Читайте также:
|
Кому принадлежат денежные средства, находящиеся на корреспондентских счетах банка?
Это имущество банка (его активы), которым он может распорядиться и которым он отвечает по своим долгам (ст. 56 ГК РФ). Банк может осуществлять расчеты (т.е. переводить денежные средства третьим лицам) только в том случае, если у него есть денежные средства. О наличии денежных средств у банка свидетельствуют записи в дебете его корреспондентских счетов(см. таблицу 1).
Кому принадлежат денежные средства, находящиеся на клиентских счетах?
С точки зрения гражданского права – это отражение долгов банка перед клиентами. Эти долги принадлежат банку. Выражение «денежные средства на расчетном счете принадлежат владельцу счета» означает, что владельцу счета принадлежит право требования к банку на соответствующую сумму и право давать распоряжения о совершении операций на соответствующую сумму.
Если денежные средства переведены в банк для клиента этого банка, то данная сумма попадает на корреспондентский счет банка, нераздельно сливается с другими и становится частью имущества банка, которым он отвечает посвоим долгам (ст. 56 ГК РФ). Наглядное подтверждение тому – баланс банка после перевода средств его клиенту (см. таблицу 7). Банк «У» зачислил сумму перевода на счет банка «Х», и банк «Х» будет распоряжаться ею как своей. Например, если он захочет предоставить банку «У» кредит в размере 100 руб., сумма кредита будет получена банком «У» за счет средств на корреспондентском счете банка «Х». Кредиторы банка «Х» будут обращать взыскание на его имущество, и в первую очередь на денежные средства на корреспондентских счетах банка.
Как уже упоминалось,банк сможет осуществить платеж только в том случае, если на его корреспондентских счетах есть денежные средства. Из этого следует, что наличие денежных средств на счете клиента еще не означает, что у клиента имеется соответствующая сумма. Представим, что банк «Х» (см. таблицу 7) перечислил в уплату налогов 100 руб. со своего корреспондентского счета в банке «У», а на других корреспондентских счетах у него средств нет. Изменилась ли в результате запись на расчетном счете клиента банка «Х»? Нет. Банк по-прежнему должен ему 100 руб., но он не может вернуть их, поскольку в данный момент банк неплатежеспособен. Эта ситуация – лучшая иллюстрация к дискуссии о правовой природе денежных средств: в отличие от денег, являющихся вещами, денежные средства на счете имеют обязательственно-правовую природу и являются «реальным» благом лишь постольку, поскольку платежеспособен должник, т.е. банк.
Что означает выражение «привлеченные средства», использованное в ст. 5 Закона РСФСР "О банках и банковской деятельности в РСФСР"Федеральный закон от 02.12.1990 N 395-1:
«Статья 5. Банковские операции и другие сделки кредитной организации
К банковским операциям относятся:
1) привлечение денежных средств физических и юридических лиц во вклады (до востребования и на определенный срок);
2) размещение указанных в пункте 1 части первой настоящей статьи привлеченных средств от своего имени и за свой счет…»?
Понятию «привлеченные» средства в данном случае придается то значение, которое оно имеет в бухгалтерском учете: привлеченные средства – те, которые являются задолженностью субъекта перед его кредиторами и подлежат уплате в установленные сроки, в отличие от собственных средств субъекта, не являющихся его кредиторской задолженностью. В балансе банка привлеченные средства отражены на пассивных счетах «Средства клиентов», «Кредиты привлеченные» и т.д. (см. таблицу 1). К собственным средствам относится уставный капитал, нераспределенная прибыль и др.(Хендриксен Э.С., Ван Бреда М.Ф. Теория бухгалтерского учета: пер. с англ. М., 200.С. 416-418, 479-480).
Очевидно, что предоставляя денежные средства в долг (по кредитным договорам, покупая ценные бумаги и т.п.), банк рискует. Юридически он рискует своим имуществом, но экономически риск лежит на кредиторах банка, которым банк не сможет вернуть долги при неисправности собственных должников.
ЗМІСТ
ВСТУП………………………………………………………………………………....3
Розділ 1. ГЕНЕЗИС ТА ПОЕТИКА ЕКСПРЕСІОНІЗМУ……………………….....6
Розділ 2. КРИК У СТРУКТУРІ ТВОРЧОСТІ МИКОЛИ ХВИЛЬОВОГО………24
2.1. Крик – знак доби………………………………………………………………...24
2.2. Крик як протест проти абсурдності світу…………………………………….30
Розділ 3. КРИК ЯК БУТТЄВА ОСНОВА СВІТУ У ВЕЛИКИХ ЕПІЧНИХ ЖАРНАХ ПИСЬМЕННИКА......................................................................................39
ВИСНОВКИ………………………………………………………………………….53
ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА…………………………………………………....56
ВСТУП
Ім’я Миколи Григоровича Фітільова – Миколи Хвильового (1893-1933), талановитого письменника 20-30-х рр. ХХ ст., «основоположника нової української прози» (за висловом О.Білецького), впродовж багатьох років всіляко замовчувалось. Введення в контекст сучасного літературного процесу його творів спричинило надзвичайну активність літературознавчої думки в переосмисленні багатогранної спадщини цього самобутнього митця слова в різних концептуально важливих і для майбутнього аспектах, проблемно поставлених розвитком літературознавчої науки, яка прагне правдиво і всебічно висвітлити його творчий доробок в обширах літературної Європи. Проза цього видатного памфлетиста, новеліста, повістяра, талант якого «прагнув до зір», вступаючи у двобій з усім, що заважало самоствердженню, гальмувало художній поступ, таїть ще багато невідкритих художньо-естетичних таємниць, потребує пильного перечитання. Адже вона належить до такого періоду становлення української літератури, коли право на життя виборювали різні її течії і стилі. У руслі їх саможертовних борінь Микола Хвильовий був ідеологом плеяди письменників, з властивим для них вільним пошуком нових жанрово-стильових форм і зображально-виражальних засобів, якими вже оволоділи європейські художники слова. У прозі самого письменника віддзеркалилась орієнтація на «психологічну Європу», знайшли відгомін західноєвропейські філософські концепції, що відчутно як в полемічній, так і в художній їх інтерпретації. У руслі художніх пошуків виокремлювався оригінальний митець з власними світовідчуттям, художньою системою, що тяжіла до експресіоністичного та імпресіоністичного напрямків з особливим кольоровим, світловим та звуковим арсеналом втілення, наявністю в ній кодів, шифрів, міфологем, образів-символів та психоаналітичного творення образу людини, детермінованої екстремальними обставинами буття тих років, митець з пророчим баченням гострих соціальних проблем і гнівним сатиричним осудом негативних явищ, породжених пореволюційною дійсністю 20-30-х років ХХ століття. Саме тому його творчий доробок зацікавив нас і склав основу нашого дослідження.
Треба зазначити, що робіт, присвячених детальному вивченню та аналізу художньої природи крику мало та й присвячені вони переважно теоретичному обґрунтуванню особливостей поетики цієї категорії, проте дуже мало досліджень, у яких детально розкривалися б особливості втілення характерних рис крику безпосередньо в тому чи іншому літературному творі. Виходячи з цього, дана робота, що присвячена дослідженню поетики крику у великих та малих епічний жанрах Миколи Хвильового, стає актуальною і потребує детального вивчення.
Об’єктом дослідження стали твори Миколи Хвильового: «Повість про санаторійну зону», новели «Я (Романтика)», «Легенда», «Кіт у чоботях», «Свиня», «Чумаківська комуна», «Колонії, вілли», «Силуети»,«Синій листопад», «Кімната Ч.2», «Завулок», повість «Сентиментальна історія», оповідання «Пудель», «Лілюлі».
Предметом дослідження є поетика крику у малих і великих епічних творах письменника.
Мета роботи – дослідити функціональну роль крику на матеріалі творів Миколи Хвильового. У реалізації цілісного й системного літературознавчого аналізу охоплено питання дослідження категорії крику через характеристику мотивів, художніх деталей, хронотопу, образів.
Реалізація цієї мети передбачила розв’язання таких наукових завдань:
1. Проаналізувати літературу та матеріали з теми дослідження.
2. Визначити і систематизувати наукові підходи літературознавців у дослідженні поетики крику творів Миколи Хвильового.
3. Розглянути основні риси експресіонізму.
4. Дослідити функціональну роль крику в поетиці експресіонізму.
5. Виявити провідні мотиви, образи, роль деталей у повістях Миколи Хвильового, проаналізувати характер їх художнього втілення у поетиці крику.
6. Виокремити смисло- і образотворчу роль крику у новелах митця.
7. Розкрити художнє значення категорії крику у великих і малих епічних жанрах письменника.
Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що ми вперше досліджуємо функціональне значення і роль крику у творах Миколи Хвильового.
Практична цінність роботи. Це дослідження може бути використане вчителями під час роботи з учнями над творчістю Миколи Хвильового, та його новел. Також наукова робота буде корисною для студентів, які вивчають творчість видатного українського письменника та досліджують твори митця.
Структура дослідження. Наше дослідження складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаної літератури. У вступі визначається актуальність, мета, завдання, предмет, об’єкт, наукова новизна та практична цінність дослідження. У першому розділі містяться теоретичні засади вивчення поетики крику, досліджуються філософські засади, які лягли в її основу. У другому, третьому розділах – практичне осмислення крику на основі творів Миколи Хвильового.
РОЗДІЛ 1.ГЕНЕЗИС ТА ПОЕТИКА ЕКСПРЕСІОНІЗМУ
Емоційний протест як природна реакція на жорстокість світу набув в експресіонізмі глобального масштабу. Для того, щоб врятувати свою душу і виразити протест проти несправедливості світу людини починає кричати: «цей крик і є експресіонізм» [7, с. 453].
Юрій Клен наголошує на твердженні німецького літературознавця Фрідріха Гебнера (Гюбнера), що коли поступ науки довів людині її повну залежність від навколишнього середовища, від природи, людина почала наслідувати, копіювати цю всемогутню природу. Експресіонізм є своєрідним відходом від такої залежності і навіть запереченням, що виявляється у новому поверненні до людини як центральної ідеї творчості, щоб вона, за словами Ф. Гюбнера, «заповнила порожнечу фарбами, лініями, звуками, звірами, Богом і власним я» [8, с.250].
Експресіонізм – це стильова течія кінця XIX – початку XX ст., головним завданням якої було дослідження хворобливого процесу деформації психіки межової епохи. Концепційною підставою формування експресіонізму була «філософія життя», містичні ірраціональні стихії розірваного часу, характерні для світогляду представників творчої інтелігенції, що переживали хаос абсурдності буття, передчуття апокаліптичних подій, які прокотилися світом у вигляді масштабних воєн та революційних рухів першої половини ХХ ст. Атмосфера загальної агресії, підготовка до війни, жорстока конкуренція на світовому ринку, стрімка індустріалізація, безробіття, злидні – все це обернулося для людини озлобленістю, розгубленістю, невиразною тугою за назавжди втраченими класичним ідеалам добра і краси, загостреною чутливістю, неприйняттям, відразою до всіх жахів, які вирували на арені світової історії. Історична криза породила кризове світосприйняття, яке в експресіонізмі знайшло найповніше вираження. «З’явилася потреба демонтажу дискретних понять традиційного логоцентризму, усталених вірувань та ілюзій, світ втратив свою гармонію в нестримних потоках абсурдних колізій, загостреної екзистенційної тривоги, передчутті масштабних катастроф» [24, с. 323].
Експресіонізм як одне з найбільш впливових художніх рухів XX століття формувався переважно на німецькому та австрійському ґрунті. Виникнувши в образотворчому мистецтві (групи «Міст», 1905; «Синій вершник», 1912), він віднайшов свій означник лише у 1911 році за назвою групи художників, що з'явилися на виставці берлінського Сецессіону. Для мистецьких об’єднань «Міст» та «Синій вершник» головним був «бунт проти будь-якої традиції, насамперед традиції наслідування реальності у дусі реалізму чи натуралізму» [44, с. 42].
Тоді ж поняття «експресіонізм» поширилося на літературу, кіно і суміжні галузі творчості у якості позначення системи, у якій на противагу натуралізму і естетизму стверджувалася ідея прямого емоційного впливу, підкреслена суб'єктивність творчого акту, підвищена афектація, згущення мотивів болю, крику. Завдяки цьому принцип вираження переважає над зображенням. Експресіонізм, продовжуючи Ніцше, є проектом захисту «життя» («танцю» іскор справжнього, живого ланцюга буття) від «історичної хвороби» – «затоплення чужим і минулим» [36, с.118].
Як зазначає автор статті «Експресіонізм: страх непристосованої свідомости» Т.Гаврилів «акселерація життя, що його уможливило майже синхронне впровадження цілої зливи наукових відкриттів, його темпоральна і соціальна переструктуризація, набагато множинніша соціальна структура, нова роль засобів масової інформації внаслідок уможливленої технікою релятивації простору і реакції часу – все це породило конфлікт між антропоцентричним довкіллям і людською свідомістю» [10, с. 81]. Він стверджує, що «раптове ущільнення довкілля і просторово-часова революція породили страх непристосованої свідомості» [10, с. 81], як результат – виникало відчуття «вислизання землі з-під ніг» [10, с. 81]. Внаслідок запаморочливого відчуття реальності і через страх втрати відчуття цілісної картини світу, людина починає хвилюватися не за світ, а за свою свідомість, у підсумку виникає дезінтегративна свідомість. На думку автора вона «не може прикриватися екстраполяцією «фрагментизований світ», підмуровуючи її мовно-стилістичними засобами. Їй несила продовжувати відволікальний маневр, структурний розпад зайшов надто далеко, і вона повертається до авторефлексій» [10, с. 89].
На думку К.Едшміда експресіонізм «розчленовував світ на незліченні маленькі частини, щоб вдихнути в нього більш глибоке дихання. Він був підсумком тривалого розвитку. Велике просторове відчуття Ренесансу завершило тут свій шлях. Він все розкладав, розчиняв, розбивав на шматки і зі зруйнованого створював «малі відчуття», відтворював зв'язку, втрачаючи при цьому колишню масштабність» [13, с. 36].
Теоретики експресіонізму (В.Воррінгер, К.Едшміт, Г.Бар, Е.Кірхнер, В.Кандінський) намагалися створити нову естетику, яка базувалася б на остаточному розриві із мімезисом, тобто «наслідуванням природи». Бо «наслідування – художніх творів чи природи – мистецтвом бути не може», – уточнює Вальден в передмові до каталогу Осіннього салону, організованого ним у Берліні в жовтні 1913 року. І далі він описує творчий процес у співвідношенні зі своїм розумінням: «Художник пише лише те, що відкривається його глибоко особистим внутрішнім переживанням, що є вираженням його душі; усе, що відбувається, для нього є лише символічним образом; ставка у цій грі – життя; тому що закарбовує у ньому зовнішній світ, він дає вираження, яке йде зсередини. Він виношує свої потаємні образи, які і ведуть його за собою» [30, с. 8]. Хервард Вальден, який видавав один із найзнаковіших експресіоністичних журналів, "Der Sturm", писав у 1913 році: “Не життя є мистецтво, але мистецтво є життям» [33, с. 120].
Тепер кожен художній витвір має бути проекцією глибинного «Я» художника. У роботі про театр, опублікованій в журналі «Neue Schaubühne» в 1919 році Гербарт Кюн чітко формулює, що відтепер має бути покладено в основу творчої діяльності, незалежно від конкретних форм її вираження: «Для імпресіонізму об’єктом було те, що зображувалося; картина також розкривала живописний зміст, який приписувався зображенню. Не більше і не менше. Ми мали справу з наслідуванням чогось зовнішнього. Світ був зведений до його конкретних проявів. В експресіонізмі зображуване і зображене дуже відрізнялися. Зображене – уже не те, чим є об'єкт зображення. Зображене у його конкретності – усього лише заклик зрозуміти те, що зображувалось. У якомусь сенсі зображуване лежить поза межами картини, драми, вірша» [30, с. 8].
Твір мистецтва не націлений на відображення реальності, пропонує нову реальність – світ художника. Для експресіоніста, пояснює у свою чергу Казимір Едшміт, справжня реальність закладена у ньому самому: «Ніхто не сумнівається, що зовнішня реальність, яка постає перед нами не може бути справжньою. Реальність повинна створюватися нами. Зміст предмету слід шукати поза його видимістю. Ми не в праві задовольнятися тим, що віримо фактам, представляємо факти, реєструємо факти, – потрібно дати чисте, неспотворене відображення картини світу. І вона укладена тільки у нас самих» [30, с. 9].
Теоретики експресіонізму спиралися на ідеалістичні філософські системи: актуалізується ідея соціального песимізму А.Шопенгауера, апологія несвідомого А.Бергсона, теорія «субстрату» Ф.Ніцше [25, с. 83]. На експресіонізм також мали вплив ідей С.К`єркегора, феноменологія Е.Гусселя, інтуїтивізм А.Бергсона і психоаналітична філософія З.Фройда. Формуванню експресіонізму сприяли й положення німецького естетика К.Філлера щодо теорії бачення (чистого споглядання) та формотворчості, на підставі якої у мистецтві вбачали засіб подолання людиною стану самотності, шляхи відновлення втрачених зв’язків із довкіллям, духовного опанування людиною світу шляхом його спотворення.
Ні "фактографізм" натуралізму, ні первинні відчуття і враження, що складали першооснову художнього образу в імпресіонізмі, були не в змозі відобразити катастрофічну хаотичну реальність поч. ХХ ст. "Людське "Я" не може бути врятоване" [7, с. 448], – наполягав Е.Мах, один із найвідоміших мислителів доби імпресіонізму, а Е.Толлер, полемізуючи з прихильниками натуралізму, наголошував, що «експресіонізм хотів більшого за фотографію. Реальність повинна бути пронизана світлом ідеї» [14, с. 89]. Автор у творах цього напряму насамперед прагне виразити власне ставлення до того, що він зображує, ставлення глибоко особистісне, емоційне, суб’єктивне, пристрасне. Як наголошував К.Едшмід, «весь простір митця-експресіоніста стає видінням. У нього не погляд – у нього бачення. Він не описує – він співпереживає. Він не відображає – він зображає. Він не бере – він шукає» [11, с. 416].
Експресіоністи сприймають світ нервово й трагічно, вони користуються засобами підвищеної виразності. «Все надмірне і перенапружене на його малюнках, – зазначає Л.Венгеров, – не мова, а вигук, не репліка, а крик, не порчуття, а афект» [9, с. 238 – 239]. Сам світ для більшості письменників-експресіоністів є ворожим для людини, яка стала свідком драматичних подій і тяжких потрясінь початку XX століття. Цей світ технічного прогресу, що перебуває, на думку експресіоністів, напередодні апокаліптичної катастрофи, є хаотичним, дисгармонійним, абсурдним, і людина приречена на страждання в ньому.
Т.Анц вважає, що «постмодерна людина довіряє лише фрагментам. Вона глибоко зневажає будь-яку «тотальність», будь-який синтез, байдуже, якої природи: соціальної, когнітивної чи навіть естетичної…Вона розпрощалася з уявленнями про цілісний суб’єкт з непомильно впізнаваною ідентичністю: постмодерн опорожнює традиційне «я», створює враження його самовигасання, каже, що воно безнадійно заплуталося у «мовній грі» й ось-ось розчиниться в поверховості стилістичних жестів» [2, с. 13]. Звідси – проникливий біль за людину, за її відчуженість від суспільства та інших людей, прагнення повернутися до первісних людських почуттів дружби й кохання, мрія про всесвітнє братерство людей. «Світ починається з людини», – цей вираз Ф.Верфеля стає одним з філософських і художніх принципів експресіонізму. Співчуття до «розірваної» людини, проникнення в її суперечливий внутрішній світ є одним із здобутків напряму. «Ось вона стоїть перед нами, – говорить про людину експресіонізму К. Едшмід, – абсолютно первісна, вся просякнута хвилями своєї крові, і пориви її серця настільки очевидні, що здається – це серце намальоване в неї на грудях» [11, с. 417]. А назва збірки новел Леонгарда Франка «Людина є доброю», що з'явилася під час першої світової війни, стає своєрідним лейтмотивом багатьох експресіоністських творів.
Намагаючись виразити всю гостроту і силу емоційного переживання людини, яка живе в дисгармонійному світі, він став справжньою стихією суб’єктивізму, а відтак змістом творчості мав, насамперед, суб’єктивно значуще переживання дисгармонійної дійсності. «У їхніх творах, – зазначає Б. Сучков, – виникали або картини екзотичного життя, далекого від звичайного повсякдення, як у Едшміда, або зіткані з таємниць і загадок, пронизані містицизмом кабалістичні легенди, як у Мейрінка, або виповнений трагізмом опис вилученого з реального потоку існування ординарного людського життя, як у Андрєєва і Газенклевера, або це був цілий світ – неправдоподібний, ламаний, що дихає жахом відчаєм та безнадійністю, як у Кафки» [35, с. 19].
Н.І.Михальчук вважає, що «емоційний протест як природна реакція людини на жорстокість світу (машинної цивілізації, індивідуалістичної культури і, у результаті, тотального відчуження) набув в експресіоністів глобального масштабу» [25, с. 83–84]. Рятуючи свою душу, людина у мистецтві починає кричати: "цей крик і є експресіонізм" [25, с. 453]. Світ у його суті, а саме так його сприймає експресіоніст, – тотальне ірраціональне зло. Для вираження межового відчаю важливе не відображення, а вираження дійсності-як-досвіду контакту з цією суттю, реакцією на який може бути тільки крик.
На думку О.Ковальчука: «Довгий час крик залишався поза межами мистецтва. Лессінг це мотивує так: оскільки нинішнє покоління європейців витонченіше порівняно з представниками минулих – епічних часів, розсудливіше, вихованіше, воно не може дозволити собі відверто виявляти свої почуття: пристойність «забороняє нам плакати і кричати» [18, с. 49]. Правила хорошого тону забороняли людині вільно висловлювати свої емоції. Цьому сприяли пануючі на той час норми поведінки, виховання і література, яка панувала на той час і формувала моральні смаки.
Лессінг у своїй праці «Лаокоон, або про межі живопису і поезії» говорить про те, що крик – це звичний для людини процес вираження емоцій: «Крик – природне вираження тілесного болю. Поранені воїни Гомера часто падають на землю з криком. Легко поранена Венера скрикує голосно не тому, що цим криком поет хотів показати в ній ніжну богиню кохання, а скоріше, щоб віддати борг стражденній природі» [22, с. 389].
На початку ХХ ст. змінилася ситуація у світі: поглиблювалася криза у світі, відбувся крах буржуазного устрою, який експресіоністи розцінювали як останню точку світової історії, як кінець світу. В.Ліска у своїй праці «Передовий загін і травматичний досвід: невчасність німецького експресіонізму» стверджує, що «відмова від невпевнености, яка лежить в основі експресіонізму, здійснювалося уже в ньому самому, у його різноманітних спробах втечі в релігію, у месіанство, в утопію чи в «кристал» чистої форми, а згодом, як показали його найрадикальніші опоненти в в експресіоністичний дебатах, навіть у фашизм» [23, с. 23]. Мистецтво відреагувало на суспільні зміни і почало ставити перед собою інші завдання. І.Голл так сформулював їх: «Самовдоволена твереза людина повинна навчитися знову кричати…» [18, с. 49]. Ще в 1911 році було надрукований вірш «Кінець віку» Якоба ван Годдіса – поета, який став жертвою фашизму:
С голов остроконечных шляпы вдаль,
По воздуху, как крик, сверля виски.
Железо крыш летит, дробясь в куски.
Объявлено: «вздымается вода».
Вот ураган — и буйно скачут волны
На берег, разбивая тяжесть дамб.
Людей замучил насморк своевольный.
Мосты разверзли пропасть поездам.
(Переклад Вл. Нейштадта)
Спільним для усіх цих випадкових деталей і образів виявляється у вищій сфері – стан, у якому знаходиться світ. За його рядками пробивається виключні події і переживання – цей уривчастий голос проголошує дивний настрій – настрій віку.
Експресіонізм розглядається у протиставленні з імпресіонізмом. Так прихильники експресіонізму відкидали сенсуалістичні настанови імпресіоністів, спрямовані на фіксацію вражень тих чи інших подразників, натомість наголошували на потребі виражати істотний стан розколеної бінарними опозиціями, асиметричної, дисгармонійної дійсності, трактованої шляхом експресії, загостреної динаміки вираження без врахування суміжних аспектів художнього мислення [24, с. 323].
Чи не найвидатніший експресіоніст Іоганнес Бехер вважав найхарактернішим для експресіонізму поетичним образом «напружений, відкритий в екстазі рот» [18, с. 49].
Г.Бар – теоретик експресіонізму, звівши в одне ціле домінантні для імпресіонізму та експресіонізму ознаки, подав визначення, у якому стильова зміна бачиться як заміна колористичних образів звуковими: експресіонізм – «це не очі, а рот» [18, с. 49].
Е.Боричевський у своїй праці «Філософія експресіонізму» говорить: «Експресіонізм висунув істину, забуту імпресіонізмом. Те, до чого прагнуть художники нового напрямку, може бути названо зоровою музикою. Подібно до того, як композитор не запозичує звуків з природи, так, відповідно до теорії експресіонізму, і художник не бере своїх образів з природи. Перший утілює те, що почув в собі самому, другий – те, що побачив у собі» [7, с. 454].
«Наша машинна цивілізація хоче забрати в людини душу. Ніколи ще світ не був таким безмовним, а людина такою жалюгідною. Ніколи ще їй не було так страшно. У мистецтві людина починає кричати, рятуючи свою душу. Цей крик і є експресіонізм» [7, с. 454].
Поки експресіонізм – лише гримаса. Але справа не в тому чи іншому художнику або картині, а в основному устремлінні. Подібно до того, як первісна людина замикалася у собі, рятуючись від природи, так і сучасна людина хоче утекти від цивілізації, яка прагне поглинути її душу. О.Кравченюк вважає, що «усвідомлення проминильности й конечности всяких намагань людини опертися на тривалі вартості, висловлена вже Фрідріхом Ніцше, довели до того, що в мистецтві й літературі почали виринати численні «ізми», назовні окремі від себе, а насправді споріднені між собою. Бо єднав їх скептицизм довкола кризи європейської культури й цивілізації, яка, з одного боку, принесла цілковиту дегуманізацію людини, а з другого – крайній шовінізм, який і довів до Першої світової війни» [20, с. 168].
У річищі експресіонізму формується новий жанр – «драма крику». Найважливішим елементом у ньому виступав крик. Оглушливий за своєю силою, він виходив за рамки лише естетичного феномену. Крик спрямований проти соціальних обставин і породжений апокаліптичним баченням світу. Він закликав до дії, випереджаючи будь-який аналіз ситуації, якій крик кидав виклик. Саме у ньому спонтанно виражаються емоції персонажів. Реальність представлялася авторам п'єс якоюсь абстракцією, і вони замикалися у суб’єктивізмі. Усе, чого прагнули знайти експресіоністи – це незалежність мистецтва. Абстрагування від реальності вони сприймали як крок уперед в естетиці, що – поряд з маргінальним суспільним становищем – вело до самотності і свого роду «внутрішньої еміграції» [30, с. 225]. У «драмі крику» діють умовні абстрактні персонажі (Чоловік, Жінка, Народ, Городянин). «Кожен повинен пізнати себе в усіх», – пояснює експресіоністське тяжіння до загального Бехер [11, с. 417]. Герої п'єс Толлера, Кайзера, Газенклевера часто-густо зверталися безпосередньо до глядача, а самі п'єси перетворюються на філософський трактат, публіцистичну статтю або пристрасний авторський монолог.
Усе було у цьому мистецтві «занадто»: різке зіткнення контрастних тонів, навмисне неправильні ритми, які порушували граматику мови. Образи деформувались від напруги, яка переповняла їх. Взаємозв’язок конкретних фактів ігнорувався як щось непостійне і другорядне. Утверджувалась незакріпленість усіх співвідношень: великого і малого, прекрасного і потворного, духовного і матеріального, абсурдного і конкретного, сутності і явища. Потрібно було все переосмислити.
О.Ковальчук вважає, що «крик створював навколо себе потужне екстатичне поле, семантика якого виразно проявилась у назвах антологій, укладених із творів експресіоністів: польськомовної («Krzyk i ekstaza») і німецькомовної («Schrei und Bekkenntnis»)» [18, с. 49].
Перш ніж стати повноправним елементом нової естетики, крик мав хтось легалізувати. У 1893 році Е.Мунк пише картину під назвою «Крик», яка підсумувала дискусію про те, чи можна і чи доцільно зображувати людину у стані крику. На передньому плані полотна вигнута від напруги фігура людини із обличчям, яке схоже на маску. Щільні лінії зримо відчутного повітря давлять їй на барабанні перетинки; схвативши обличчя у руки, закривши уші, людина кричить. Обличчя – ніби маска, могильний череп з порожніми очима, очі видавлені напружено яскравими фарбами, які накладаються на полотно широкими смугами, вигинаються і огортають з усіх сторін постать маленької непоказної людини, рот – широко відкритий. На задньому плані дві постаті, які йдуть геть і не реагують на крик. Вони не повертаються, розчиняючись у передзахідних променях кривавого сонця, залишаючи після себе атмосферу крижаної байдужості, яка так контрастує з незвично гострою реакцією людини на передньому плані і загальною напруженою атмосферою.
На думку Ж.Сельца «крик наповнює собою усю картину: він рветься із очей, відкритого рота, який утворює центр композиції; фігура на передньому плані, здавлюючи голову руками, йде назустріч глядачу, повторюючи рухи ліній вулиці, які біжать, а за її спиною, у пейзажі. Похмура темно-блакитна площина води різко контрастує з пронизаним червоним кольором жовтим небом. Можливо, крик огорнутої відомим жахом людини не справляв би такого сильного враження, якби художникові не вдалося передати – навіть чисто фізичними засобами – внутрішню напругу крайньої пригніченості. Пейзаж по той бік перил зображений з допомогою ліній, які звиваються; безконтурні, невизначені розводи фарби символізують неточність і невизначеність бентежної думки, яка бере свій початок у людських стражданнях і розвивається з допомогою задушливої сили» [45, с. 44].
Це кричить насичений гострими протиріччями «вік дев’ятнадцятий, воїстину залізний вік» (А.Блок), який перетікає у трагічний вік двадцятий, позначений на картині Е.Мунка кривавими щільними смугами. Це кричить тривожний час, яке обіцяє нечувані заколоти і переміни. Художня свідомість кінця XIX століття, вражена навислою над людством загрозою, несвідомо «викрикує» себе. Вона (художня свідомість) втратила старі орієнтири, намагається зрозуміти себе і час через абстрактні символи. Картина Е.Мунка стала знаковим явищем для свого часу.
Картина написана енергійними, експресивними лініями, що йдуть у різні боки і начебто роздирають душу відчаєм істоти на мосту без статі і віку.
Крик – це результат взаємодії суб’єкта суспільства. Драматичним крик стає тоді, коли руйнується комунікативний механізм вироблений віками.
Достеменний митець повинен не наслідувати зовнішній світ, а творити власний шляхом його деформації, вивести її на рівень «мистецтва крику», творити іншу, особливу дійсність, наскрізь бачену крізь призму неухильного розладу.
За допомогою крику експресіоністи виражають свій протест. Це не просто заперечення, а й біль зневіреної душі, крик про допомогу. Крайнє обурення захоплює людину повністю. Не в силах що-небудь проаналізувати і розуміти, вона просто вихлюпує свої збентежені почуття, свій біль. Твори експресіоністів пройняті нервовою динамічністю – різкі фарби, образи, деформовані від внутрішньої напруги, стрімкості темпу, у метафорі перестає відчуватися образ, розуміється тільки крик, емоційні повтори, спотворені пропорції.
Однак, з іншого боку, саме завдяки інтенсивності почуттів, а також у силу величезного прагнення до досконалості, експресіоністи сподівалися перемогти і підпорядкувати дійсність.
Експресіонізм намагається передати той жах нерозуміння, котрий охопив людину, коли вона дивилася як на оточуючу її дійсність, так і на свій внутрішній духовний світ. Він зображуєтьтся експресіоністами, як правило, як жорстокий, суворий і трагічно абсурдний. У ньому немає місця світлу і надії, кожна їх робота стає своєрідною «особистою драмою» [5, с. 65]. У зв’язку з тим, що світ поставав перед ними позбавленим гармонії, незрозумілим і безглуздим, вони відмовляються від його ідеалізації. За всім безглуздям світу вони намагалися побачити дійсний сенс речей, всеосяжні закони. Тобто наступна ознака експресіонізму – це прагнення до узагальнення.
Дійсність малюється у величезних картинах, за якими зникають природні і конкретні риси. Експресіоністи намагалися показати не саму дійсність, а лише абстрактне уявлення про те, що становить її сутність. «Не дійсність, а дух» – такою є основна теза естетики експресіонізму. Природно, що уявлення про сутність світу були у кожного суб'єктивними. Саморозкриття автора найчастіше відбувалося в його героях.
Виражальний ефект у творах, безжально «оголювати» рани та виразки дегуманізованої дійсності, вдатися до прийомів шокової терапії. Головна мета, якою керувалися митці, полягала у радикальній зміні зображальної мови, зумовленої глибокими зрушеннями у житті суспільства та людській свідомості, що не мали інших розумних пояснень.
Поезії експресіоністів насичені візіями, тривожними сновидіннями, риторичними фігурами, гротескними осяяннями. Для прози була характерна ритмізованість та біблійна стилістика. У драмі, що позбавлялася традиційних міметичних рис, панувала атмосфера ілюзіонізму, ліричної або гротескно-фантастичної стихії, застосовувалися прийоми пантоміми, маски, при епізодичній композиції акцентувалися ліризм та сатира, іронія і натуралізм підпорядковувалися агітаційній меті, ставали дедалі заангажованішими.
На думку Н.І.Михальчук «універсальним в індивідуальному» К.Юнг називає архетипи «колективного несвідомого» [25, с. 84]. Відмінність його ідей від фройдівських полягають у розумінні поняття життя. Якщо у З.Фройда психіка і життя – боротьба непримиренних пристрастей, то у К.Юнга – утрачена першопочаткова єдність: свідомість і підсвідомість повинні взаємодоповнювати один одного.
Головне, що переймає у фрейдизму експресіонізм, – це визнання наявності у сфері психіки людини сфери несвідомого, тобто сукупності процесів, операцій і станів, не представлених у свідомості суб’єкта. А сама творчість і є результатом художнього експонування особистих переживань і страхів автора. Прилучення людини до мистецтва відбувається через її вихід за межі свідомості у його раціональному модусі і занурення у сферу підсвідомого, яка є головною ініціюючою силою художньої творчості.
Експресіонізм побачив у глибинах людського «Я» страх, трепет, і жах. «Я» перестає бути господарем у світі, переживаєх крайній дискомфорт і тому починає засобами мистецтва цілком усвідомлено відчувати цей світ ще більше, деформувати, щоб зуміти у ньому вижити» [37, с. 117]. Художники-експресіоністи налякані технокульторою, яка виникала, заявляючи, що внаслідок її домінування в сіті все більше зростає рівень відчуженості людини. І вони у своїй творчості демонструють цей все проникаючий жах нерозуміння, який зріє у глибинах людської психіки.
Формальні стилістичні прийоми експресіонізму наповнені загостреним динамізмом дії і грою світлових контрастів. Митець перш за все просто констатує загальнокультурну і гуманістично-екзистенційну кризу, не намагаючись її побороти.
На початку ХХ ст. Європа втратила зв'язок з «колективним несвідомим», що стало результатом багатьох століть «розчакловування світу» (К.Юнг): з метою підкорення реальності він рухався шляхом розвитку екстравертованого мислення (наука, техніка, індустрія – головні засоби) і не брав до уваги досвіду архетипів. Відокремлення свідомості зумовило втрату рівноваги і бажання компенсувати з боку підсвідомого: виникла загроза вторгнення архетипів у свідомість у найпримітивніших формах – на поч. ХХ століття Європа переживає глобальні соціально-політичні катаклізми. Масові рухи, війни – це прояви масового психозу. Вихід – у пошуках шляхів адаптації до образів підсвідомого [25, с. 84].
Г.Яструбецька схиляється до думки, що «в експресіонізмі синтезуюча роль належить духові. Звідси – глобалізація, універсалізація, персоналізація (від юнгівських «персона» і «самість»), соліпсизм (останній зумовлює обов’язкову ознаку експресіоністичного тексту – автобіографізм, звичайно, не в розумінні ідентичності зовнішніх подій) [48, с. 41].
У плані хронотопу експресіонізм характеризується позачасовістю, поза- просторовістю. З цим пов’язане функціонування архетипів.
У морально-етичній площині міститься і проблема вини і кари. Їй, як зауважує В.Пахаренко, експресіоністи приділяли посилену увагу [29, с. 57]. Голос сумління виявляє чистоту людської душі, її первобутність, повернення до якого – завдання експресіоністів.
Це повернення можливе лише через смерть, яка виступає у вигляді морального фільтра, а також стає своєрідним гарантом вивільнення духовної субстанції з біофізіологічного полону. Онтологія смерті в експресіоністичних текстах пов’язана з апокаліптичними мотивами, що викликає есхатологізм художнього мислення [48, с. 41]. Це своєю чергою зумовлює культ страждання, абсолютизує біль, тоді як в імпресіонізмі утверджується культ гедонізму, і замилування присутнє навіть там, де, за логікою мав би бути осуд або хоча б не прийняття. Імпресіоністичне слово виконує косметологічну функцію.
Слово експресіоніста – скальпель хірурга, який безжалісно руйнує найпрекраснішу плоть, аби оприявнити те, що під нею. Біль і смерть мають постійний ескорт – агонію, конвульсії, кров, рани, крик, стогін, муку, навіть якщо це мука народження нового слова, не кажучи про біль народження нової людини, а тим паче нового світу.
Експресіоніст не дбає про естетичні ефекти. Апокаліптичний контекст цьому не прияє. За своє завдання експресіоністи вважають «знищити буденну людину, пройняти її жахом…» від усвідомлення масштабів своєї малості, примусити людину вольовим зусиллям «вилущувати речі з дійсності» (за Т.Маном) [48, с. 42]. Цей процес супроводжується не тільки страхом розуміння своєї недосконалості, а й страхом невідомості, адже у справі вмирання-самонародження досвіду немає.
Експресіоніст володіє даром внутрішнього бачення, його око – рентгенівське, це так зване третє око.
І світять зорі, і тліють жалі,
Стенають грози, схиляються люди
Над оком уважним і мертвим землі,
Однаково й рівно усі віддалі
Відбувшись на плівці полуди.
І відблиски гроз, і людей, і подій,
Переламлені та розпухлі,
Лежать, як осуга, в безодні сліпій,
В Земному, бездонному кухлі.
Всі види країни, всі тіні віків.
Ховає в безодню неситу
Око роззявлене сліпаків,
Всевбирущий колодязь світу… [3, с. 48 – 49]
Г.Яструбецька вважає, що «творчість експресіоністів має візійний характер, часто – провидчий, це – одкровення, тому езотеричність – типова ознака експресіоністичного тексту. Інакше кажучи, мета – історичне проривається в історію. Оскільки це стосується духовного досвіду, а він не може оформитись у поняття, не може отримати визначення, то залишається єдиний шлях – шлях інтуїтивного осягнення та описання осягнутого завдяки символістичній природі слова (феноменальний світ даний у відчуттях, відступає перед подіями ноуменального, того, що осягається розумом). У такій ситуації виявляє себе подвійна воля (воля до того, кому одкривається істина, і того, хто її осягає через слово)» [48, с. 42]. У цьому експресіоністичний текст споріднений із біблійним. Експресіонізм як концепція близький до християнства, особливо в трактуванні М.Бердяєва: «існує складна екзистенційна діалектика божественного і людського…» [6, с. 266].
Особливістю експресіонізму також є суб'єктивізм, який проявлявся у байдужості до соціальних проблем. Експресіоністи намагались не тільки виключити людини із соціального оточення, а й позбавити її особистісних ознак. Сферою діяльності людини залишався лише дух. Людське єство виражалося у вкрай напружених формах – експресіоністи, намагаючись досягнути автономного «Я» персонажів, намагались використовувати ефект несподіванки. Справжній експресіонізм, на думку Зокеля, «суб'єктивний, звернений до марень і візіонерства, байдужий до дійсності, більше того, не прагне до ідентифікації та експериментів з мовою. Він відрізняється від сюрреалізму тим, що надає важливого значення людському існуванню з усіма подальшими його наслідками» [30, с. 225].
Усіх експресіоністів мучила одна головна проблема: майбутнє людства. Всі вони намагалися знайти задовільну відповідь на питання, як саме може бути врятовано людство. Такий сенс шукань і творчих устремлінь експресіоністів. Їх мета не мала нічого спільного з розвагою читача, ні з тим, щоб навіяти йому приємні відчуття. Експресіоністи вважали, що на їх долю випала особлива місія. Вони бачили себе реформаторами або бажали б шокувати людину, вивести її з летаргічного сну, змусити усвідомити небезпеку дня нинішнього і неясність майбутнього. Вони мріяли змінити людину, поліпшити її.
Пізнати дійсність – означає для експресіоністів «подолати» її за рахунок визволення емоційної енергії «суб’єкта». «Експресіонізм, – влучно зауважив Т.Манн, глибоко зневажає дійсність і відмовляється від зобов’язань перед дійсністю» [11, с. 417]. Митець-експресіоніст підіймається над історією, над реальним, буденним світом, звертається до універсального, вічного, космічного. «Явища, які виражає експресіонізм, ніколи не складають зображення певного теперішнього, – зізнається експресіоніст М.Крелл. Мить для експресіонізму знецінюється, він шукає вічного, як зазначає Оскар Вальцель. «Він відриває людину від її повсякденної обстановки. Він звільняє її від суспільних зв’язків, від сім’ї, обов’язків, моральності. Людини має бути лише людиною…» [35, с. 17].
Експресіоністи почали усвідомлювати, що опис зовнішнього світу дозволяє відобразити реальність лише обмежено і позбавляє можливості проникнути у суть речей. Вони розуміли, що аналіз враження або опис душевного стану не можуть виразити всю повноту буття. «Я шукаю в першу чергу експресію. Експресія, як вона мені видається, відрізняється від пристрасті, яка накладає відбиток на вираз обличчя або, приміром, на жест, що стає поривчастим; експресія ж, що є істотним, впливає на всю побудову зображуваного на полотні. Простір, заповнений тілами, пустота навколо них, пропорції – усе це стає значущим» [30, с. 25]. Висловивши цю думку, Матісс продовжує: «Шляхетна функція кольору повинна полягати в тому, щоб у міру можливостей слугувати експресії» [30, с. 26]. Під експресією розуміється втілення досвіду, пережитого в глибині душі.
Відношення до класичного мистецтва у експресіоністів не було однозначним. З одного боку, Е.-Л. Кірхнер заявляв, що художники мріють сказати рішуче «ні!» «базіці Шиллеру» і «гіпсовій масці» Гете [5, с. 65]. З іншого боку – вони цінують творчість Босха і Гойї, їх захоплює спіритуалізм Грюневальда і Ель Греко, їм близький культ чуттєвості і відтінок ірраціоналізму в мистецтві романтизму.
Важливою категорією абстрактного експресіонізму виступає діалог творця із глядачем. «Картини живе через дружнє спілкування, розширюючись і оживаючи під поглядом вразливого глядача» [34, с. 84]. При чому під цим підрозумівається активний діалог між глядачем і картиною.
У творах експресіоністів «трансцендентність віри у Бога замінюється самою мовою. У мовному просторі німецького літературного експресіонізму, у його семантиці, синтаксисі, поетиці слід бачити останній імпульс до звільнення від наперед встановленого міфологічно-християнського слововживання. Теологічні і філософські поняття, які зберігалися до цього часу в мові звільняються, а потім відмирають; після цього вони можуть бути лише бути реконструйовані» [33, с. 123].
Щодо стилістичних та поетикальних особливостей експресіонізму, то їх основні параметри були задекларовані уже в маніфесті «Про літературний експресіонізм» Казиміра Едшміда, написаному восени 1917 року. Однією з особливостей експресіоністського синтаксису має стати те, що ритм речень починає бути відмінним від звичайного. Вони (речення) мають підлягати одній внутрішній ідеї. Головним для них є мелодика й гнучкість, але це не є самоціллю: «Речення лежать у ритмі інакше зібгані, ніж звикло. Вони підлягають однаковому намірові, тій самій течії духу, що дає тільки властиве. Мелодика й звинність підкорюють їх. Проте – не для самодатности. Речення служать, зависаючи великим ланцюгом, духові, який їх формує» [21, с. 50].
Руйнація синтаксичних конструкцій художньої мови експресіонізму відбувається і через випадання у реченні допоміжних слів, «дієслово розширює свою синтаксичну роль і своєрідним чином загострюється його значення, напружується, щоб і образно, і точно окреслити вираз» [21, с. 152].
Головний герой експресіонізму не просто особа, яка все заперечує, а «такий собі новий Адам, який відмовився від соціальних, культурних, релігійних «примусів». Він викликаний до життя силами відцентровості, швидкості світла. Подібно свідкові «восьмого дня» творіння він відкриває все в зміщеній перспективі, на межі світла й темряви, часу і простору, чоловічого і жіночого начала, релігії і магії, граничної абстракції і настільки ж межової, згущеної ультранатуралістичної предметності» [36, с. 131].
Таким чином, ми бачимо, що художня реальність експресіонізму – особлива реальність, яка побудована за своїми законами. Головним елементом її концептуального каркасу є вихід за межі буденності, інтерес до вираження найсокровеннішого, що є у людини – її душі. Ми приходимо до висновку, що основними рисами експресіонізму є повна відмова від реалізму, відчуття музики у всесвіті, прагнення до кінця звільнитися від сторонніх мистецтву завдань відтворення дійсності, панування культу активного начала в людині, що прагне зруйнувати реальний світ, щоб на його місці спорудити свій.
Дата добавления: 2014-12-20; просмотров: 50 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |