Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Звериный стиль.

Читайте также:
  1. Архітектура Київської Русі. Візантійський стиль.
  2. Газетно-публицистический стиль. Экспрессивные средства языка
  3. Мистецтво скіфів. Скіфський звіриний стиль.
  4. Музыкальный театр Прокофьева. Оперы. Жанры, принципы музыкальной драматургии, строение, вокальный стиль. Краткий обзор опер.
  5. Музыкальный театр С. Прокофьева. Оперы. Жанры, принципы муз. драматургии, строение, вок. Стиль. Краткий обзор опер.
  6. Науковий стиль.

Скифский звериный стиль отличается большим своеобразием и обладает признаками не свойственными никакому другому искусству. Но и здесь необходимо сделать существенную оговорку: скифский стиль не был достоянием одних скифов, он, как оружие и конское снаряжение, был широко распространен в Средней Азии и Сибири в первую очередь в тех областях, которые заселяли иранские народы.

Никаких произведений изобразительного искусства, кроме геометрических орнаментов на глиняной посуде, в памятниках срубной культуры не обнаружено.

Число сюжетов в скифском искусстве очень ограниченно. Наиболее распространенными являются: голова птицы с загнутым клювом, лежащее на подогнутых под туловище йогах копытное животное — олень или козел я напоминающий пантеру кошко-образный хищник, стоящий, лежащий или свернувшийся кольцом. Вот и все, не считая более редких сюжетов и некоторых разновидностей уже указанных, из которых следует особо отметить голову лошади или подобного ей длинноухого животного — осла или мула — и голову то ли барана с птичьим клювом, то ли птицы с бараньими рогами, изогнутыми вокруг глаз. Все эти сюжеты не местного происхождения. Голова птицы с большим круглым глазом и сильно изогнутым клювом хорошо известна в древневосточном искусстве, где она, как и у скифов, нередко настолько схематизирована, что от нее остались только круглый глаз и примыкающий к нему в виде завитка клюв. В других случаях она явно представляет фантастического грифона с ушами и полураскрытым клювом с виднеющимся в нем языком. К грифону, по-видимому, восходит и образ барано-птицы. Непонятные завитки так называемых локонов, свешивающиеся по сторонам малоааийского грифона, вполне могли быть поняты как рога и трактоваться в виде реалистических рогов барана.

Изображения козла или оленя, лежащего с подогнутыми ногами, издавна известны в искусстве Месопотамии и явно являются прототипами скифских произведений того же рода. Сложнее с изображением пантеры, барса или леопарда — кошко-образного хищника, представленного то стоящим, то идущим на согнутых лапах, то свернувшимся кольцом так, что морда его касается кончика хвоста. В древневосточном искусстве хищник обычно изображался в образе льва. Пантера, свойственная горным областям северной части Ближнего Востока и Закавказью, только там и могла занять место царя зверей. Мотив изогнутого кольцом хищника не встречается в древневосточном искусстве, но в нем имеются сильно скорченные фигуры хищников в теральдичеоких композициях, вписанных в окружность, что и обусловило скорченность фигур зверей. Образ сильно скорченного зверя и мог породить характерный для скифского искусства мотив изогнутого кольцом животного.

Специфически скифскими являются так называемые «зооморфные превращения»— трактовка частей животного в (виде самостоятельных образов животных, например, лап в виде головок птицы с острым клювом, плеча в виде фигуры того или другого животного и т. д. Такие превращения частей фигуры в особые образы, вероятию, 'имели целью усиление образа зверя качествами помещенного на нем дополнительного изображения или же раскрытие свойств выделенного таким способом органа путем сравнений пли эпитетов, что роднит эти изображения с народной поэзией.

Стилистически скифское искусство отличается реалистической передачей животного, но в обобщенных и несколько условных формах. Для него характерен отказ от изображения деталей и сведение образа к четко отграниченным одна от другой широким плоскостям. Общий скульптурный кар актер этого искусства, по всей вероятности, выработался в технике резьбы по дереву или кости в обычной для него мелкой пластике, связанной с украшениями оружия, принадлежностей конской сбруи и личного убора. Это было прикладное или декоративное искусство, что не могло не сказаться на его дальнейшем развитии.

 

 

5. Стилистические особенности ИскусстваКИТА́Я (др.-русск. Китай, через татарск. kytai, из тюркск. kytan — "срединный"). Традиционное искусство Китая представляет собой оригинальный и целостный исторический тип, складывавшийся в течение веков из разных этнических источников. В 4 тыс. до н. э. в бассейне р. Хуанхэ сложилась группа племен монголоидной расы (самоназвание "ханьжэнь"). Существуют предположения о тибетском происхождении китайцев и о "сино-кавказском" языковом родстве. В столкновении с племенами южного происхождения возникло царство династии Ся, а затем цивилизация Шан (1765—1122 гг. до н. э.) с центром в г. Аньян. В конце 2 тыс. до н. э. "шанцы" были завоеваны племенами Чжоу. Объединение древних царств происходило при династиях Цинь (632—628 гг. до н. э.) и Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.). На стадиях формирования этнической общности китайцы благодаря природной восприимчивости легко впитывали достижения иных культурМесопотамии, Персии эпохи Сасанидов, буддийской Индии, азиатских кочевых народов, эллинизированных ближневосточных племен. В IV—VI вв. Китай оказался разделенным на Север и Юг. Античные авторы называли северные племена се́рами (греч. serikon, лат. seres — по названию вывозимых из этой страны шелковых тканей), а южные — си́нами (ср.-лат. sinae — по названию династии правителей Цинь). На карте мира, изданной в конце XVI в. орденом иезуитов для просвещения китайцев, их страна помещена в середине (происхождение тюркского слова kytan — "срединный" — объясняют названием маньчжурской народности K’itan). Мифологическую географию Китая символизируют пять тигров. Самый главный — желтый тигр — император, он находится в середине мира и управляет четырьмя тиграми. красный тигр правит на юге (который помещается в верхней части карты), в его ведении лето и стихия огня. Черный тигр правит севером, повелевая зимой и стихией воды. Синий тигр — востоком, управляет весной и растительным миром. Белый — западом, повелевает осенью и стихией металлов. Мировоззрение и мироощущение китайцев существенно отличаются от европейских. В этой стране не было последовательного развития и смены художественных направлений и стилей, как в европейском искусстве. Само понятие истории не имеет в Китае признаков "длительности", а искусство — эволюции. Художественные направления не следуют одно за другим, а "стили" и "школы" связаны не с различиями творческих методов, а с техническими приемами и материалами. В Китае " ... мы застаем необычайно устойчивый, до мелочей продуманный и эстетически переработанный быт, цельное и последовательное миросозерцание, сложный, но прочный сплав художественных стилей ... Стилистическое единство китайского искусства — это результат не только глубокого проникновения китайских мастеров в природу вещей ... но прежде всего их искреннего и безупречного доверия к жизни во всем ее разнообразии"1. В то время как в западноевропейской цивилизации рождался рационализм, в ближневосточной — мистицизм, в Центральной Азии формировалась особая культура следования течению жизни. В Китае мерой всех вещей оказался не человек, а природа, которая бесконечна и поэтому непознаваема. В искусстве происходило не отражение жизни, а ее продолжение в движениях кисти и мазках туши. На этой своеобразной основе осуществлялась "самотипизация" китайского искусства, предметом которого становился не образ человека-героя и не духовные идеалы, а жизнь природы. Отсюда особенный эстетический вкус и художественный такт традиционного искусства Китая. В древних верованиях китайцев обожествлялись любые объекты природы: деревья, камни, ручьи, водопады (сравн. Японии искусство). Религия считалась искусством жизни, а созерцательное мироощущение требовало полного и смиренного слияния с природой. Мудрецы Востока любят повторять, что если для деятельного европейца, обуреваемого идеей покорения природы и демонстрации силы, нет большего удовольствия, чем забраться на вершину высокой горы, то для китайца наибольшее счастье — созерцать гору у ее подножия (сравн. "органическая архитектура"). Буддизм, распространявшийся в странах Юго-Восточной Азии с V в. до н. э. (см. буддийское искусство), способствовал укреплению в Китае пантеистического мировоззрения (см. чань). Поэтому центральное место в китайском искусстве занимает пейзаж — изощренная техника рисования кистью и тушью гор, водопадов, растений. Традиционный жанр китайского пейзажа так и называется: шань-шуй ("горы-воды"). Гора (шань) олицетворяет Ян (светлый, активный принцип природы), вода (шуй) — Инь (женственный, темный и пассивный; см. "Тай Ши"). Философия китайской пейзажной живописи раскрывается во взаимодействии этих двух начал, которое передается взглядом на пейзаж сверху, с высокой точки зрения, чередованием планов: горных вершин, полос тумана, водопадов (рис. 381). Эстетика китайского пейзажа изложена в трактате живописца Го Си (ок. 1020 — до 1100) "О высокой сути лесов и потоков". Объектом изображения в этом виде искусства является даже не сам пейзаж в европейском смысле этого слова, а неуловимо меняющееся состояние природы (сравн. импрессионизм) и переживание этого состояния человеком. Поэтому сам человек, даже если он изображается в пейзаже, никогда не занимает в нем главного места и выглядит маленькой фигуркой, сторонним наблюдателем (см. "пейзаж сновидений"). Настроение опоэтизированной реальности передается двумя манерами: гун-би ("тщательная кисть"), основанной на тончайшей графической проработке деталей и ясности линий, и се-и ("выражение мысли"), манере, отличающейся живописной свободой, размывами туши, которые создают ощущение "рассеянной перспективы", полос тумана и бесконечных далей. Пейзажи школы вэнь-жэнь-хуа ("живопись людей письменной культуры") дополнялись изысканной каллиграфиейпоэтическими и философскими надписями, прямо не раскрывающими содержание, но создающими "выражение мысли", а также тибамиэпиграммами. Они пишутся поклонниками художника в разное время на свободных участках изображения. Символизм китайской живописи также отличается от европейского символизма, он раскрывается в опоэтизированной конкретности. Например, на пейзаже может быть надпись: "Весною озеро Сиху совсем не то, что в другие времена года". Подобное название трудно представить в европейской живописи (см. "Слово о живописи из сада с горчичное зерно"). Китайская архитектура сливается с природой. Из-за обилия дождей в Китае издавна применялась высокая кровля с крутыми скатами. Дом в несколько ярусов с крышами одна над другой свидетельствовал о знатности владельца. Применяя выгнутые стропила, китайцы создавали оригинальные формы криволинейных скатов с приподнятыми углами, чтобы навес не препятствовал доступу света. Под стропила подводили короткие бруски дерева, создававшие ступенчатые выступы-консоли (см. доугун). К ним крепили доски с резным орнаментом и силуэтами драконов. Дерево покрывали ярко-красным или черным лаком с позолотой и инкрустацией перламутром. Китайские пагоды не тектоничны, а органичны в единстве с окружающим пейзажем; они вырастают из земли также просто и естественно, как деревья, цветы или грибы после дождя. Силуэты тибетских храмов похожи на формы гор или пологих холмов, на склонах которых они находятся. Вся эта красота — не столько строительство в европейском смысле слова (как способ укрытия от стихии), а создание средствами искусства наилучших условий для созерцания природы (рис. 382—384). Искусству Китая не свойственны грандиозные архитектурные ансамбли, стремление к монументальности. Архитектура китайцев затейлива, но скромна и практична. В Китае увековечить себя означало не столько оставить о себе вещественный памятник, сколько прославить свое имя "записанным на бамбуке и шелке" (см. также патина). Китайское искусство никогда не следовало интересам религии, философии или политики. Если религия и философия — искусство жизни, то жизнь — искусство. В учениях древних философов Лао-Цзы (кит., "Старый Учитель"; 604 г. до н. э. —?) и Конфуция (552—479 гг. до н. э.) утверждалось, что характер искусства не определяется материальными условиями жизни, а напротив — художественное мироощущение учит труду, философии, морали и праву (отдельного понятия "художественность" в Китае не существовало, оно растворялось в жизни). По этой причине к традиционному китайскому искусству неприменима европейская категория морфологии искусства, разделение искусства на роды и виды, станковые и прикладные, изящные и технические, или художественные ремесла. В Китае, как и в традиционном искусстве Японии, все виды искусства — одновременно станковые и прикладные, изобразительные и декоративные. Здесь совершенно неуместно латинское слово "декор" или наименование "китайское декоративное искусство". К примеру, в искусстве Китая вообще отсутствует станковая картина в раме — одно из главных достижений европейских художников. Китайский мастер (живописец, график, каллиграф, поэт и философ одновременно) расписывает стены, шелковые свитки, бумажные ширмы и веера. Китайская традиция не знает разрыва между рациональным и экспрессивным, чувственным началом творчества, "идейным" и "безыдейным" искусством, реализмом и формализмом — тех бед, которые несет с собой европейское возвеличивание человека. Поэтому в Китае не было отдельных художественных направлений — Классицизма и Романтизма, борьбы идеологических движений. Существует традиция, основанная на вдумчивом созерцании природы, а стили живописи различаются не по амбициям художников, а по состоянию изображаемого пейзажа: "бегущий поток", "бамбуковый лист на ветру", "небеса, прояснившиеся после снегопада". Существовали стили "угловатой кисти" и "разбрызгивания туши". В теоретических трактатах говорится о восемнадцати видах контурных линий и шестнадцати видах мазков в изображении гор. Отстраненность личности художника определяет еще одну важную особенность традиционной китайской эстетики: мастер не размышляет о бренности своей жизни, а созерцает и эстетизирует бренность материальных вещей. Ценность приобретает незавершенная форма или патина времени, в сравнении с которой осмысляется символика "Восьми Бессмертных" и "Восьми драгоценностей" (см. восемь). Любой обыденный предмет имеет символическое значение (такое отношение к вещам может быть только условно соотнесено с европейским понятием декоративности). Поэтому произведения китайского искусства нарядны и красочны, но не кажутся вычурными. В китайской литературе постоянны темы сна, сновидений и чудесных превращений, раскрывающих высший смысл простых вещей (см. "Книга перемен"; Фэн Шуй). Тело воспринимается не как материальная форма, оно — продолжение мыслимого пространства. Поэтому, в частности, в китайском искусстве, даже в эротических картинках, отсутствует "обнаженная натура", эстетизация осязательной ценности формы. Символическое отношение к форме хорошо раскрывается в притче о китайском художнике, который в конце концов свел изображение дракона к одной-единственной черточке (сравн. "Неведомый шедевр"). Эзотеризм эстетики, философии и искусства жизни неизбежно вел страну к изоляции от внешнего мира. С III в. до н. э. Китай отгородился с севера Великой Китайской стеной, тогда же появилось название "внутренний Китай". В Пекине также имеется свой "внутренний", или "Запретный город". По географическому положению Китай — не континентальная, а приморская страна. Имея в XIV—XV вв. военный флот, китайцы постепенно отказались от морских путешествий. Они стали ненужными. Поразительно, но изобретенный китайцами в X в. порох попал в расположенную рядом Японию только в XVIi в. с помощью голландских мореплавателей! Такова судьба и многих других изобретений. Китай замкнулся в себе (в 1757 г. страна была официально закрыта для иностранцев) и со стороны казался в состоянии неподвижности. Поэтому периодизация китайского искусства также весьма своеобразна — счет идет не по годам, а по царствующим династиям, причем их смена не означает поступательного развития. Главным достоинством в искусстве всегда считалось повторение работы старых мастеров, верность традиции. Поэтому иногда довольно трудно определить, скажем, сделана ли данная фарфоровая ваза в XII или в XVIi в. Китайское искусство характерно и особым отношением к материалу, к его природным свойствам, тщательностью обработки и ясностью, чистотой технического приема. Эти качества свойственны самым ранним, архаичным ритуальным сосудам из бронзы зооморфного характера периодов Шан и Чжоу (2—1 тыс. до н. э.) (рис. 385—387) (см. также симметрия; тао-те), но более всего — китайскому фарфору. Первые образцы так называемого протофарфора относят к эпохе династии Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.). Белый фарфор чистой и звонкой массы производили в период династии Тан (618—907). "Открытие" фарфора происходило постепенно, в течение столетий, но не случайно оно сделано китайцами. Технология его производства, помимо необходимых компонентов, требует идеальной чистоты, терпения и тщательной подготовки материалов (см. фарфор). Фарфоровые изделия периода Сун (960—1279) отличаются пластичностью форм, глазурью белого или голубоватого оттенка либо цвета слоновой кости, иногда с узором краклэ́ или награвированным орнаментом типа сграффи́то (рис. 388, 389). В период правления монгольской династии Юань (1279—1367) складывается классический стиль росписи фарфора синим кобальтом, получивший наибольшее распространение в эпоху Мин (1368—1644). Техника росписи фарфора основывается на многовековой традиции изощренного рисования и каллиграфии кистью и тушью по бумаге (также китайском изобретении). Особое отношение к материалу породило поэтические названия глазурей: "цвет луны", "голубой туман", "цвет неба после дождя", "павлинье перо", "цвет кожи желтой рыбы", "цвет только что родившейся мыши". В резьбе по дереву и изделиях из бронзы распространен геометрический орнамент, удивительно похожий на греческий меандр, мотив свастики (знак пожелания добра), спиральный орнамент — так называемые китайские облака, волна, зигзаглэй вэнь, знак молнии, символ благодатного дождя. Символом дождя, жизненно важного для земледельцев, был также дракон. Желтый дракон — эмблема императора (девять драконов с пятью когтями на лапах можно было изображать только на императорском одеянии). Зелено-голубой дракон был символом императорской династии Хань (рис. 390). Птица феникс (так европейцы называли изображения фазана) — знак пожелания силы, красоты и высшего блаженства. Каждый месяц года связывался с определенным цветком: хризантема — символ осени, дикая слива — зимы, пион — весны, лотос — лета. В самый жаркий месяц "человек с хорошим вкусом" будет наслаждаться у себя дома созерцанием "пейзажа с тенистыми рощами, в которых хорошо укрываться от жары", а изображения "высохших деревьев и бамбука среди камней" можно держать в комнате в любое время года. Китайцы изобрели шелковые ткани (самые ранние находки датируются концом 3 тыс. до н. э.). Вначале из шелка делали знамена и зонтики, их цвета служили знаками различия. Желтый полагался императору и императрице, лиловый — членам императорской семьи, голубой — высшим военным чинам, красный — средним, черный — чиновникам низшего ранга. С эпохи Тан получает развитие производство расписных и вышитых шелковых тканей (см. ко-ссу). В правление маньчжурской династии Цин (1662—1796) создавали самые разные изделия, ставшие классическими для искусства Китая. Особенно славился фарфор периода правления императора Канси (K’ang Hsi, 1662—1722). В это время изготавливали бледно-зеленые селадоны, вазы с ярко-красной глазурью "бычья кровь" и искрящейся "фламбэ". Красочные росписи фарфоровых изделий названы европейцами "зеленым", "розовым" и " черным семейством" (см. также доу-цай; сань-цай; у-цай; "Чен-Лунг" период) (рис. 391, 392). Изысканный декор изделий "розового семейства" именовали "парчовым стилем" (см. также парча). К периоду Канси относят лучшие резные изделия из нефрита. Интересно, что, в отличие от цветного камня, дерева и фарфора, стекло в Китае практически не применялось. Наряду с резьбой по красному лаку в Китае делали мебель, шкатулки, пюпитры из "расписного лака" — особой техники многослойного лакового покрытия деревянных изделий с росписью и междуслойной инкрустацией фольгой и перламутром. Эту технику заимствовали у китайцев японские и корейские мастера. До настоящего времени сохранилось искусство ажурных силуэтов из цветной бумаги и фольги (рис. 393). При изучении китайского искусства возникает ощущение, что его мастера наслаждались работой, придавая философский смысл решению самых сложных технических задач. К примеру, на грани разумного, с точки зрения европейца, находится работа над ажурной резьбой костяных шаров, вращающихся один внутри другого. На такую работу у мастеров уходили многие годы. Достаточно условно, удовлетворяя потребность в аналогиях с историей европейского искусства, эпоху Тан (VII—IX вв.) можно сравнить с ранним европейским Средневековьем, Сун (X—XIII вв.) назвать эпохой классического китайского искусства (позднее Средневековье). Эпоха Мин (XIV—XVII вв.), хронологически соотносимая с европейским Возрождением, более подходит под определение маньеризма и академизма. Китайские изделия всегда были интересны европейцам, они привлекали особой эстетикой, красотой материала и тщательностью его обработки. Китайский фарфор и шелк ценились на вес золота в буквальном смысле этого слова. Изделиям китайских фарфористов подражали мастера делфтских фаянсов в Голландии. В XVIi—XVIII вв. в Голландии и Англии была в моде мебель из китайского лака (см. георгианский стиль; Голландии искусство; "чемберс" стиль; "чиппендейл" стиль). "Китайский секрет" производства фарфора разгадали в Европе только к 1710 г. (см. бёттгеровский фарфор; майссенский фарфор). Ксилография — гравюра на дереве — получила развитие в европейском искусстве спустя восемь столетий после ее освоения в Китае (I в. н. э.). Китайское искусство оказывало воздействие на развитие европейского стиля Рококо и даже Неоклассицизма (см. сенжери; шинуазри). В эпоху Романтизма конца XVIii — начала XIX в. и неостилей второй половины XIX в. в модном "китайском стиле" оформляли загородные дворцы, интерьеры, парковые павильоны и беседки. "Китайскую деревню" создавали в парке Царского Села под Петербургом. Известны увлечения "европейщиной" в Китае, так называемое "шинуазри наоборот" (франц. chinoiserie — "китайщина"). Это явление началось с приходом португальских торговцев в Гуанчжоу в 1517 г. (см. Кантон), усилилось благодаря деятельности Ост-Индской голландской торговой компании, особенно в период Канси. При дворе императора Цян Луна (1736—1796) в Пекине работали европейские художники. Одним из них был итальянец Джузеппе Кастильоне (1688—1766). С 1715 г. он находился в Китае, хорошо знал китайское искусство и "владел китайской техникой живописи наравне с европейской"2. Многие китайские изделия из фарфора и расписных эмалей специально изготавливали на экспорт в Европу. Однако техника росписи по эмали заимствована китайцами из Франции, из мастерских Лиможа. В период Модерна конца XIX — начала XX в. европейские поэты-символисты обратили внимание на искусство Дальнего Востока. Они увидели в китайской живописи способность "зачаровывать предметы" и уводить от действительности "к снам наяву". Этим качеством китайское искусство соотносится с европейской романтической традицией, одним из выражений которой стало течение символизма "серебряного века". Ведь и стиль Ар Нуво начался с увлечения французских живописцев японской цветной гравюрой на дереве. А название китайского пейзажа "Вечерний звон далекого храма" соотносится с названиями картин дрезденских романтиков (см. Запад и Восток).




Дата добавления: 2014-12-18; просмотров: 42 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав




lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.008 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав