Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Алгоритмы и их свойства. Представление алгоритмов

Читайте также:
  1. C. Ветвящихся алгоритмов
  2. CТРУКТУРЫ ДАННЫХ И АЛГОРИТМЫ
  3. Алгебраическое представление двоичных чисел
  4. Алгоритмы внутренней сортировки
  5. Алгоритмы замещения страниц
  6. Алгоритмы и их свойства. Представление алгоритмов
  7. Алгоритмы поиска и индексации
  8. Алгоритмы сортировки в Delphi
  9. Алгоритмы шифрования

 

Наблюдая различные виды естественного и искусственного освещения, можно заметить, что в той или иной мере всюду присутствует как направленный, так и рассеянный свет. Днём в безоблачную или малооблачную погоду источником направленного света является солнце. Рассеянный свет образуется в результате отражения света от облаков и рассеивания его частицами атмосферы. Вечером в помещении направленный свет излучается лампой; рассеянный – образуется при отражении от потолка, стен и окружающих предметов.

Освещение объекта одним рассеянным светом создает бестеневое освещение, позволяя получить так называемый светотональный рисунок изображения. Характерным для такого освещения является отсутствие ясно выраженных теней, объект воспроизводится на фотографии в присущих ему локальных тонах.

При освещении объекта направленным светом мы ясно различаем на нём освещённые и теневые участки, а также светотеневые переходы, которые хорошо передают объём и фактурные особенности предмета. При таком освещении можно различить следующие основные элементы: освещённую часть предмета, его световую часть, или просто света, и теневую часть, тени.

 

Иллюстрация

 

Между этими частями проходит светотеневая граница - переход от света к тени. Непрозрачные тела задерживают лучи и создают падающие тени. Тень от предмета образуется на плоскости, на которой расположен предмет, или на фоне, установленном за предметом. В отличие от теневой части предмета, называемой ещё собственной тенью, тень, образуемая на фоне, называется падающей, или отброшенной, а пространство между ними – затенённым пространством.

Самое яркое место освещённой части предмета называется световым бликом. На этом небольшом участке наблюдается зеркальное отражение света. В результате подсветки от окружающих предметов в теневой части образуется рефлекс.

Анализ любого эффекта освещения, созданного для целей фотосъёмки, показывает, что он образуется в результате действия нескольких видов света, среди которых первым должен быть выделен так называемый рисующий свет.

Рисующим светом называется тот направленный поток световых лучей, которым создается основа эффекта освещения, обрисовывается объёмная форма фигур, рельеф, пространство объекта съёмки, производится раскладка светотени и тональных масс. Рисующий свет, прежде всего, определяет основное направление светового потока и распределение световых пятен и теней в кадре, что даёт зрителю представление о принятом за основу реальном источнике света, освещающем снимаемый объект. Одним словом, выражающий главную идею света в кадре.

 

 

На объекте съёмки рисующий свет образует света, собственные и падающие тени. Выбирая направление рисующего света, или устанавливая этот свет на объекте съёмки, следует помнить, что тени, их форма и густота столь же важны для передачи на снимке объёмных форм предметов, пространства и фактуры, как и свет. Что тень - это не просто неосвещённое место, а тональный элемент композиции, часто завершающий общий композиционный строй снимка и играющий первостепенную роль в его тональном решении.

Направленный рисующий свет на объекте обуславливает световой рисунок изображения, характеризующийся ясно обозначенными светами и тенями, которые в разных случаях могу иметь разнообразные очертания и различные соотношения, то есть контраст.

Рисующий свет на объекте всегда образуется в результате действия наиболее сильного из всех источников света, освещающих снимаемый объект. На натуре рисующим светом является свет солнца, в интерьере – свет из окон (днём) или от источников искусственного освещения (вечером). При съёмке со специальными осветительными приборами рисующий свет образуется приборами направленного действия с резко ограниченным пучком световых лучей.

Практика фотографической съёмки выработала определённую методику работы со светом. По этой методики первым видом света, который определяется или специально устанавливается на объекте, является рисующий свет. Так, при съёмке на натуре или в интерьере в существующих естественных условиях освещения, прежде всего, должно быть определено направление падения основного светового потока, что обычно достигается соответствующим выбором точки и направления съёмки по отношению к направлению падения основного светового потока.

При съёмке в павильоне или со специальными осветительными приборами первоначально должно быть определено направление падения световых лучей основного прибора освещения, посылающего на освещаемый объект поток рисующего света и воспроизводящего на объекте и снимке действие какого-либо реального, естественного или искусственного, источника света.

Загрузка...

Скульптурные бюсты являются отличной моделью, на которой можно отрабатывать основные проблемы портретного изображения. Они неподвижны, имеют, как правило, ясную, пластическую форму. Принято считать, что в них дан абсолют выразительности.

Рассмотрим эффекты освещения гипсовых моделей с различных направлений (по горизонтали).

Положение источника рисующего света по вертикали может быть выше головы, на уровне её или ниже головы. При верхнем направлении освещения в тени оказываются глазницы, ноздри, губы, нижняя часть подбородка. При нижнем направлении светового потока наиболее освещены нижние элементы поверхности лица.

Эффект верхнего и нижнего освещения зависит от положения осветительного прибора по отношению к голове. Выделяют эффект высокого и низкого направления световых потоков. Чтобы понизить контраст светотени, который неизбежен при направленном рисующем свете, используется подсвечивание теней заполняющим светом от осветительного прибора или от экрана-отражателя.

Метод освещения одним источником допускает два противоположных эффекта освещения. Если лицо повёрнуто в сторону бокового источника рисующего света, то освещается уходящая в глубину узкая часть лица. Широкая обращённая в сторону аппарата часть остаётся в тени. Такой полуоборот лица называется теневым. Если же лицо повёрнуто от бокового источника рисующего света, то освещается широкая часть, а притеняется лишь узкая, уходящая в глубину часть лица. Такое освещение называется световым полуоборотом.

 

Теневые полуобороты имеют два варианта: прописной, когда на теневой стороне лица прописывается светлое пятно, и объёмный, когда граница светотени проходит по профильной линии носа.

Световые полуобороты, в свою очередь, могут быть в трёх вариантах. Когда осветительный прибор находится в боковом положении, его лучи вовсе не проникают на теневую сторону лица. Граница света и тени проходит по профильной линии лица. Такое распределение светотени называется объёмным вариантом. Если перевести источник света в диагональное положение (при световом полуобороте), то пучок света пересечёт профильную линию носа и впишется в виде светового пятна в области глаза на теневой стороне лица. Такой эффект называется прописным вариантом. При дальнейшем смещении осветительного прибора рисующего света до близкого к фронтальному положению пятно в теневой части лица расширится, осветится вторая щека. Такой вид освещения в световом полуобороте называется плоским вариантом.

Кроме теневых и световых полуоборотов имеется и третий вид освещения, так называемое лобовое освещение. Это промежуточный вариант между световым и теневым полуоборотом, когда осветительный прибор посылает лучи света перпендикулярно плоскости лба. Лобовое освещение можно назвать и фронтальным, если лицо находится перед аппаратом в фас. При положении лица в профиль (лучи света перпендикулярны плоскости лба) осветительный прибор устанавливается в боковом направлении, при котором создаётся эффект освещения портрета в тёмной тональности.

Использование лишь одного источника освещения, без каких-либо дополнительных подсветок, не считая экрана-отражателя, даёт неплохой результат. Основными факторами при этом являются интенсивность света, угол направления на модель, высота установки источника света, расстояние от источника до модели, контраст освещения.

От интенсивности света зависит соотношение яркостей максимально освещённых и теневых участков на фотоснимке.

От угла направления света на модель зависит эффект создаваемого освещения (фронтального, диагонального, бокового или заднедиагонального). Изменение угла направления света наряду с изменение эффекта освещения влечёт за собой также изменение тонального многообразия поверхностей, выявление их фактуры и пространственных форм.

От высоты установки источника света зависит характер падающей от носа тени. Когда она заметно удлиняется, создаётся впечатление, будто удлиняется само лицо, и, наоборот, сокращение тени зрительно расширяет лицо. Чем выше расположен осветительный прибор, тем больше притеняются глазные впадины, а следовательно, и сами глаза. Эти факторы принимаются во внимание при определении высоты установки рисующего света.

По мере удаления осветительного прибора от модели световой поток расширяется и рассеивается, что сказывается на рисующих свойствах света.

Рисующий свет является лишь одним из элементов освещения, и взятый сам по себе, характера освещения полностью не определяет.

Большое значение для выразительного освещения объекта съёмки, для создания полноценного эффекта освещения имеет так называемый заполняющий свет.

Заполняющим (общерассеянным) светом называется такой свет, задачей которого является заполнение всего объекта съёмки или отдельных его частей.

Рисующий свет освещает лишь отдельные участки объекта съёмки, оставляя, как правило, совершенно неосвещёнными другие его участки. Одно такое освещение приводит к высокому интервалу яркостей на объекте и контрасту фотографического изображения, к отсутствию проработки деталей в тенях. Заполняющий рассеянный свет освещает эти теневые, не освещённые рисующим светом участки.

Освещённость, создаваемая заполняющим светом, может иметь неодинаковую величину в различных частях освещаемого объекта, так как эта величина тесно связана с уровнем освещённостей, создаваемых рисующим светом. Если фотограф добивается нормального контраста изображения, то чем выше освещённости, образуемые рисующим светом, тем выше должны быть и освещённости, создаваемые светом заполняющим.

Заполняющий свет определяется или устанавливается на объекте после того, как определён или установлен свет рисующий, и соотношение яркостей, образованных двумя этими видами света, определяет характер и эффект освещения.

Общий рассеянный свет, заполняющий свет может выполнять не только вспомогательные функции, поддерживать и уточнять световой поток, создаваемый рисующим светом, но может быть основой светового построения снимка, образуя так называемое светотональное изображение.

 

Иллюстрация гипс

 

 

Снимок гипсовой модели выполнен при общем рассеянном освещении, при использовании одного лишь заполняющего света. Ярко выраженная светотень в снимке отсутствует, но объемная форма и рельефы модели читаются достаточно чётко. Они нарисованы тоном, который мягко переходит от светлого к тёмному на округлых поверхностях модели.

 

Но этими двумя видами света (рисующим и заполняющим) ещё не обеспечивается достаточно выразительная передача на снимке объекта съёмки, фигур и особенно лиц людей. Часто появляется необходимость в световом моделировании. Поэтому в дополнение к рисующему и заполняющему светам в ряде случаев используется так называемый моделирующий свет.

Моделирующим светом производится светотональная обработка фигур и рельефов объекта съёмки. Для получения лучшей градации светотени моделирующий свет обычно направляется на теневую сторону объектов. Моделирующий свет находит также широкое применение в обработке светотональных переходов от бликов рисующего света к теням, освещённым заполняющим светом. Создавая дополнительные тона и полутона в снимке, моделирующий свет как бы обогащает палитру фотохудожника.

Промоделировать можно всякую объёмную форму. Лицо моделируется по-разному; по причёске, по линии скулы, по линии носа, по лбу, по плечу.

При резкой модуляции и броских пятнах света возникает эффект «возбуждающего» освещения, что помогает ярче раскрыть характер личности.

Моделирующий свет являются подчинёнными по отношению к рисующему и заполняющему. Моделирующий свет приводит в светотональное единство освещенности, создаваемые рисующим и заполняющим светом. Поэтому он устанавливается на объекте съёмки после того, как определены рисующий и заполняющие света.

Окончательную световую обработку объект съёмки получает после установки контурного, или контрового света. Оба термина, принятые для обозначения одного и того же вида света, указывают на то, что этот свет очерчивает контуры фигуры или отдельных элементов объекта съёмки, что возможно лишь при установке осветительного прибора с направления противоположного, или контрового, по отношению к объективу съемочного аппарата. Контурный свет, установленный на фигуре, рисует контурную форму фигуры и хорошо отделяет её от фона благодаря повышенной яркости контуров, что и сообщает изображению необходимую пространственность. При контровым освещении тени в кадре приобретают доминирующее значение по отношению к светам, модель при этом освещении приобретает характер силуэта.

Но при соответствующем количестве заполняющего света на объекте изображение получает достаточную деталировку в тенях, поэтому такое полусилуэтное изображение характеризуется достаточно выразительной передачей объёмной формы при сохранение общего характера контрового освещения.

Контровой свет может быть использован в сочетании с рисующим и заполняющим светами. В этом случае тени теряют своё доминирующее значение в кадре, пропадает и характерный рисунок контрового освещения. Здесь контровой свет является лишь одним из элементов освещения, разнообразящим характер светового рисунка кадра и обогащающий его живописными бликами.

 

Снимая гипсовые бюсты, нужно концентрировать своё внимание на их особенностях, на выражении того состояния, которое реализовал в скульптуре автор. Мёртвую натуру модели фотограф может оживить и, более того, усилить её выразительность. И сделать это можно не только путём освещения (хотя оно, несомненно, является сильным средством), но также и выбирая точки съёмки.

Фотопортретист – это художник, работающий над композицией изображения портретируемого. Его в первую очередь интересуют типические черты модели, как основы сходства, и он ищет их выразительности. Но независимо от того, хочет он того или нет, выполненный им портрет окрасится светом его личности, ему одному присущим пониманием красоты.

Если учесть, что поворот и наклон головы в гипсовой модели является данностью, которая не может быть изменена, и, что, конечно, сокращает возможности разнообразить композицию, то решение фотохудожник вынужден искать только путём выбора точки съёмки. Некоторую же компенсацию он находит в том, что у гипсовой модели нет живого зрачка, и не существует боязни сильных светов, при которых зрачок сужается, изменяя при этом выразительность глаз, а заодно и мимических мускулов лба и рта.

 

Создаваемые в павильоне эффекты освещения можно подразделить на реальные и условные. Первые имитируют эффект солнечного света или реально существующие условия электрического освещения (люстра, бра, настольная лампа). Вторые являются плодом фантазии фотографа и не вызывают каких-либо ассоциаций с реальностью. Освещение, усиливающее образную характеристику модели, принято называть «психологическим». Психологическое освещение обусловлено субъективными представлениями о личности портретируемого и допускает произвольное толкование сочетаний различных потоков света. Оно, как правило, непривычно и вряд ли может быть рекомендовано для широкого применения, но в конкретном случае может стать интересной находкой фотографа.

Надо сказать, что к выразительным средствам фотографии кроме положения модели перед фотоаппаратом, её освещения и тонального решения при съёмке относятся и средства, по природе своей технологические; величина экспозиции при съёмке негатива и печать позитива, длительность проявления негатива, способы печати позитива. Все они в той или иной степени оказывают влияние на конечный результат – выразительность фотоснимка.

 

Существует множество различных видов фотосъемки, из которых наибольшее распространение получили такие жанры, как натюрморт, портрет, пейзаж, архитектура, репортаж. Нельзя, однако, понимать такое деление на жанры чем-то застывшим и общепринятым, так как насчитывается бесчисленное количество смешанных форм, их переплетение, взаимопроникновение.

 

1 Что такое тень? Какие виды теней вы знаете?

Что такое «рефлекс» и «блик»

2 Дайте полное определение понятию «рисующий свет»

3 Назовите основные виды освещения

4 На какие виды подразделяются эффекты искусственного освещения

 

 

Натюрморт

 

Под натюрмортом понимается изображение вещей и предметов. Название жанра – «натюрморт» - в буквальном переводе с французского означает «мёртвая натура». Под этим названием имеется в ввиду воспроизведение в картине, в том числе и фотографической, ряда организованных в группу вещей в единой среде.

Традиционно считается, что натюрморист имеет право изображать лишь природу неодушевлённую или жизни лишённую – оттого и попадает в натюрморт выловленная рыба, битая птица и т.д.

Многие ценители этого жанра выражают несогласие термином «натюрморт», объявляя несовместимым понятия «природа» «мёртвая», и утверждают, что природа всегда живая. Тем более, что в голландских и немецких натюрмортах xvII века часто появлялись бабочки, ящерицы и пр. В немецком названии натюрморта, заимствованном от голландцев, - «штильлебен» («тихая жизнь») - вовсе нет намёка на мёртвенность, неодушевлённость.

Такое обозначение привилось отнюдь не из-за мотыльков и ящериц: в натюрморте вещи перекликаются друг с другом своими линиями, тонами, фактурами – вступают в пластическое взаимодействие и противоборство. Зрителю демонстрируются не столько сами предметы как таковые, сколько эти взаимоотношения; это и есть «тихая жизнь» изображённых вещей.

Через осмысление вещей, окружающих человека, прослеживается его отношение к миру этих вещей.

В процессе работы над натюрмортом возникает новое понимание материальных и духовных ценностей предметов. Проявляются и развиваются способности оценки вещей с эстетической точки зрения, обнаруживается стремление превратить внеэстетическое в эстетическое. Подобное превращение - идеал натюрмориста.

Фотографу, приступающему к компоновке натюрморта, необходимо проникнуть в мир изображаемых вещей, в их образы, попытаться объяснить себе логику их сопоставлений в кадре, помня при этом, что наивысшая оценка натюрморта – его содержательность, простота и даже лаконизм. Художник обычно ограничивается минимальным количеством, как элементов композиции, так и используемых изобразительных средств. Нагромождение большого количества вещей, нарочитая оригинальность рассредоточивают внимание, раздражают, мешают простоте и ясности.

Расположение каждой вещи натюрморта в кадре зависит от замысла и индивидуальных возможностей автора, приверженности его к определённому стилю и, конечно же, от его вкуса. Можно лишь напомнить, что удачное решение композиционной задачи при съёмке натюрморта создает впечатление разнообразия, богатства светотени, оригинальность колорита.

Выразительность натюрмортного снимка – это в первую очередь выразительность постановки, то есть выбор предметов и сведение их в композицию.

Необходимо иметь в виду, что среди предметов встречаются легко сочетающиеся друг с другом, условно сочетающиеся и не сочетающиеся. Когда снимают только один предмет, то не приходится сравнивать его с другими, сопоставлять, искать логику взаимосвязи. Когда же предстоит подобрать несколько предметов с выраженным сюжетным центром, на которые возлагается решение конкретной темы, где каждый предмет должен быть сюжетно значимым, и объяснено его присутствие в кадре, - тогда возникает художественная задача – подобрать для каждого подобающее его значению местоположение.

Когда-то Дидро (Дени Дидро 1713-1784 родился 5 октября в городке Лангр, французский философ, романист и художественный критик) сформулировал чёткое правило натюрмортной постановки: «…..для изображения группы свободно собранных вместе предметов существует один основной закон. Надо предположить, что они живые, и разместить их так, как если бы они расположились по собственному желанию, то есть с возможно большей свободой и в наиболее выигрышном положении для каждого из них».

Приступая впервые к осмысленной съёмке натюрморта, следует начинать с простейшего сюжета: например, коробка сигарет, пепельница с дымящейся сигаретой и коробка спичек. Компоновка этих предметов несложна, так как все они являются частями одного действия – курения. Она проста ещё и потому, что сюжет натюрморта представляет собой ограниченный фрагмент быта курящего человека и имеет прозаическую направленность, когда всё последовательно и понятно и нет необходимости прибегать к приёмам гиперболы и метафоры.

Сложный натюрморт – это большое количество предметов, не только разнообразных по форме, но и отличающихся усложнённым композиционным построением. И если компоновка двух или трёх предметов по принципу примитивного равновесия ещё не так бросается в глаза, то в сложном натюрморте это неприемлемо.

Сложный натюрморт должен создать содержательный образ и привлечь к процессу осмысления нашу чувственность, мировоззрение, ассоциации и воспоминания. Это своеобразный конгломерат вещей, составленный по принципу тождества и противоположностей, согласия и контраста, толкующий символику вещи. Глобус – как арена человеческих деяний; рисунки, книги – знаки величия, искусства, мудрости; часы – напоминание о бегущем времени и т.д. Однако не верно считать, что любая деталь натюрморта должна непосредственно служить выражению общей идеи – вполне достаточно того, что она принимает участие в усилении чувственной достоверности образа.

Натюрморт относится к постановочным жанрам фотосъёмки. Какие бы цели не преследовал фотограф при составлении натюрморта, он должен стремиться скомпоновать его так, чтобы в постановке, во-первых, были ясно выражены основная задача, основной замысел, а во-вторых, было бы достигнуто наиболее удачное композиционное решение натюрморта.

Приступая к компоновке, фотограф выделяет то место пространства, где предполагает поместить натюрморт и организовать для него фон, который послужит преградой для вашего взгляда, иначе трудно будет сосредоточить внимание на предметах постановки. Фон рассматривается в единстве всех внутренних форм изображения и всех элементов, составляющих композицию. Традиционная драпировка в качестве фона, так часто встречающаяся в живописном натюрморте, может быть использована только в том случае, если она выглядит естественно в данном случае. Современный фон фотографического натюрморта представляется, как живописное пространство, тональный рисунок которого богат пятнами света и полутонами, осмысленно созданными фотографом.

Композиция натюрморта решается равновесием его отдельных частей; при этом имеются в виду не только сами предметы, но и изображаемая вместе с ними часть пространства. Обычно в хорошем натюрморте предметы расставлены так, что один из них является главным, обращающим на себя внимание зрителей. Он, конечно, должен полностью отвечать теме натюрморта. Главный предмет почти всегда находится не на первом плане (это даёт взору необходимый простор), второстепенные предметы, расположенные на более ближнем и дальнем планах, должны оказаться в разных проекциях и гармонично сочетаться с сюжетно важным центром композиции. Этим предметам придаётся также значение как факторам, уравновешивающим композиционный строй снимка, что в свою очередь, затрагивает вопросы пропорциональных отношений по величинам и тональности. Только при соблюдении этих условий натюрморт воспринимается как неразрывное целое.

Законченным считается натюрморт тогда, когда уже ничего нельзя изменить без того, чтобы не нарушить цельного впечатления.

 

Важнейшим условием в работе над натюрмортом является грамотная постановка света.

Выделить светом центр композиции, отделить фон от предмета, выявить светом формы и фактуру поверхностей, убрать или выявить тени – всё это определяется искусством и мастерством фотографа.

Работая над натюрмортом, нужно уделить внимание передаче на фотоснимке фактур предметов, так как они не только увеличивают сходство изображения с оригиналом, но и во многом усиливают живописные качества снимка. Решающее значение при передаче фактур имеет освещение.

При освещении матовых поверхностей с мелкой, едва различимой поверхностной структурой учитывают их свойство диффузного отражения света. Благодаря такому отражению и мельчайшему, не воспринимаемому глазом строению самой фактуры, снимаемые предметы нуждаются в особо тонкой световой обработке. В этих случаях светом очерчиваются складки, изгибы, грани объемных форм, что обогащает рисунок тональными переходами, уничтожается однообразие тона, возникающее на плоскости с матовой поверхностью. В выразительных натюрмортах с вещами матовых фактур не должно быть избытка света. В противном случае матовые фактуры на снимке полностью исчезают, освещаемые поверхности становятся однотипными или, как говорят, «забитые светом». При этом зачастую теряется и пластика объемных форм, объект на снимке становится плоским, изображение невыразительным.

Для выявления поверхностей требуется их освещение косыми пучками направленного света, как бы скользящего по освещаемым предметам. Такой свет обрисовывает выпуклости и впадины шероховатых поверхностей, подчёркивает их структуру.

При освещении глянцевых фактур, на их поверхности возникают блики, которые всегда хорошо видны. Здесь также используется направленный свет, так как он хорошо выявляет эту фактуру. Наряду с направленным применяют и общий рассеянный свет. Он повышает освещённость поверхности площади. Тем самым снижается контраст между тоном поверхности и бликом.

Известный интерес представляет собой работа над натюрмортом, где источник света находится в поле зрения объектива и является одним из композиционных элементов фотографической картины.

Небольшие пространства, охватываемые рамкой кадра, позволяют использовать свет реального источника для освещения натюрморта, который таким образом становится рисующим светом. Однако при одном этом источнике вести съёмку ещё нельзя, необходимо привлечение вспомогательных источников, которые должны послать на объект съёмки заполняющий и моделирующие света. Направление их действия и сила света должны быть согласованы с действием основного источника рисующего света.

 

Одним из специфических недостатков фотографического изображения натюрморта, является чрезмерная точность. В некоторых случаях линейные очертания и подробности фактуры предметов доводят до крайней степени резкости, которая не соответствует зрительным впечатлениям человека. Вещи натюрморта кажутся нереальными.

Распределение глубины резко изображаемого пространства в пределах глубины натюрморта воздействует на эстетическое восприятие зрителя. Предмет, изображённый с наибольшей резкостью, воспринимается, как главный. Чтобы глубина резко изображаемого пространства не захватила и другие предметы, требуется контролировать эту глубину по матовому стеклу фотоаппарата или монитора. Глубина резко изображаемого пространства тем меньше, чем длиннее фокусное расстояние объектива, чем больше величина относительного отверстия объектива и чем меньше расстояние между фотоаппаратом и объектом съёмки.

С целью локального снижения резкости изображения по полю снимка используются различные насадки, лишь частично закрывающие входное отверстие объектива. Применяются также объективы, имеющие заметный спад резкости к краям поля изображения.

При изображении предметов с одинаковой степенью резкости воспринимаемое в натюрморте пространство как бы сокращается.

 

Вопросы к теме «НАТЮРМОРТ»

 

1) Что такое «натюрморт». Какие основные задачи, решает фотограф при работе над натюрмортом?

2) Как компонуется натюрморт?

3) Определите понятие «идейно-композиционного центра» в натюрморте.

4) Свет и его значение при работе над созданием натюрморта?

5) Съёмочные объективы и их выбор в соответствии с задачей поставленной автором при работе над натюрмортом.

 

Пейзаж

Пейзаж в изобразительном искусстве понимается как художественный образ природы. Зимний, летний, осенний и весенний пейзаж, ночной, утренний и вечерний, городской и сельский, горный и морской и многие другие виды пейзажа дают богатейший материал для творчества.

Пейзаж часто бывает основной темой изображения, но иногда при пейзажной съёмке центральным объектом изображения является человек, органически включённый в пейзажную композицию.

Впервые приступающему к съёмке пейзажа может показаться, что жанр этот не сложен и доступен каждому.

В действительности же жанр пейзажа - один из наиболее трудно усваиваемых видов фотоискусства.

Среди различных жанров изобразительного искусства – портрета, многофигурной композиции, батальной сцены и даже натюрморта – пейзаж в современном понимании этого термина появился сравнительно поздно. Так, древние греки почти не знали пейзажной живописи. Вначале он встречается крайне редко и выступает как фон, фрагмент в портрете. Только в XVII веке голландские живописцы, используя открытые к тому времени законы перспективы, стремясь передать в картине своё ощущение прекрасного в природе, утвердили пейзажную живопись как самостоятельный жанр.

Причина внимания фотографов к пейзажу понятна. То, чего добилась живопись в результате длительного своего развития – умения создавать линейную и воздушную перспективу, - в фотографии делалось почти механически. Линейная, да и от части воздушная перспективы здесь возникают сами собой. Для этого фотографу нужно обладать только элементарными техническими навыками, профессиональным умением обращаться с фотоаппаратом. В то же время в фотографии, как и в живописи, необходимо передать поэтическое ощущение природы.

Хотя существует прямая связь пейзажа в фотографии с пейзажем в живописи, между ними нельзя ставить знак равенства. В фотографическом пейзаже проявляются особенности изобразительности, характерной техническим искусствам. Уступая кое в чём традиционным изобразительным искусствам, пейзаж в фотографии способен полнее передать природу и активнее вовлекать зрителя в творческий процесс фотографа-художника.

Фотограф способен запечатлеть на плёнке перспективные соотношения отдельных частей пейзажа, приближающиеся к тому, что мы привыкли видеть невооружённым взглядом. (Имеется в виду, что фотограф пользуется нормальной оптикой.) В таком случае и создаётся иллюзия достоверности.

В то же время фотограф не обречён на положение протоколиста видимого мира. Такие важнейшие для пейзажа выразительные средства, как линейная и воздушная перспективы, ракурс, оптика, служат фотографу не столько для точного воспроизведения видимого мира, сколько для достижения выразительности.

Фотограф-художник не ставит себе целью повторить в своём пейзаже реально существующий ландшафт. Он видоизменяет его в зависимости от замысла творческой задачи, используя определённую оптику, фотоплёнку или иной носитель, куда записывается изображение, добивается необходимой художественной выразительности, которая не исключает, а поддерживает на снимке впечатление достоверности пейзажа.

Изображение пейзажа в фотографии и в живописи существенно разнятся. Проистекает это, прежде всего от того, что на натуре, т.е. под открытым небом, диапазон между светлым и тёмным, между ярким и блеклым необычайно велик. Плывущее над вспаханным полем, освещённое солнечным светом белое облако более чем в 20 тысяч раз светлее взрыхлённой плугом земли – интервал яркостей составляет соотношение 1:20 000. А краски – белила, например, которыми художник написал бы облако в картине, - всего в 70 раз светлее чёрной краски, изображающей чёрную землю. Однако и такой сравнительно небольшой перепад светлых и чёрных тонов в живописи бывает при идеальных условиях, а практически он значительно меньше.

Попробуем разобраться, для чего нужно снимать окружающую природу, какие возможности открываются перед фотографами при съёмке пейзажёй. Чем так привлекает фотохудожников изображение пейзажей? Какие задачи и как решают они, создавая свои произведения в этом жанре?

Прелюдией к изучению изобразительных возможностей пейзажного жанра является овладение приемами съёмки в экстерьере. Под понятием «экстерьер» подразумевают ограниченное вокруг какого-либо строения наружное пространство.

Мотивами экстерьера могут служить живописная часть двора, ограниченная частью здания оградой, беседка, палисадник, древесные насаждения, кусты, цветочные клумбы и т.д. В экстерьере можно отличить два момента: жанровый - как картинка быта – и живописный – как уголок природы. И тот, и другой могут служить как мотивом самостоятельной темы, так и фоном для портретного изображения. Далеко не всё, что на первый взгляд кажется красивым в природе, представляет интерес для пейзажного изображения. Иногда красота бывает кажущейся, как промелькнувшее мгновение. И наоборот, порой удивляешься, что самая обыкновенная, заурядная картина природы на снимке может предстать красотой удивительной. Порой трудно объяснить, в чём состоит прелесть типично деревенской картины – река, небольшой домик, несколько деревьев… От этого незамысловатого пейзажа исходит непреодолимое очарование. Но стоит только изменить точку съёмки, как в кадре будто бы и остаётся, что было, а прелесть, притягательность исчезла.

Анатоль Франс ( 16.4.1844 – 12.10.1924) – известный французский романист и литературный критик лауреат Нобелевской премии за 1921 год.) отмечал, что «природа только такова, какою она кажется. В ней самой нет ни красоты, ни безобразия. Лишь глаз человека делает прекрасными небо и землю. Мы придаём красоту вещам тем, что любим их. Вся тайна идеального заключена в любви. Любить – значит делать прекрасным, делать прекрасным – значит любить».

И действительно, надо очень любить природу, чтобы уметь найти в ней красоту, которая в общем-то всегда рядом с нами. Не обладая этим даром, нельзя стать пейзажистом.

Порой в погоне за сюжетом при быстром передвижении мы утрачиваем сосредоточенность. Перед нами мелькают лишь внешние красоты и мы при этом упускаем жизнь природы, в которой земля, небо, облака, деревья образуют самые выразительные сочетания. С природой лучше находиться наедине. Это даст возможность глубоко почувствовать природу, ощутить себя её частью, постичь её тайны, раскрыть образы первозданной красоты. Способность видеть всё как бы впервые, без тяжёлого груза привычки, присуща только художнику, без различия – живописец он или фотограф.

Пейзаж, как вид фотографического художественного творчества под открытым небом, не обладает всеобъемлющей изобразительной доминантой. Чаще всего автор выбирает одно-два из следующих четырёх изобразительных средств: 1) конструктивное (предметное); 2) светотеневое; 3) цветностное (красочное богатство натуры); 4) оптическое (характеристика рисунка объектива).

Начнём с первого – конструктивного, или предметного. Что касается построек, растительного мира и линейного очертания самой земли, то они стабильны. Здесь никакие коррективы невозможны. Нельзя, например, убрать склон горы, мешающий общей композиции, невозможно поменять расположение целого. Таким образом, работа над компоновкой сюжета на натуре (в отличие от компоновки натюрморта) ограничена единственным приёмом – выбором точки съёмки и выбором объектива с желаемым фокусным расстоянием.

Выбор точки съёмки, при которой будет наиболее выразительным предметное пространство, дело далеко не лёгкое. Можно стоять на вершине горы или на возвышенном месте и разглядеть не так уж много, несмотря на то, что угол восприятия при этом широкий.

В каждом пейзаже, особенно открывающем широкие дали, бывает несколько планов: ближний (передний), дальний и промежуточные (средние). Их появление связано с сокращением масштабов предметов, удаляющихся в глубину пространства, к линии горизонта. Сопоставление масштабов линейных форм является линейной перспективой фотографического снимка.

Наибольшей сложностью при съёмке пейзажа является обязательное умение выделять в снимке главное, акцентировать на нём внимание зрителя. Это достигается, прежде всего, точным композиционным построением кадра, освобождением его от перегрузки лишними деталями, отвлекающими внимание зрителя от основного в сюжете.

Часто чёткой читаемости и стройности кадра способствует использование в композиционных целях переднеплановых элементов – веток деревьев, деталей архитектурных сооружений и т. д.

Выбирая тот или иной пейзаж для съёмки, не следует увлекаться широкими панорамными планами, если это не обусловлено точным сюжетным замыслом. Такие широкие планы иногда хуже передают замысел фотографа, желавшего показать богатство и красоту данной местности, чем удачно выбранный характерный для пейзажа данной местности участок с выразительно расположенными и интересно освещёнными деталями.

Второе основное изобразительное средство – освещение. Свет является одним из наиболее определяющих источников наших ощущений. Он рассматривается как главное средство создания художественного фотографического произведения. Красота пейзажа зависит главным образом от единства и целостности, которые придаёт натуре удачно выбранный эффект освещения. Свет даёт возможность видеть окружающий мир: небо, землю и всё сущее на ней, их формы, взаиморасположение, удалённость друг от друга и от глаз наблюдателя.

При этом важную роль играет своеобразие и привлекательность освещения, каким оно бывает в различное время светового дня: на рассвете, утром, в полдень, во второй половине дня, во время заката.

Рассвет характеризуется легкостелющимися туманами или слоистыми облаками, бестеневым мягким освещением, при котором форма объектов приобретает неясность очертаний и они кажутся расплывчатыми. Через два часа после восхода солнца, когда оно рассеивает дымку, наблюдается наибольшая прозрачность воздуха. Слабые испарения утренней влаги слегка притуманивают дали, и в зависимости от глубины пространства воздушная перспектива бывает выражена едва ощутимой дымкой.

Благодатный для съёмки на натуре – утренний свет, когда небо прозрачно и не закрыто густыми облаками. В утреннее время насыщенность цвета невелика и колеблется от незначительной до нейтральной насыщенности цветовой гаммы.

Полуденному времени свойственно особенно яркое свечение солнца. Падая отвесно, его лучи создают высокий контраст светотени и резкие световые контуры на горизонтальных поверхностях ветвей. Для съёмки пейзажей эффект полуденного света принято считать менее выразительным. Более благоприятное освещение можно наблюдать в течение двух часов после полудня при быстро меняющемся состоянии неба, когда плавно перемещающиеся облака преграждают путь солнечным лучам, более или менее рассеивая их и, тем самым, изменяя характер освещения и внося коррективы в настроение природы.

Вторая половина дня и время приближения заката – наиболее благоприятны для натурной съёмки. Косые лучи солнца удлиняют падающие тени, его лучи ложиться горизонтально земле, нежно моделируя контуры деревьев и строений.

Закат и восход солнца, когда пространство заполнено нежным рассеянным светом – лучшее время любования природой. Сам её вид напоминает нам живописный пейзаж.

Дымка, ранее поглощавшая часть красных лучей и рассеивавшая синие, растворяясь, окрашивает горизонт розовым или синим цветом, а верхняя часть неба всё ещё остаётся синей, и на нём наблюдаются удивительно нежные переходы разнообразных цветовых оттенков.

Будучи слабо освещённой, фигура человека обретает на тёмном фоне вид силуэта и встречается чаще всего в фотоэтюдах.

Успех пейзажного снимка зависит от того, насколько удачно выбрана точка съёмки по отношению к источнику света, как распределились световые пятна в кадре, коснулись ли они наиболее содержательных мест, выразительны ли проекции теней.

Фронтальное освещение, как правило, невыразительно, ибо создаёт впечатление одноплановости, плоскости, лишает пейзаж воздушной перспективы. Используют его в редких случаях, например, желая подчеркнуть сухость и зной жаркого летнего полдня, когда стволы и ветки деревьев, а также другие линейные формы приобретают особенно резкие очертания.

Довольно часто фронтальное освещение встречается при съёмке ландшафтов, выполненных с научно-познавательными целями. Принципы различного подхода фотохудожника и исследователя объясняются тем, что первый стремится к познанию эстетических свойств природных явлений, второй – к познанию объективных закономерностей природы.

Переднедиагональное направление светового потока даёт возможность использовать светотень, как средство художественной выразительности. В отличие от фронтального освещения здесь оказываются освещёнными преимущественно те участки формы, на которые свет падает непосредственно. На округлых и овальных формах свет скользит, появляются участки полутени, плавно переходящие в глубокую тень. Яркость светового пятна оценивается значениями не столько абсолютной яркости, сколько яркостями соседствующих участков полутеней и плотных теней. Это один из способов, с помощью которых свет образует глубину. От раскладки светотени зависит степень контрастности изображения – тональная гармония и пластичность формы. Постепенные переходы от затенённых мест к освещённым создают ощущение воздушной среды. Резкое противопоставление освещённых и затемнённых участков, что бывает особенно заметно при боковом освещении, вызывает ощущение беспокойства, тревоги, своеобразной динамики.

Заднедиагональное и контровое направления светового потока являются наиболее эффектными, так как живописно выражают объёмы и пространство. Иногда контровой свет создаёт основной эффект, на котором строится световая композиция пейзажного изображения.

Контровой свет создаёт высокие контрасты. В кадре преобладают падающие тени, а фронтальные плоскости объектов остаются в тени. Таким образом, можно считать, что с помощью контрового света при съёмке на натуре получается изображение, в котором преобладает тёмная тональность. Такая тональность фотоснимка ассоциируется с грустью, печалью, драматическими переживаниями и бывает уместна, когда увязана с темой снимка.

Контровой свет иначе называют контурным,так как его действие на притемнённых предметах образует яркие световые контуры. Они представляют собой светлые линии или полосы, повторяющие форму объектов, подчёркивая их красоту и оригинальность. Особенно это заметно в бликовании фактур и на участках прозрачных сред различных материалов, в том числе воды и стекла. На фоне освещённой воды чётко воспринимаются силуэты деревьев и других объектов. Освещённое пространство является хорошим фоном композиции.

Нередко случается, что в пейзаже имеется несколько планов изображения глубины пространства. В солнечный день лес или берег выглядят как тёмная, мало проработанная масса, которая мешает передаче глубины. Однако при наличии даже малейшей дымки возникает отличная воздушная перспектива. Чтобы усилить впечатление глубины пространства, фотографы нередко дают на первом плане проёмы арок, детали зданий, деревья, а иногда людей.

Часто влетних пейзажахобъектом изображения бывают водные пространства: море, река, пруды. Одной из технических задач в этих снимках является передача фактуры воды, что в большой степени зависит от направления падения солнечных лучей на её поверхность по отношению к оптической оси съёмочного объектива.

Хорошие результаты даёт освещение водных поверхностей боковым или контровым солнечным светом, образующие блики и рефлексы на воде. Её темная фактура окрашивается светлой «солнечной дорожкой». Это порой создаёт эффект вечернего или ночного снимка. Экспонируя кадр по световым участкам пейзажа, можно создать эффект лунного освещения.

Большое впечатление производит облачное небо, освещённое контровым светом. Богатство тональностей облаков, просвеченных солнечным светом, представляет гамму от ярко-белых до насыщенно-тёмных тонов. В зависимости от яркости солнечных лучей небо может олицетворять и бурю, и покой.

При съёмке летних пейзажей фотографу часто приходится встречаться с туманом и дымками, которые делают плохо различимыми отдаленные предметы.

Мельчайшие частицы твёрдых или жидких веществ, образующих дымку, мешают прямому распространению лучей света в воздухе. Лучи, сталкиваясь с этими частицами, многократно меняют своё направление, рассеиваются в воздухе. В большей степени подвергаются рассеиванию коротковолновые синие и фиолетовые лучи; на длинноволновую часть спектра дымка оказывает значительно меньшее влияние. Туманы, состоящие из более крупных водяных капель, ещё больше препятствуют прямолинейному распространению в воздухе всех видимых глазом лучей спектра, рассеивая их почти в одинаковой степени.

Человек привык к явлению потери чёткости очертаний отдалённых предметов, связывая обычно эти явления с большими пространствами, с так называемой воздушной перспективой. Поэтому и в фотографии такого рода дымки, если они не чрезмерно плотны, также способствуют передаче пространства, дают определённый художественный эффект.

Съёмка зимнего пейзажа. Основным элементом изображения при съемке зимнего пейзажа является снег. Зимние пейзажи – очень живописный и благодарный материал для съёмки, но они требуют от фотографа больших профессиональных навыков.

Тонкая тональная нюансировка заснеженного пейзажа может быть воспроизведена в фотографии только при точной экспозиции, ибо передержка приводит к потере на снимке градации светотени на снегу, он теряет фактуру и выглядит невыразительным и однообразным, как сплошное белое полотно.

При съемке пейзажа, включающего в себя какие-либо темные предметы (например, деревья, строения и т. д.), недодержка вследствие значительного интервала яркостей объекта приводит к тому, что тёмные детали пейзажа получаются на снимке в виде силуэтов, а всё изображение становится жёстким, контрастным. Правильной экспозицией при съемке зимних пейзажей будет некая средняя экспозиция, при которой снег получает незначительную передержку, а тени и тёмные предметы – недодержку.

Для передачи рельефов заснеженных пространств, фактуры снега, его мягкого блеска, полутонов в переходах от света к тени огромную роль играет освещение.

Мягкое рассеянное освещение или плоское переднее освещение мало способствует решению этих задач, и зимние пейзажи обычно снимают в утренние или вечерни часы, когда низкостоящее солнце отбрасывает от предметов длинные косые тени и своими скользящими лучами подчёркивает фактуру снега и рельефы местности. Съёмка зимнего пейзажа в пасмурную погоду редко бывает удачной, так как мягкий характер объекта съёмки в сочетании с мягким освещением даёт вялый и серый снимок.

Снег является мощным отражателем, создающим большое количество рассеянного света, который образует на фотографическом снимке различного рода блики и рефлексы. В связи с этим съёмка должна производиться с использованием противосолнечной бленды.

Съёмка ночного пейзажа. Ночное освещение характеризуется сильными контрастами высоких яркостей источников искусственного освещения и малых яркостей самого объекта съёмки. Таким образом, ночные фотографии, снятые с экспозицией, рассчитанной по высоким яркостям, дадут нормальную проработку ярких деталей кадра при значительной недодержке на всём остальном объекте съёмка. Именно за счёт этого и образуется эффект ночного освещения на снимке.

Выразительности ночных снимков содействует нахождение в поле зрения объектива водных пространств, мокрого асфальта и т. п. поверхностей, отражающих огни ночного освещения.

Иногда используется такой приём, как съёмка «под ночь». В этом случае съёмка ведётся против света с экспонированием по наиболее ярким участкам кадра и использованием светофильтров, притемняющих небо.

При экспонировании по светлым участкам кадра все его неосвещённые участки, которые при съёмке против света занимают основную площадь кадра, оказываются снятыми с большой недодержкой, при полном отсутствии деталей, и смотрится, как силуэты, в результате чего и создаётся эффект ночи.

Съёмка против света обычно проводится в такое время дня, когда солнце находится близко к горизонту. В некоторых случаях съёмка ведётся при открытом солнце, в других – при полузакрытом или полностью закрытом облаками. Для того чтобы несколько снизить ореол от солнца, его иногда перекрывают какой-либо деталью объекта съёмки, например, веткой дерева или зданием.

При съёмке в контражуре фотографа подстерегает опасность чрезмерных эффектов, искажающих порой реальное представление о состоянии природы.

Вообще фотокартина не нуждается в разъяснениях всех деталей. Кое-что зритель может домыслить самостоятельно. Такое творчество, когда нам представляется возможность подумать, даёт волю воображению, чаще всего является наиболее содержательным.

Человек и природа – тема обширная. Присутствие человека в кадре может преследовать лишь две цели: 1) пленер – изображение человека на фоне природы; 2) оживление пейзажа. В последнем случае модель не изображают крупным планом и не добиваются сходства, так как человек в кадре не должен отвлекать внимание зрителя от красоты окружающей природы.

Съёмка в горной местности является распространенным видом пейзажных снимков. Величие и красота горных вершин, их необычных форм, чистота и прозрачность воздуха привлекает фотографов. Однако съёмка в горах имеет свои особенности, которые следует иметь в виду. Во-первых, съёмки ведутся с больших расстояний; во-вторых, такое явление, как воздушная дымка, наблюдаемая в горах, которая может, прикрыть дали. Умелое применение светофильтров может помочь решению проблем понижения яркости голубого неба и повышения видимости отдалённых частей гор при слабой дымке.

При съёмке в горах, где перемещение в поисках наиболее подходящей точки съёмки весьма ограничено, фотограф должен иметь объективы с различными фокусными расстояниями, для охвата широких пространств необходимы широкоугольные объективы.

 

 

Алгоритмы и их свойства. Представление алгоритмов

Алгоpитм — это точная и понятная последовательность действий, направленных на решение поставленной задачи.

Свойства:

· Понятность

· Дискретность (раздельность) (любой алгоритм должен состоять из конкретных действий, следующих в определенном порядке)

· Опpеделенность (каждое правило алгоритма должно быть четким и однозначным)

· Конечность (алгоpитм должен пpиводить к pешению задачи за конечное число шагов)

· Результативность (во всех ситуациях должен быть получен результат)

· Массовость (алгоpитм pешения задачи pазpабатывается в общем виде).

Формы представления:

· Словесная (устная, на естественном языке, инструкции)

· Графическая (схемы, блог-схемы, рисунки)

· Программа

· Табличная

Виды алгоритмов:

· Линейный – расположение действий друг за другом

· Ветвление – выбор действия в зависимости от выполнения какого-нибудь условия

· Циклический – неоднократное повторение каких-либо действий

 


Дата добавления: 2014-11-24; просмотров: 20 | Нарушение авторских прав




lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2018 год. (0.053 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав