (итал. Commedia erudita).

Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине XVI века сочинял пьесы для венецианских карнавалов, используя технику «учёной комедии». Путаные сюжеты сопровождались трюками и здоровым крестьянским юмором. Вокруг Беолько постепенно собралась небольшая труппа, где обозначился принцип tipi fissi и утвердилось использование на театральных подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввёл в драматическое действие танец и музыку. Это ещё не было комедией дель арте, — труппа Беолько играла в рамках заданного сюжета, у неё не было свободной игры и импровизации, — однако дорога для возникновения комедии была открыта. Первое упоминание о театре масок относится к 1555 году[1].

Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto(сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII веков, оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико, итал. capocomico).

К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.

Принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации — в stand-up comedy.

Мужские персонажы:

· Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;

· Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдоучёный доктор права; старик;

· Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга;

· Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;




Дата добавления: 2015-01-30; просмотров: 29 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав




lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.01 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав