Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Москва-Петушки» Ерофеева: автор и герой, хронотоп, чужое слово, жанр.

Произведение Ерофеева "Москва -Петушки" вызывает огромный резонанс среди большого количества писателей -постмодернистов. Как, и Н. В. Гоголь Венедикт Ерофеев, невзирая на стандарты которые были определены литературой, назвал свое произведение поэмой.

Были сделаны многочисленный попытки уточнить вид жанра, в котором была написана поэма. Мнения расходились, некоторые считали что поэма написана в жанре "роман-анекдот", другие же считали что это "поэма-странствие", кто то называл произведение "авантюрным романом". Ерофеев не биться экспериментировать и легко смешивает различные жанры, создает так сказать "коллаж".

Венедикт Ерофеев, зарекомендовавший себя человеком, необычайно грамотным, начитанного, с хорошим музыкальным слухом, вдруг показывает в поэме не лексический строй речи, смешивание разных стилей. В едином потоке слились разные полярные стили, высокий поток литературного слога и пониженный разговорной речи. Особенность произведения заключается в изложении языка, который заключается в потоке свободной, вольной речи.

У исследователей поэмы, возникает не мало важный вопрос о новом типе герое, который отразил в литературе новое постмодернистское направление. Многие так и не смогли дать себе ответ на вопрос " Кто такой главный герой Москва-Петушки?". Тема главного героя варьируется, считается, что это двойник автора.

В основу социального пространства поэмы была оппозиция. Которая имела ценносто -смысловое значение. Мифологизируются координаты, вмещающие все землю и горестную жизнь героя. Герой поэмы это модель мироздания, которая показывает оппозиции "рай-ад". Ад- советское государство, символом которым является Кремль, рай - Петушки. Здесь очень четко просматривается. Как в личную жизнь героя входит, общественная жизнь.Поэма написана в 1969—1970 году и распространялась в самиздате. Впервые была опубликована летом 1973 года в Израиле в журнале «АМИ», вышедшем тиражом в 300 экземпляров^[1]; затем — в 1977 году в Париже.

В СССР она была опубликована только в эпоху перестройки в 1988—1989 годах, сначала в сокращённом виде в журнале «Трезвость и культура», а затем — в более полном виде в литературном альманахе«Весть» и, наконец, почти в каноническом виде в 1989 году в издательстве «Прометей».

Сюжет.

Лирический герой поэмы — интеллектуальный алкоголик Веня (Веничка) Ерофеев, едущий на электричке по 125-километровому железнодорожному маршруту из Москвы в Петушки к любовнице и ребёнку. Петушки — цель поездки — описываются рассказчиком как некое утопическое место.

Веничка был уволен с поста бригадира монтажников за «внедрение порочной системы индивидуальных графиков», где были представлены данные о количестве выпитого работниками спиртного перед работой и в рабочее время. В начале поэмы он, в глубоком запое, просыпается в неизвестном подъезде, после очередной неудачной попытки найти в Москве Кремль, и решает отправиться с Курского вокзала в Петушки, где его ждёт любовница и трёхлетний сын. Веничка, в муках дождавшись открытия магазина, тратит последние деньги на спиртное и садится в электричку.

В поезде он пускается в длинные монологи об алкоголе, истории, философии, культуре и политике, беседует с попутчиками и непрерывно пьёт с ними всё, что содержит спирт и хоть как-то проходит в желудок. Выпитое приводит к погружению в мир грёз, где Веничка становится предводителем революции в Петушинском районе.

Когда Веничка время от времени просыпается, ему являются странные галлюцинации, вроде Сфинкса — существа без ног, без хвоста и без головы, который, тем не менее, дерётся именно хвостом и головой, обладает, как сказано в книге, «бандитскою рожей» и задаёт Веничке абсурдные с позиций здравого смысла, но с точки зрения математики правильно поставленные и имеющие однозначное решение загадки (например, подсчитать, сколько раз в год знаменитый ударник Алексей Стаханов ходил по малой и по большой нужде, если учесть, что он трезвым ходил два раза в день по малой нужде и один раз в два дня — по большой, а пьяным — четыре раза в день по малой и ни разу — по большой, и что у него 312 дней в году был запой), причем Веничка их воспринимает на свой счёт. Он не может разгадать загадки, и Сфинкс говорит, что не пустит Веничку в Петушки.

Сфинкс волочет Веничку в тамбур, где на запотевшем стекле чьим-то пальцем выведено неприличное слово, и Веничка, выглядывая из окна, по направлению движения поезда начинает понимать, что едет из Петушков в Москву — пока он спал, электричка успела побывать в Петушках и начать путь назад. В итоге он снова попадает в Москву, где за ним гонятся четверо неизвестных (не исключено, что они тоже Веничкины галлюцинации). Они настигают героя в одном из подъездов и вонзают ему шило в горло (сам автор поэмы в 1990 году умер от рака горла). «С тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».

Поэма «Москва — Петушки» имеет циклическую структуру.

Её лексика составляет смесь из библеизмов, советских газетных штампов, скрытых и прямых цитат из русской и мировой литературы и классиков марксизма-ленинизма.

Исследователи отмечают связь поэмы с идеей М. Бахтина о карнавале

хронотоп поэмы определяется равновесием поступательного и возвратного движения; «уравновешивание» разнонаправленных импульсов в конечном счете создает образ «маятника», тем самым фактически низводя пространственно-временное перемещение на уровень иллюзии. Однако следует все же обратить внимание на «амплитуду», в которой это (пусть фиктивное) движение совершается. Традиционно считается, что пределы здесь заданы самим заглавием поэмы – и, соответственно, теми «зеркальными» отношениями, в которых пребывают образы Москвы и Петушков. Но у героя поэмы, Венички Ерофеева, как известно, двойная цель: «А там за Петушками, где сливается небо и земля и волчица воет на звезды, – там совсем другое, но то же самое: там в дымных и вшивых хоромах, неизвестный этой белесой, распускается мой младенец»¹. Петушки предстают не окончательным, а «промежуточным» пунктом. Подлинной же целью (или, если угодно, сверхцелью), к которой стремится Веничка, оказывается горизонт – место, «где сливается небо и земля», некий космически-безграничный локус.

Две цели героя – собственно Петушки и пространство «за Петушками» – фактически противостоят друг другу; поэтому пространственная установка – должна считаться изначально амбивалентной. Персонажи, которые для Венички связаны с двумя этими топосами: «такая в Петушках» и «такой за Петушками», – оказываются, скорее, во взаимно «конфликтных» отношениях. Не случайно «дьяволица»² (пусть невольно) препятствует герою в его традиционном намерении отправиться к «младенцу»: «В прошлую пятницу – верно, в прошлую пятницу она не пустила меня к нему поехать… Я раскис, ангелы, в прошлую пятницу, я на белый живот ее загляделся». Мы знаем, что за Петушки Веничка ездил «три года каждую неделю», однако знаем также, что 12 недель тому назад его путь пресекся: Петушки «ограничили пространство», стали конечным пунктом маршрута и камнем преткновения. Стало быть, подлинная «амплитуда» движения лежит не просто между двумя географическими точками (Москва – Петушки), сколь бы символичны они ни были, но, скорее, между «абсолютным центром» (Кремль) и «абсолютной периферией» (локус «младенца», «горизонт»)³.

Исследователи справедливо говорят об особом значении главы «Орехово-Зуево» (и, соответственно, данного топоса) в реализации «зеркальной» структуры поэмы⁴. Не случайно именно с достижением Орехова-Зуева фактически связывается наступление «апокалипсиса»: «всякая история имеет конец, и мировая история – тоже». Структура этого топонима мнимо изоморфна заглавию «Москва–Петушки», равно как и названиям большинства глав, поименованных в соответствии с железнодорожными перегонами; в этом контексте заглавие «Орехово-Зуево» означает именно фиктивное движение (или его отсутствие). Характерно, кстати, что два Митрича едут «покататься в карусели» как раз «в Орехово» – совершают целенаправленное движение ради того, чтобы пуститься по кругу.

Думается, в структуре поэмы небезразлична и сама семантика топонима «Орехово-Зуево». Первая его часть ассоциируется с теми гостинцами, которые – везет «младенцу»: орехи, награда «за букву “ю”», – в каком-то смысле «эквивалент» этой буквы. Что касается второй части, Зуево, она связана с глаголом «зуить», «зуиться» – суетиться, метаться туда и сюда⁵ (те же самые орехи герой тщетно разыскивает – суетится и мечется); уже в первой главе читаем: «Скучно тебе было в этих прогулках, Веничка, захотел ты суеты – вот и получай свою суету…»⁶. Вполне закономерно, что именно в Орехове-Зуеве после борьбы с толпой пассажиров «поступательный» импульс в его железнодорожном путешествии оказывается уравновешен «возвратным»; «вектор» сменяется «циклом», и герой фактически начинает ехать в обе стороны сразу; с этого момента в поэме начинают лавинообразно нарастать явления, сигнализирующие об обратимости не только пространства, но и времени.

Одно из заметных проявлений обратимости времени – неожиданное для самого Венички «омоложение», когда он внезапно обнаруживает, что окружающие принимают его за мальчика: «Наверное, еще уроки к завтрему не приготовил, мама ругаться будет. <…> От горшка два вершка, а уже рассуждать научился!» Рассуждая о том, с какой стороны должна находиться станция Покров и в какую сторону он все-таки едет, герой приводит в защиту своей логики следующий аргумент: «ведь я не мальчик». Кроме того, в рассуждениях Венички возникает уподобление пассажиров «грудным младенцам», причем себя он также отождествляет с младенцем⁷. Можно сказать, что принцип «обратимости» осложняется темой «возвращения в чрево», соотно­сящегося со смертью, раем и т. п.⁸; ср. распространенный мотив «второго рождения» в обрядах посвящения⁹. В этой связи пребывание героя-«младенца» в поезде может быть осмыслено как положение «между отцом и матерью» (ср. звуковое сходство: вагон – вагина)¹⁰; вспомним кстати о традиционных «материнских» коннотациях Москвы и фаллической символике петуха (Петушки)¹¹.

С другой стороны, в плане реализации метафоры смерти-рождения важно учитывать актуализированное сходство поезда с тоннелем ¹². «У Ерофеева <…> взгляд сконцентрирован на субъективной реальности, концентрирующейся внутри вагона, поэтому жизнь в поэме протекает именно на перегонах, а не на платформах»¹³; но «после» Орехова-Зуева внутренность вагона воспринимается уже в качестве единственной реальности: «Человек не должен быть одинок – таково мое мнение. <…> А если он все-таки одинок, он должен пройти по вагонам».

Образ «тоннеля», пребывание в котором явно смертоносно (ср.: «Я лежал, как труп, в ледяной испарине…»), тоже вызывает вполне устойчивые ассоциации. Вспомним, что для эпохи, в которую создавалась ерофеевская поэма, характерно, в частности, появление немалого числа книг, посвященных проблемам смерти и умирания; правда, большинство самых известных публикаций на эту тему относится уже к 1970-м годам (пальма первенства, принадлежит, конечно, опубликованной в 1976 г. работе Р. Моуди «Жизнь после жизни»), но некоторые из популярных книг стали выходить уже в конце 1960-х – например, книга Э. Кюблер-Росс «О смерти и умирании». В исследованиях подобного рода было показано, что образ тоннеля – одна из устойчивых реалий «посмертного» бытия; при этом отмечались поразительные совпадения ощущений умиравших с древними эзотерическими описаниями загробного мира¹⁴. Впрочем, картины «клинической смерти», предвосхищающие мотивы ерофеевской поэмы, обнаруживаются и в классической литературе XIX в.; яркий тому пример – цитата из рассказа Л. Толстого, предпосланная данной статье в качестве эпиграфа. Существенное различие состоит, однако, в том, что в «классическом» загробном мире душа сохраняет представление о «должном» направлении движения (яркий свет в конце тоннеля и т. п.); в ерофеевской же поэме «загробное» странствование героя внутри поезда столь же двунаправленно, «возвратно-поступательно», как и движение в «большом» мире. Поэтому, например, «первая» смерть – (в вагоне) и его «прибытие» в Петушки синхронизированы и отождествлены.

С этого момента время и пространство «Москвы–Петушков» (в духе «Божественной Комедии» Данте), достигнув «крайней» точки, «выворачиваются». Важнейшим признаком этого становится смена интонации повествования и общего эмоционального колорита, что соответствует переходу героя от падения к восхождению (мотив «чистилища»). Попав будто бы «в Петушки» и вместе с тем неожиданно оказавшись гораздо дальше от Петушков, чем он предполагал (на Садовом кольце, на Красной площади и т. п.), Веничка обнаруживает все меньше точек соприкосновения с «гармонической сукой» и проявляет все больше общих черт с «младенцем». Здесь, кстати, стóит обратить внимание на употребленное героем при характеристике «младенца» слово «распускается», предполагащиее прямо противоположные толкования: 1) достигает высшей степени самореализации (= расцветает); 2) теряет форму, очертания, выраженные признаки (= растворяется). По существу, с главным героем происходит и то, и другое. В момент, когда совершается нападение четырех убийц, он находится уже фактически в «зачаточном» («эмбриональном») состоянии, поэтому речь должна идти не столько об убийстве его тела, сколько об убийстве души ¹⁵. В этом смысле способ убийства («вонзили мне шило в самое горло») абсолютно точен: «В основе русского народного взгляда на душу лежит именно поня­тие дыха­ния: дух, дышать, дыхание, душа. У римлян spiritus (дуновение, дыхание, дух, душа) одного корня с глаголом spirare (дуть, веять, дышать). <...> У большинства народов слова дух, душа, дыхание, ветер – вос­ходят к одному корню. Местожи­тельство души – в нижней части шеи, где при ды­хании “живчик бьется”»¹⁶. Сравним вместе с тем омонимическое значение слова spiritus – «дух/спирт», которое имеет прямое отношение к ведущей теме «Москвы–Петушков».

Заметим, что при всей брутальности четверки убийц в финальных сценах, для главного героя изначально и на протяжении всей поэмы свойственна устойчивая функция «пятого лишнего»: он систематически включается автором в группы из четырех человек и постоянно противопоставляется этим группам (хотя степень антагонизма широко варьируется). Так, в ресторане его враждебно встречают вначале «вышибала», затем «две женщины и один мужчина, все трое в белом»; у Венички четверо сожителей в орехово-зуевском общежитии, четверо подчиненных в бригаде, четверо собеседников во время «литературного разговора»¹⁷. Участников «восстания», кроме Венички, тоже четверо – по крайней мере, такое количество персонажей названо по именам: трое соратников и один пленный, Анатолий Иванович. В течение всей жизни герой поэмы оказывается «пятым», сверхштатным (ср. «пятый угол», «пятое колесо» и т.п.). Этому соответствует мотив замкнутого пространства, из которого он стремится вырваться: «метался в четырех стенах, ухватив себя за горло»; позже эта ситуация получит метафорическое отображение в словах черноусого: «порочный круг бытия – он душит меня за горло». Четверка убийц, «изгоняющих» душу Венички, фактически лишь доводит тенденцию до логического конца.

Весьма важное место в поэме занимает тема смерти, точнее – убийства ребенка; ср.: «или где-нибудь у 105-го километра я задремлю от вина, и меня, сонного, удавят, как мальчика? или зарежут, как девочку?» В итоге герой одновременно «удавлен» и «зарезан»¹⁸; и характерный жест – рука на горле), с помощью которого он стремится избавиться от тошноты, – это поза удавленного и зарезанного. Важно отметить, однако, что Веничка постоянно самоотождествляется не только с жертвами, но и с убийцами: с Димитрием – и Борисом Годуновым¹⁹, Дездемоной – и Отелло²⁰. Это функциональное «неразличение» ярко подчеркнуто в эпизоде «репетиции» убийства / самоубийства: «Может, я там что репетировал? Да… В самом деле. Может, я играл в бессмертную драму “Отелло, мавр венецианский”? Играл в одиночку и сразу во всех ролях? Я, например, изменил себе, своим убеждениям: вернее, я стал подозревать себя в измене самому себе и своим убеждениям: я себе нашептал про себя, – о, такое нашептал! – и вот я, возлюбивший себя за муки, как самого себя, – я принялся себя душить. Схватил себя за горло и душу».

Сходную тенденцию формирует звучащая в первой главе фраза: «Не знаем же мы до сих пор: царь убил царевича Димитрия или наоборот?» Тема Димитрия становится одним из важнейших лейтмотивов поэмы, причем образ этот обставляется множеством «двойников», в ряду которых разница между жертвой и убийцей становится несущественной. Помимо реминисценций из пушкинского «Бориса Годунова» и, соответственно, аллюзий на Григория Отрепьева – Лжедимитрия Первого, в «Москве–Петушках» имеется такая деталь, как памятник Минину и Пожарскому, заставляющая вспомнить уже о «Втором» Лжедимитрии – Тушинском Воре²¹ (который, кстати, впервые явился в 1607 г. в городе с поразительно «ерофеевским» названием – Пропойск²². Кстати, историческое противостояние Тушина и Москвы и период Смуты могут восприниматься как пародийно «прототипическая» ситуация по отношению к «восстанию» в «Москве–Петушках»; дислокация «восставших» – к северу от Петушков (ср.: «Почему нас не давят с юга регулярные части?») – тоже своеобразно подчеркивает взаимное положение Тушина по отношению к Москве.

Явным воплощением «двоящегося» образа Димитрия предстают два Митрича – дедушка с внуком. Наконец, к тому же ряду должно быть отнесено появление брутального «варианта» Димитрия – царя Митридата, который внешне лишен каких бы то ни было «жертвенных» черт и сам намерен «резать» Веничку. Интересно, однако, что исторический Митридат IV Евпатор был «зарезан» по собственной воле – приказал рабу убить себя после того, как сын Митридата Фарнак поднял против него восстание²³; ср. фразу в записных книжках – Ерофеева: «Почему закололся Митридат?»²⁴. Мотив убийства-самоубийства и тема отцовско-сыновних отношений обрели здесь, как видим, весьма причудливое воплощение – и, судя по всему, для автора «Москвы–Петушков» именно такая запутанность была необходима.

В Орехове-Зуеве герой «удавлен, как мальчик»: ср. пролетающих по вагону Евтюшкина и Эринний, «погребающих» Веничку под собой, и рассказ о «затоптанных» мальчиках, которые поддались панике, «побежали вместе со стадом и были насмерть раздавлены – так и остались лежать в проходе, в посиневших руках сжимая свои билеты». В финальном эпизоде с шилом аналогия с Димитрием доводится до логического завершения; тем самым окончательно оформляется «тождество» Венички и его «младенца» – перед глазами героя возникает «густая красная буква “ю”». Согласно распространенному мнению²⁵, «ю» – первая буква, которую младенец осваивает; но, как нам представляется, из контекста поэмы это вовсе не следует. Фраза «он знает букву “ю”» может быть понята и в том смысле, что «младенец» уже добрался до этой буквы, дошел до предпоследней буквы алфавита – стало быть, почти до конца. Фигурально выражаясь, ему остается «один шаг», одна ступень до завершения парадигмы. Данное впечатление еще усиливается, если воспринять соседствующие буквы «ю» и «я» не просто как звукообозначения, но и как самостоятельные слова (например, английское и русское местоимения).

Последний шаг героем сделан – и не сделан. Его заключительные слова «с тех пор я не приходил в сознание» могут интерпретироваться не только в непосредственно «психофизиологическом» значении, но и метафорически – в «инициационном» аспекте. (Ср. фразеологизм «войти в разум» – становиться умнее, опытнее²⁶, а также приводимую В. Далем пословицу: «Малый да юродивый не в разуме» – сами не понимают, что делают»²⁷) По аналогии с известным термином «противоирония», можно говорить о «противоинициации» героя – отказе от мира в ходе проникновения в его сущность. Парадоксальное сочетание «умудренности» Венички с его «омоложением» (невозможность далее бороться с тошнотой и отказ от «телесности») – реализация все той же модели «возвратно-поступательного» движения: движение «назад» в процессе движения «вперед». Заключительные слова «больше уже никогда не приду» тоже могут быть поняты двояко – как в логической связи с фразеологизмом «приходить в сознание», так и «буквально»: сравним мотивы «второго пришествия» (которое, таким образом, никогда не наступит) и «второго рождения», от которого герой фактически отказывается.

«Поэма кончается тем, что убивается ее текст – в горло рассказчика втыкается шило»²⁸. При этом убийство, так сказать, «частично» – оно значимо как гибель «автора» данного текста. Прерванный путь от «ю» к «я» приводит к разрыву связей – означает «коллапс» и «самозамыкание» субъекта, исчерпавшего «текстопорождающие» потенции. Текст существует теперь «сам по себе», а породивший его субъект – «сам по себе», причем в ином качестве. «Смерть» героя в конечном счете означает его превращение в абсолютное «Я», оформление абсолютного «субъекта», связи которого с миром прерваны; соответственно, исчезает адекватный герою «слушатель», собеседник. Монолог прекращается без надежды на возобновление.