Читайте также:
|
Латиноамериканская литература 20 в. не только необычайно богата, принципиально изменилось ее положение среди других национальных литератур. Перемены отразилось уже в том, что чилийская поэтесса Габриэла Мистраль (1889–1957), первая из латиноамериканских литераторов, была отмечена в 1945 Нобелевской премией.
Огромную роль в этом качественном скачке сыграли авангардные поиски, через которые прошло большинство известных латиноамериканских литераторов. Чилийский поэт Висенте Уидобро (1893–1948) выдвинул концепцию «креасьонизма», согласно которой художник должен творить собственную эстетическую реальность. Среди его поэтических книг сборники на испанском языке Экваториал (1918) и Гражданин забвения (1941), и сборники на французском языке Квадратный горизонт (1917), Вдруг (1925).
Чилийский поэт Пабло Неруда (1904–1973), получивший Нобелевскую премию в 1971, начинал писать в авангардистской поэтике, выбрав в качестве поэтической формы, наиболее адекватной его мысли, «свободный стих», со временем он переходит к поэзии, где отразилась прямая политическая ангажированность. Среди его книг сборники Сумеречное (1923), Местожительство – земля (1933, дополн. – 1935), Оды простым вещам (1954), Новые оды простым вещам (1955), Птицы Чили (1966), Небесные камни (1970). Последняя его прижизненная книга Побуждение к никсоноубийству и хвала чилийской революции (1973) отразила чувства, которые испытал поэт после падения правительства президента Сальвадора Альенде.
Еще одна крупнейшая фигура в литературе Латинской Америки – мексиканский поэт и эссеист Октавио Пас (1914–1998), лауреат Нобелевской премии за 1990, автор многочисленных книг, в том числе сборников Дикая луна (1933), Корень человека (1937), Солнечный камень (1957), Саламандра (1962).
С ультраизма, авангардистского литературного течения, начинал аргентинский поэт и прозаик Хорхе Луис Борхес (1899–1986), один из наиболее почитаемых и цитируемых в 20 веке авторов. Славу ему принесли сборники рассказов Всеобщая история бесчестья (1935), Сад расходящихся тропок (1941), Вымыслы (1944), Алеф (1949), Делатель (1960).
Негризм, литературное течение, цель которого заключалась в разработке афроамериканского наследия, а также в том, чтобы ввести в литературу негритянское мировосприятие, внес значительный вклад в латиноамериканскую литературу. Среди литераторов, относящихся к этому течению, – пуэрториканец Луис Палес Матос (1898–1959) и кубинец Николас Гильен (1902–1989).
Активное влияние на поэзию Латинской Америки оказал перуанец Сесар Вальехо (1892–1938). В первых сборниках Черные герольды (1918) и Трильсе (1922) он разрабатывает авангардистскую поэтику, тогда как сборник Человеческие стихи (1938), вышедшей после смерти поэта, отразил произошедшие в его поэтике изменения.
Пьесы аргентинца Роберто Арльта (1900–1942) и мексиканца Родольфо Усигли (1905–1979) создавались под очевидным влиянием европейской драматической традиции.
В числе тех, кто разрабатывал региональный роман, уругваец Орасио Кирога (1878–1937), колумбиец Хосе Эустасио Ривера (1889–1928), аргентинец Рикардо Гуиральдес (1886–1927), венесуэлец Ромуло Гальегос (1864–1969), мексиканец Мариано Асуэла (1873–1952). В развитие индихенизма внесли свой вклад эквадорец Хорхе Икаса (1906–1978), перуанцы Сиро Алегрия (1909–1967) и Хосе Мария Аргедас (1911–1969), гватемалец Мигель Анхель Астуриас (1899–1974), лауреат Нобелевской премии за 1967.
Среди крупнейших прозаиков 20 в. – аргентинцы Эдуардо Мальеа (1903–1982), Эрнесто Сабато (1911–2011), Хулио Кортасар (1924–1984), Мануэль Пуиг (1933–1990), уругваец Хуан Карлос Онетти (1909–1994), мексиканцы Хуан Рульфо (1918–1984) и Карлос Фуэнтес (р. 1929), кубинцы Хосе Лесама Лима (1910–1976) и Алехо Карпентьер (1904–1980), бразилец Жоржи Амаду (1912).
Нобелевской премией отмечены в 1982 колумбиец Габриэль Гарсия Маркес (р. 1928) и в 2004 перуанец Марио Варгас Льоса (р. 1936).
6 марта 1926 года в городе Аракатака (Колумбия) появился на свет Габриэль Гарсия Маркес. В детстве он интересовался преданиями разных народов и их особенностями языка.
В возрасте 20 лет, Габриэль Гарсия начал обучение на юридическом факультете Национального университета Боготы, которое он так и не закончил, решив посвятить себя литературе. В этом же году он впервые встретил свою будущую супругу Мерседес Барча Пардо, с которой они расписались в 1958 году и, которая родила ему двоих сыновей.
Свою первую работу Габриэль Гарсия опубликовал в журнале в 1947 году, называлась она "Третий отказ". А в 1955 году вышла его первая книга "Палая листва".
Многим читателям известны произведения Маркеса "Сто лет одиночества", "Осень патриарха" (El otono del patriarca), "Полковнику никто не пишет"
В 1982 году Габриэль Гарсия Маркес получил нобелевскую премию. А в 2007 году был снят одноименный фильм по роману Маркеса "Любовь во время чумы"
Последней работой Габриэля Гарсия Маркес стал роман "Вспоминая моих грустных шлюх". Финал этого романа был переписан автором, в связи с кражей рукописей и запуском произведения в продажу за месяц до официальной презентации. Габриэль Гарсия Маркес скончался 17 апреля 2014 года, ему было 87 лет.
Роман «Сто лет одиночества» был написан Маркесом в течение 18 месяцев, между 1965 и 1966 годами в Мехико. Оригинальная идея этого произведения появилась в 1952 году, когда автор посетил свою родную деревню Аракатака в компании матери. В его рассказе «День после субботы», опубликованном в 1954 году, первый раз появляется Макондо. Свой новый роман Маркес планировал назвать «Дом», но в итоге передумал, чтобы избежать аналогий с романом «Большой дом», опубликованном в 1954 году его другом Альваро Самудио.
Автор описывает историю семи поколений семьи Буэндиа — жизнь героев, уделом которых стало одиночество. Так, первый представитель Буэндиа, основатель города Макондо, много лет провёл в одиночестве под деревом, кто-то провёл остаток жизни, запершись в кабинете, кто-то умер в монастыре.«Точкой отсчёта» для Маркеса послужил инцест, в результате которого в семействе родился ребёнок со «свиным хвостиком». Предание о нём передаётся у Буэндиа из поколения в поколение, однако между родственниками снова и снова возникают любовные отношения и происходит кровосмешение. В конце концов круг замыкается — спустя 100 лет рождается еще один ребёнок со «свиным хвостиком». На нём род Буэндиа и прерывается.Спустя 15 лет после публикации «Ста лет одиночества» Габриэль Гарсиа Маркес стал первым колумбийцем, получившим Нобелевскую премию по литературе. Награда была присуждена с формулировкой «За романы и рассказы, в которых фантазия и реальность, совмещаясь, отражают жизнь и конфликты целого континента».
Дополнительно!!!
Декаданс. Отражает кризисные явления эпохи, выражение определенного взгляда на человека, но его место в мире. Связан с определенным этапом в психологии человека. Направление, связанное с упадническими настроениями с кризисным явлением, с фил-ией Шопенгауэра, Фрейда, Ницше и т.д. ощущение абсурдности чел. бытия => человек рождается, чтобы умереть. Человек в этом мире всегда одинок. Новое столетние воспринимается как нечто не поддающееся законам логики, разуму. Декаденты близки к реалистам, но для них не важна конкретная ист.эпоха, они лишь пытаются уйти от этого мира, от всего пошлого. Эстетический культ красоты.
Литература первой половины 20 века:
Джордж Бернард Шоу (1856 – 1950). Сатирик, автор ярких пьес, к началу 20 в. стал достопримечательностью Англии.
С 1917 года начинается второй период его творчества: политическая активизация, усиление сатиры в драматургии, обострение противоречий в творчестве. Иронически относился к викторианской Англии. Выступал против IМВ, поддерживал русскую революцию, переписывался с Лениным.
«Назад к Мафусаилу» (1918-20), «Св. Жанна» (1923), «Тележка с яблоками» (1929) – здесь Шоу дает непосредств. картины жизни с целью выразить св. отн-ние к важн. процессам чел. бытия.
Изменился его художественный метод: усиление парадоксального и гротескного подхода к действительности, приближение к абсурду. Сознательно прогнозировал неуспех своих пьес. Придумывал свои названия жанрам (#комедийная безделка). Появление в его тв-ве острой политической сатиры. В его пьесе:
– усиливается дискуссия;
– в основе – неожиданность суждений;
– борьба против лицемерия и лжи с помощью парадокса;
– важны предисловия;
– авторские ремарки постепенно разрастаются, => пьесы для чтения;
– зритель, читая, должен размышлять;
– новым героем должен стать человек из народа.
Шоу не любил жанр трагедии в театре, был скептиком в вопросах религии, считал, что чел-к стремится к самосовер-ю.
«Святая Иоанна» (1923). Единственная трагедия. Жанр – историческая хроника и экстравагантная притча. Центральный образ - героический и цельный характер (Жанна Д’Арк). Шоу подчеркивает её связь с народом. Образ Жанны вырастает до образа героя-борца. Пьеса призывает задуматься о несоверш-ве мира: мы не ценим того, что у нас есть сегодня. В предисловии объясняет гибель Жанны тем, что она вступила в конфликт с католицизмом и феодализмом, враждебными настоящему патриотизму. Кульминация пьесы – суд над Жанной, представлен как судебный фарс. «Глупцы не терпят тех, кто разоблачил их глупость». Шоу осуждает её врагов, Жанна честна, умна и мыслит по-божественному. Стремится снять мистический крест с неё. В эпилоге (обобщение замысла) Жанна узнаёт о своей предстоящей канонизации, относится к этому иронически – издёвка Шоу над католической церковью, сжёгшей Жанны в 15 веке, а в 20 веке объявившей её святой в целях религиозной пропаганды.
Пьеса – разум Жанны.
ИСТОЧНИК 1 (ТОЛМАЧЕВ): Центральное место во французском натурализме принадлежит Эмилю Золя (Emile Zola, 1840— 1902). Написанное им знает свои взлеты и падения, но в этой неровности творчества проявилось присущее Золя постоянное искание нового. Без Золя, чей стиль сложно сочетал элементы утвержденного им натурализма, постнатурализма
(«психологизм», «импрессионизм»), а также романтизма, невозможно представить движение французской прозы от XIX к XX веку. Золя был и писателем, попробовавшим себя во всех литературных жанрах (включая драму, политическую журналистику, блестящую художественную и литературную критику), и мыслителем. он, придерживаясь на протяжении творческого пути радикально республиканских и антиклерикальных взглядов, начинает проповедовать идею земной религии. Этот утопический идеал отстаивает в цикле «Три города» «неверующий священник» Пьер Фроман. Второй цикл был писателем незакончен. новеллы и поэмы. Три из них («Родольфо», «Эфирная», «Паоло»), объединенные в цикл «Комедия любви», посвящены диалектике любовного чувства: грубо чувственной земной страсти — в одном случае, борьбе «зверя» и «ангела» любви — в другом, идеальному измерению жизни — в третьем. При чтении Данте у Золя возникает замысел поэмы «Цепь бытия» в трех частях («Рождение мира», «Человечество», «Человек и будущее»). Переход от романтического натурализма «Исповеди Клода» к более последовательной «научности» романа «Тереза Ракен» (Therese Raquin, 1867) дался Золя сравнительно легко. В статье «Прудон и Курбе» (1865) Золя говорит о том, что «художественное произведение — это кусок жизни, увиденный через темперамент». Отрицая политическую интерпретацию живописи Курбе, данную П.-Ж. Прудоном, он настаивает «на свободном выражении ума и сердца художника», физиологичное™ романа («Литература — одно из проявлений нашего общества, беспрестанно сотрясаемого нервной дрожью»), множественности художественных миров. В 1870-е годы Золя не отступает от этих позиций, хотя и модифицирует их. Для него несомненно,
что «метафизический человек умер». Соответственно экспериментальный, или
натуралистический, роман — это роман без всяких иррациональных и сверхъестественных объяснений, он опирается на фиксацию внешнего мира органами чувств.
Отбрасывая романтизм за «предвзятую мысль об абсолюте» и противопоставляя писателю-идеалисту («имеющему претензию идти от неизвестного к известному») писателя-экспериментатора («который идет от известного к неизвестному»), Золя в статье
«Экспериментальный роман» (1879) тем не менее замечает, что все «писатели второй половины века как стилисты — родные дети романтиков».
Воображение, утверждает Золя в статье «Чувство реального» (1878), призвана сменить
«передача натуры». Она складывается из чувства реального («В нашу эпоху все зависит от
темперамента...») и личной манеры письма. Натуралист не отрицает вымысел, но требует в результате личных наблюдений над средой его естественности: «Писатель должен направить все свои силы на то, чтобы реальное скрыло вымысел».
Первым программным произведением Золя стал роман «Тереза Ракен».
С 1868 г. Золя собирает материал для двадцатитомного цикла романов «Ругон-Маккары.
Естественная и социальная история семьи при Второй империи.
Существует мнение, что в «Ругон-Маккарах» Золя преодолел «ограниченность» натурализма и пришел к широким социальным обобщениям. Думается, точнее другая точка зрения. Как натуралист Золя все время менялся. Его путь от «Терезы Ракен» к роману «Жерминаль» — этопуть от сравнительно частного физиологичекого этюда к физиологическому осмыслению жизни социума, социально-биологическому образу мира.
Без творчества Золя, совместившего на основе утвержденного им натурализма всю палитру нериторических стилей (от романтизма до символизма), невозможно представить ни движение французской прозы от XIX к XX веку, ни становление поэтики современного социального романа. Молодой Золя стремительно подходит к своим основным произведениям, к центральному узлу своей творческой деятельности — двадцатитомной серии «Ругон-Маккары» (Les RougonMacquarts). Уже роман «Тереза Ракен» (Thérèse Raquin, 1867) заключал в себе основные элементы содержания грандиозной «Естественной и социальной истории одного семейства в эпоху Второй империи».
Золя тратит очень много усилий, чтобы показать, как законы наследственности сказываются на отдельных членах семьи Ругон-Маккаров. Вся огромная эпопея связана тщательно разработанным планом, опирающимся на принцип наследственности — во всех романах серии выступают члены одной семьи, настолько широко разветвленной, что отростки её проникают как в самые высокие слои Франции, так и в глубочайшие её низы.
Последний роман серии включает родословное древо Ругон-Маккаров, которое должно служить путеводителем по крайне запутанному лабиринту родственных отношений, положенных в основу системы грандиозной эпопеи. Действительным и подлинно глубоким содержанием произведения является не эта сторона, связанная с проблемами физиологии и наследственности, а те социальные изображения, которые даны в «Ругон-Маккарах». С той же сосредоточенностью, с какой автор систематизировал «естественное» (физиологическое) содержание серии, мы должны систематизировать и понять её социальное содержание, интерес которого исключителен. Стиль Золя противоречив в своей сущности. Прежде всего — это стиль мелкобуржуазный в
чрезвычайно ярком, последовательном и завершенном выражении, — «Ругон-Маккары» не случайно являются «семейным романом», — Золя дает здесь очень полное, непосредственное, очень органическое, во всех своих элементах жизненное раскрытие бытия мелкой буржуазии. Видение художника отличается исключительной целостностью, ёмкостью, но именно мещанское содержание интерпретируется им с глубочайшим проникновением. Здесь мы вступаем в область интимного — начиная с портрета, занимающего видное место, до характеристик предметной среды (вспомним великолепные интерьеры Золя), до тех психологических комплексов, которые возникают перед нами, — все дано в исключительно мягких линиях, все сентиментализировано. Это — своеобразный «розовый период». Роман «Радость жить» (La joie de vivre, 1884) может рассматриваться как наиболее целостное выражение этого момента в стиле Золя.
Намечается в романах Золя и стремление обратиться к идиллии — от реального
бытоизображения к своеобразной мещанской фантастике. В романе «Страница любви» (Une page d'amour, 1878) дано идиллическое изображение мелкобуржуазной среды с сохранением реальных бытовых пропорций. В «Мечте» (Le Rêve, 1888) реальная мотивировка уже устранена, дается идиллия в обнаженной фантастической форме.
Нечто подобное встречается и в романе «Преступление аббата Муре» (La faute de l'abbé Mouret, 1875) с его фантастическим Параду и фантастической Альбиной. «Мещанское счастье» дано в стиле Золя как нечто падающее, вытесняемое, отходящее в небытие. Все это стоит под знаком ущерба, кризиса, имеет «роковой» характер. В названном романе «Радость жить» рядом с
целостным, полным, глубоким раскрытием мелкобуржуазного бытия, которое поэтизируется, дана проблема трагической обреченности, надвигающейся гибели этого бытия. Роман построенсвоеобразно: таяние денег определяет развитие драмы добродетельных Шанто, хозяйственная катастрофа, уничтожающая «мещанское счастье», представляется основным содержанием драмы.
Ещё полнее это выражено в романе «Завоевание Плассана» (La conquête de Plassans, 1874), где распад мещанского благополучия, хозяйственная катастрофа интерпретируется как трагедия, имеющая монументальный характер. Мы встречаемся с целой серией таких «падений», — постоянно осознаваемых как события космической важности (запутавшееся в неразрешимых противоречиях семейство в романе «Человек-зверь» (La bête humaine, 1890), старый Бодю, Бурра в романе «Дамское счастье» (Au bonheur des dames, 1883)). Когда рушится его хозяйственное благополучие, мещанин убежден, что рушится весь мир, — такой специфической гиперболизацией отмечены хозяйственные катастрофы в романах Золя. Мелкий буржуа, переживающий свой закат, получает у Золя полное и законченное выражение. Он показывается с разных сторон, выявляющие его сущность в эпоху кризиса, он дается как единство разносторонних проявлений. Прежде всего, — это мелкий буржуа, переживающий драму хозяйственного распада. Таков Муре в «Завоевании Плассана», этот новый мещанский Иов, таковы добродетельные рантье Шанто в романе «Радость жить», таковы героические лавочники, сметаемые капиталистическим развитием, в романе «Дамское счастье». Святые, мученики и страдальцы, как трогательная Полина в «Радости жить» или несчастная Рене в романе «Добыча» (La curée, 1872), или нежная Анжелика в «Мечте», которую так близко напоминает Альбина в «Преступлении аббата Муре», — вот новая форма социальной сущности «героев» Золя. Людей этих характеризуют пассивность, безволие, христианское смирение, покорность. Все они отличаются идиллическим прекраснодушием, но все они смяты жестокой действительностью. Трагическая обреченность этих людей, их гибель, несмотря на всю
привлекательность, красивость этих «чудесных созданий», роковая неотвратимость мрачной судьбы их, — все это является выражением того же конфликта, который определял драму Муре, чье хозяйство рушилось, в патетическом романе «Завоевание Плассана». Сущность здесь одна, — различна только форма явления.
Таковы основные устремления героя Золя. Как видим, они разносторонни. Тем более полным и конкретным оказывается то единство, в котором они сходятся. Психология падающего мелкого буржуа получает у Золя необыкновенно глубокую, целостную интерпретацию.
Два романа о рабочем классе — «Западня» (L'assomoir, 1877) и «Жерминаль» (Germinal, 1885) — представляются характерными произведениями в том смысле, что здесь в мелкобуржуазном мировосприятии преломляется проблема пролетариата. Эти романы можно назвать романами о «классовом соседстве». Золя сам предупреждал, что его романы о рабочих имеют своей целью упорядочение, усовершенствование системы отношений буржуазного общества и отнюдь не «крамольны». В этих произведениях имеется много объективно-истинного в смысле изображения современного Золя пролетариата. Бытие этой социальной группы в произведениях Золя полно величайшего трагизма. Все здесь
охвачено смятением, все стоит под знаком неотвратимости рока. Пессимизм романов Золя
находит выражение в их своеобразном, «катастрофическом» строении. Всегда противоречие
разрешается так, что трагическая гибель является необходимостью. Все эти романы Золя имеют
одинаковое развитие — от потрясения к потрясению, от одного пароксизма к другому
развертывается действие, чтобы докатиться до катастрофы, все взрывающей.
Это трагическое осознание действительности очень специфично для Золя — здесь лежит
характерная особенность его стиля. Вместе с этим возникает отношение к мещанскому миру, которое можно назвать сентиментализирующим.В романе «Деньги» биржа возникает как нечто противоположное деградирующей мелкой буржуазии; в «Дамском счастье» — грандиозный универсальный магазин раскрывается как
утверждение новой действительности; железная дорога в романе «Человек-зверь», рынок со всей сложнейшей системой товарного хозяйства в романе «Чрево Парижа», городской дом, представленный как грандиозная «machine pour vivre».
Характер интерпретации этих новых образов резко отличен от всего изображаемого Золя ранее. Здесь властвуют вещи, человеческие переживания оттеснены проблемами хозяйствования и организации, с совершенно новыми материями обращается художник — его искусство освобождается от сентиментализма.
Возникают в произведениях Золя и новые человеческие фигуры. Это уже не мещанские Иовы, не страдальцы, не тщетные искатели, а хищники. Им всё удается. Они всего достигают. Аристид Саккар — гениальный проходимец в романе «Деньги», Октав Муре — капиталистический предприниматель высокого полета, хозяин магазина «Дамское счастье», бюрократический хищник Эжен Ругон в романе «Его превосходителъство Эжен Ругон» (1876) — вот новые образы.
У истоков «новой драмы» — фигура Х.Ибсена(Норвежская литература), реформатора европейского театра XIX в.
Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». И Шоу предлагает современному драматургу идти тем же путем, что и Ибсен.
«Кукольный дом» (1879) - пьеса о современности и жизни, основанной на лжи. Женщина, порабощенная социальным и семейным бесправием. Но сам Ибсен не был сторонником эмансипации – «то дело, за которое борются женщины, представляется мне общечеловеческим». Пьеса строится вокруг некоего «тайного греха», совершенного одними из персонажей в прошлом.
Торвальд Хельмер – адвокат, человек, известный своей щепетильностью в делах. Нора – его жена, ничем не примечательная женщина, не подозревающая о своих душевных силах. Страдает из-за невозможности вернуть крупный денежный долг, на которой пошла, подделав вексель, чтобы вывести мужа на лечение за границу. Узнает, что ей грозит разоблачение, но готова ценой собственной жизни спасти репутацию мужа от подозрений в подлоге. Когда муж узнает, он набрасывается на нее с упреками в нравственной нечистоплотности, его не волнует любовь жены, только репутация. Требует от нее сохранить видимость прежних семейных отношений, хотя уже решил развестись и отнять у нее детей. Больше всего ее возмущает то, что, несмотря на разглагольствования о нравственности, он оказывается лицемером и трусом. Когда опасность миновала, тут же делает вид, будто ничего не произошло.
Момент в жизни человека, когда он осознает всю серьезность личного бытия, за которое в ответе только он сам. На глазах зрителей слабая женщина, «кукла», превращается в Человека – персонаж, готовый переступить через общепринятые установления ради самореализации, правды, в жертву которой может быть принесена любая «ложь». «Новая» Нора прерывает Торвальда неожиданно резкими словами: «Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить». Так открывается ибсеновская дискуссия – замена развязки обстоятельным разговором, в ходе которого персонажи пытаются понять, что с ними произошло (сценическое действие уступает место обмену мнениями).
Всю жизнь с нею обращались как с «куколкой-дочкой» и «куколкой-женой», - и в итоге из нее «ничего не вышло» и она не готова даже воспитывать собственных детей - обвиняет в этом мужа. Заявляет, что оставляет его и детей и уходит из дома. Как же обязанности жены и матери – «у меня есть другие, столь же священные» обязанности «перед самой собою».
Потерянное поколение — понятие, возникшее в период между двумя войнами (Первой и Второй мировой). Оно стало лейтмотивом творчества таких писателей, как Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, Анри Барбюс, Ричард Олдингтон, Эзра Паунд, Джон Дос Пассос, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Шервуд Андерсон, Томас Вулф, Натаниэль Уэст, Джон О'Хара. Потерянное поколение — это молодые люди, призванные на фронт в возрасте 18 лет, часто ещё не окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие люди часто не могли адаптироваться к мирной жизни, спивались, заканчивали жизнь самоубийством, некоторые сходили с ума.
Французская литература второй половины ХХ века
Основные темы – о прошедшей и грядущей войне.
Основное направление – литературный экзистенциализм (перевод философских понятий на лит. язык). Экзистенциализм сложился в конце 19 - начале 20 века в трудах Хайдеггера и Ясперса, Шестова и Бердяева. Как лит. направление сформировался во Франции в годы 2МВ в худ. произведениях и работах теоретического хар-ра А. Камю, Ж.-П. Сартра.
Отражал настроения общества: внутренний кризис и способ от него избавится. Жизнь бессмысленна, общественная деят-ть бесплодна, нравственность несостоятельна. В мире нет бога, нет идеалов, есть лишь экзистенция, судьба-призвание, которой ч-к стоически и беспрекословно подчиняется; безразлично - жить или не жить, безразлично - кем стать: палачом или его жертвой, героем или трусом, завоевателем или рабом. Провозглашение абсурдности чел. бытия. Проблема выбора, выбор как долг. Одиночество человека, противопоставленность его всему миру, всем, кто встречается на пути. Любовь как ограничение в свободе. Человек рождается, когда осознает себя как мыслящее существо.
Интеллектуализация лит-ры (черта 20 века в принципе).
Формирование потребительского общества, господство капитализма. Классическая тема «не умирает ли душа, страдающая накопительством?», актуальный вопрос времени.
Лит. направление – шозизм (вещизм): 60-70ые годы, копирование предметов, ориентация на вещи, связи между которыми утрачены. (Жорж Перек, Симона де Бовуар, Ален Роб-Грийе).
Антироман (новый роман): 50ые годы, отрицание классической, традиционной формы жанра, роман ни о чем, отказ от развёрнутого сюжета, от героя с целостным внутренним миром и характером, от изображения связной картины общественной борьбы (Ален Роб-Грийе, Натали Саррот).
Также пишут в этот период Мишель Турнье, Патрик Модиано, Филипп Соллерс, Мишель Уэльбек.
Жорж Перек «Вещи» (1965)
Роман принес автору известность. Подзаголовок «История 60х годов» - типичность случая.
Отсутствие интриги, действие сосредоточено вокруг 2х героев. Жером и Сильвия – дети стандартов, нет индивидуального начала. Часто называет героем «они».
Подмена жизни понятием «обладать». Детальное описание вещей, которые имеют или хотят иметь. Модно=красиво. Желание «иметь» вытесняет все другие желания. Вещи – главные герои. Несовпадение мечты и действительности.
Особый способ описания – стиль Флобера: бытовой фон теряет пассивность и переходит в сознание героя.
Английская литература второй половины ХХ века: основные тенденции развития. Жанр антиутопии и притчи (Дж.Оруэлл, У.Голдинг).
Термин «антиутопия» достаточно условен, о чём свидетельствует использование многочисленных синонимов, введённых литературоведами, социологами, философами для определения её сущности: «негативная утопия», «неутопия», «какатопия», «дистопия». Эта терминологическая неупорядоченность делает необходимым выявление основных параметро в антиутопии. В основе сюжетов антиутопических романов, как правило, лежит конфликт между естественной личностью, не сумевшей приспособиться к «прекрасному новому миру», и Благодетелем
(по терминологии Е. Замятина), вдохновителем нового жизнеустройства. И всегда победителем выходит Благодетель, без которого тоталитаризм немыслим. У Д. Оруэлла он выступает в роли Старшего брата.В антиутопии всегда изображено насилие человека над историей, которую упрощают, укрощают.
- Лит-ра 1 пол.20в. уже прошла проверку и отбор у писателей.
- Во 2 пол. – больше жанрового разнообразия.
- Стремление писателей создавать серии романов.
- На 1 плане не общество, а личность, морально-этический комизм.
- Зависимость судеб от распада колоний.
- Изображение духовного климата.
- Сюжет как соотношение версий одних и тех же событий.
- Активизация жанра морально-философского романа.
- Темы анлг. авторов: подчинение чел-ка государству, ограничение свобод чел-ка, бунт чел-ка, тема власти, денег, дух торгашества, идеалы потребительства, интерес к рабочему движению.
- В первые гг после 2МВ англичане переживают это событие. Есть угроза новой войны (атомной).
- В лит-ре – активный герой с признаками бунта в св. поведении.
- Направление – литература сердитых молодых людей. В пр-ях: недовльство от происходящег, молодые люди с образованием, знания не нужны, ничтожны, не пригодятся. – и тогда разочарование.
Разн жанры. Романы, драмы.
- Рабочий роман. Рабочий как потребитель, а не создатель материальных благ. Герои бунтуют против рабской сытости.
- Колониальная тематика. Пр-я авторов «за» и «против» колониальн. империи.
- Ориентация на эстетику постмодернизма. Грани между жанрами сливаются.
Пародии.
- Авторы (след ответы по авторам. Что угодно выбирайтеJ):
Дж.Оруэлл …
Г. Грин …
А.Мёрдок…
Дж.Фаулз…
Дата добавления: 2015-04-11; просмотров: 49 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |