|
Читайте также: |
Бунин
«Окаянные дни» – книга, по словам Г. Струве, «зарисовки революционной смуты... проникнутые страстной ненавистью к революции и к новому строю». Форма книги - дневниковые записи, датированные 1 января (старого стиля) 1918 - 24 марта 1919 в Москве и 12 апреля - 20 июня 1919 в Одессе, передающие то, что «предчувствовалось, вероятно, многими…» - атмосферу времени, лейтмотив которого выражен словами «прохожего мужика» - «пропала Рассея».
Бунин характеризует революцию как начало безусловной гибели России в качестве великого государства, как развязывание самых низменных и диких инстинктов, как кровавый пролог коэффициент неисчислимым бедствиям, какие ожидают интеллигенцию, трудовой народ, страну.
На страницы Бунина выплескивается улица; митингуют, спорят до хрипоты или же ропщут, жалуются, угрожают разношерстные лица – коренные москвичи и сошедшиеся в российскую столицу рабочие, солдаты, крестьяне, барыни, офицеры, “господа”, просто обыватели.
Москва, 1918г. 1 января (старого стиля). Кончился этот проклятый год. Но что дальше? Может, нечто еще более ужасное. Даже наверное так... 5 февраля. С первого февраля приказали быть новому стилю. Так что по-ихнему уже восемнадцатое... 6 февраля. В газетах о начавшемся наступлении на нас немцев. Все говорят: Ах, если бы! На Петровке монахи колют лед. Прохожие торжествуют, злорадствуют: Ага! Выгнали! Теперь, брат, заставят! Далее даты опускаем. В вагон трамвая вошел молодой офицер и, покраснев, сказал, что он не может, к сожалению, заплатить за билет. Приехал Дерман, критик, бежал из Симферополя. Там, говорит, неописуемый ужас, солдаты и рабочие ходят прямо по колено в крови. Какого-то старика-полковника живьем зажарили в паровозной топке. Еще не настало время разбираться в русской революции беспристрастно, объективно... Это слышишь теперь поминутно. Но настоящей беспристрастности все равно никогда не будет А главное: наша пристрастность будет ведь очень и очень дорога для будущего историка. Разве важна страсть только революционного народа? А мы-то что ж, не люди, что ли? В трамвае ад, тучи солдат с мешками бегут из Москвы, боясь, что их пошлют защищать Петербург от немцев. Встретил на Поварской мальчишку-солдата, оборванного, тощего, паскудного и вдребезги пьяного. Ткнул мне мордой в грудь и, отшатнувшись назад, плюнул на меня и сказал: Деспот, сукин сын! На стенах домов кем-то расклеены афиши, уличающие Троцкого и Ленина в связи с немцами, в том, что они немцами подкуплены. Спрашиваю Клестова: Ну, а сколько же именно эти мерзавцы получили? Не беспокойтесь, ответил он с мутной усмешкой, порядочно... Разговор с полотерами: Ну, что же скажете, господа, хорошенького? Да что скажешь. Все.
3. Черты антиутопии в романе Е.Замятина «Мы».
В основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею. Однако открытия, сделанные в классических произведениях, - образ псевдокарнавала, история рукописи как сюжетная рамка, мотивы страха и преступной, кровавой власти, неисполнение героем просьбы возлюбленной и вследствие этого - разрыв - все это " заштамповывается", составляя определенный метажанровый каркас. Отныне он будет повторяться, становясь как бы обязательным, и преодоление этой обязательности станет новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется обязательными признаками жанра, завтра уже окажется лишь определенным, пройденным этапом его развития.
Сюжетный конфликт возникает там, где личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь. Без этого нет динамичного сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, "интересность", развитие острых, захватывающих коллизий.
Антиутопия стала ЯЗЫКОМ ОБЩЕНИЯ сохранивших достоинство "тоталитарных человеков". Этот важнейший пласт нашей культуры до сих пор остается недостаточно исследованным.
Роман Замятина «Мы». Перед нами разворачивается «математически совершенная жизнь» Единого государства. В начале романа даётся символический образ «огнедышащего интеграла», чуда технической мысли и в то же время жестокого орудия порабощения людей. Человек при помощи техники превращается в бездушный придаток машины, которым можно легко манипулировать, у него отобрали свободу, сделав из него добровольного раба. Человеку – «нумеру», у которого нет даже собственного имени, внушается, что несвобода, «жизнь ради всех» – это и есть «счастье». В Едином Государстве нет ни любви, ни сострадания, ни
мыслей, ни мечтаний – всё это здесь считается чем-то диким и ужасным, вносящим дискомфорт в повседневную жизнь, а красивым считается только «разумное и полезное»: машины, одежда... Даже интимная жизнь «нумеров» - это государственная обязанность, которую необходимо выполнять в соответствии с «табелем сексуальных дней». Над жизнью общества властвует
«однотипность», обеспечиваемая техникой и «хранителямит». Один из самых ярких символов романа – образ Зелёной стены, которая отделяет Единое Государство от «ужасного» и «чужого» окружающего мира Природы. «Стена» - это символ упрощения жизни, отстранения человека от реального мира с его многообразием и сложностью.
Главный герой Д-503. Как и все живет по великому «Расписанию». В рамках розового билетика возникает треугольник 0-90 и И-330. Мы – счастливое среднеарифметическое 0-90 влюбляется в Д-503 и хочет от него ребенка, а Д любит И. В результате у него просыпается корень квадратный из минус единицы – душа.
Многие жанровые черты антиутопии утвердились уже в романе Замятина "Мы". Одной из них является псевдокарнавал. Это - структурный стержень антиутопии. Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом - порождением тоталитарной эпохи - заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Как и следует из природы карнавальной среды, страх соседствует с благоговением перед государственной властью, с восхищением ею. Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.
Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента "псевдо" в этом слове. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен, и даже порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии замятинского "Мы".
Очень часто в антиутопии встречается рамочное, "матрешечное" устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это характерно для таких произведений, как "Мы" Е.Замятина
4. Сатирическое обличение в пьесах Маяковского «Клоп» и «Баня».
Пьеса была написана в конце 1928 года. В декабре Маяковский ознакомил друзей с текстом комедии. "Клоп" продолжает и завершает один из основных мотивов сатиры Маяковского, на что указывал и сам автор: "...это театральная вариация основной темы, на которую я рисовал плакаты и агитки. Это тема борьбы с мещанством".
«Баня» Пьеса была написана в середине 1929 года. 23 сентября Маяковский читал ее на заседании Художественно-политического совета Государственного театра им. Вс. Мейерхольда. Основной смысл и пафос пьесы автор определил следующим образом: "...борьба с узостью, с делячеством, с бюрократизмом - за героизм, за темп, за социалистические перспективы". Наряду с образами Победоносикова, Оптимистенко, олицетворяющими бюрократическое равнодушие и косность, в пьесе выведены образы иного плана - изобретателя Чудакова, Велосипедкина и др.
Поэт сквозь <увеличивающее стекло> сатиры рассмотрел зарождающиеся мещанские и бюрократические замашки своих сограждан. Он предостерегал их от набирающих силу опасных тенденций, которые отодвигали страну назад, ме-шали построить <город-сад Ставя своей целью агитацию современника, Маяковский затронул <вечные> вопросы. Если его творчество периода <Окон РОСТА> представляет собой плакатно-лозунговую эстетику, то драматургия по-следних лет резко выделяется реалистичными мазками, которые органично сочетаются с сатирическими приемами карикатуры и гротеска. Центральными фигурами здесь являются ме-щанин и бюрократ. Главный герой пьесы <Клоп> - владелец профсоюзного билета с арис-тократическими замашками. Он мечтает о <клас-совом, возвышенном, изящном и упоительном торжестве>, когда его дом будет <полная чаша>, а <будущие потомственные дети> получат воспита-ние <в изящном духе>. Маяковский с язвительной иронией высмеивал мещанскую натуру Пьера Скрипкина (в прошлом - Вани Присыпкина Новоявленный аристократ - <быв-ший партиец, бывший рабочий> - постоянно попадает впросак. То он не может сдержать зуда и начинает почесываться во время фокстрота, то под видом <аристократических чепчиков> для своих будущих младенцев покупает на барахолке <бюстгальтеры на меху>. Речь советского мещанина полна смехотворных несоответствий. <Не ваше собачье дело, уважаемый товарищ>, - говорит Присыпкин своему бывшему приятелю рабочему, упрекнувшему его в обывательщине. Претензия на образованность заставляет его обращаться к языку цивилизованных людей, но площадная брань все же выдает темное нутро. Высшая цель для Присыпкина - мещанское благополучие. Эгоистичные мотивы он прикрывает благородными лозунгами: <Кто воевал, имеет право у тихой речки отдохнуть>. Такая позиция была глубоко чужда Маяковскому. Поэт мечтал о духовном росте и нравственном очищении современников. Постановка во главу угла материальных интересов дискредитировала идею революции, которой он был искренне предан. Поэтому таким безжалостным явилось сатирическое перо автора <Клопа>. Новое окружение <аристократа> Пьера Скрип-кина представляет собой разнородное сборище закоренелых мещан. То, чему Присыпкин пока еще лишь учится, составляет <плоть и кровь> Баяна и семейства Ренесанс. Утрируя косность мещан, Маяковский использует значащие имена: Ренесанс не случайно пишется с грамматической ошибкой. Свадебная вакханалия захотевшего повеселиться соразмерно своим прошлым революционным за-слугам Присыпкина приводит к пожару. По мысли автора, катастрофа ждет тех, кто выбирает путь пошлости и мещанства. И все же <Клоп> - это не прогноз грядущего мещанина. Напротив, пожар освобождает от него человечество. Но Маяковский далек и от безоблачного оптимизма. Воскресший через пятьдесят лет Клоп-Присыпкин тут же начал распространять заразу пошлости. Автор предупреждал современников об опасности, кроющейся в казалось бы невин-ном призыве к <хорошей жизни>. Жители будущего смогли обезвредить себя от клоповьей сути пришельца из прошлого. Они поместили его в зоопарк в назидание посетителям. Сатирические краски усиливаются, переходя в гротеск. Смешиваются реальность и фантастика в образе экспона-та <клопуснормалис>, каковым стал <бывший ра-бочий, бывший партиец> Иван Присыпкин.
Главначпупс Победоносиков из пьесы <Баня> представляет собой тип советского бюрократа-<помпадура>. Это ограниченный чиновник, озабоченный лишь тем, как он выглядит в глазах окружающих. Интересы дела глубоко безразличны главначпупсу - главному начальнику по управ-лению согласованием. В самом определении этой должности подчеркивается ее ненужность. В гла-зах автора, Победоносиков - бесполезный тру-тень на теле общества. Как Присыпкин стыдится Зои Березкиной, Победоносиков отрекается от своей жены Поли. В нем так же сильны черты советского мещанина, как и в герое <Клопа>. Поля не соответствует, по представлениям высокопоставленного чиновника, тому общественному положению, которое он занимает. В глазах автора, Поля, подобно Зое Березкиной, представляет идеал новой советской женщи-ны: героиня бескомпромиссна, честна, прямолинейна, чужда всему мещанскому. Именно эта ее черта больше всего раздражает мужа. У нее, как и у <любимой Молчанова, брошенной им>, нет <изячного жакета>, она мало значения придает внешней форме и мерит человека по его духовной сущности. Победоносиков любит и уважает лишь собственную особу. Он воображает себя центром вселенной, вождем, стоящим <у руля и ветрил>. Между тем главначпупс не только не соответствует, но и прямо противостоит подобному идеалу. Речи для докладов, которые он готовит, изобилуют ненужными высокопарными отступлениями. В результате Лев Николаевич Толстой предстает в роли <крестного отца> советского трамвайного дела. Ханжество и лицемерие этого персонажа ведут к тому, что он совершает кощунственный поступок - подталкивает свою жену к самоубийству. Как и Присыпкину, главначпупсу чудится, что без. его важной персоны не обойдется ни мировая революция, ни далекое коммунистическое будущее. Тем не менее Победоносикова безжалостно сбрасывают с корабля истории. По его собственному выражению, <время переехало> его. В такую же ситуацию попадает еще один бюрократ - сек-ретарь Победоносикова Оптимистенко. Автор пьес <Клоп> и <Баня> верил, что ни мещанин, ни бю-рократ не выживут в новом мире. Утопическая проекция будущего в пьесах <Клоп> и <Баня> страдает наивностью. Автор был убежден в непременном духовном совершенствовании человека, которое должно наступить в результате политических преобразований. Маяковский верил в <социализма великую ересь> и воспринимал революцию как духовное перерождение масс. Время показало ошибочность таких надежд.
5. Послереволюционное творчество Маяковского. Общая характеристика.
Поэт приветствует не просто социальный переворот, а обновление всей тверди, мироздания в целом, а значит, и искусства. Он надеется, что новая власть предоставит футуристам исключительные права в области Рафаэля забыли? // Забыли Растрелли вы? // Время / пулям / по стенке музеев тенькать. // Стодюймовками глоток старье расстреливай! (Радоваться рано, 1918).
17 декабря 1918 г. поэт впервые прочел со сцены Матросского театра стихи "Левый марш (Матросам)". В марте 1919 г. он переезжает в Москву, начинает активно сотрудничать в РОСТА (Российское телеграфное агентство), оформляет (как поэт и как художник) для РОСТА агитационно-сатирические плакаты ("Окна РОСТА"). В 1919 г. вышло первое собрание сочинений поэта — "Все сочиненное Владимиром Маяковским. 1909-1919". В конце 10-х гг. Маяковский связывает свои творческие замыслы с "левым искусством", выступает в "Газете футуристов", в газете "Искусство коммуны".
См. Ода революции, приказ по армии искусства.
Футуризм Маяковского с самого начала и до конца дней поэта имел романтический характер. Маяковский и в советское время оставался футуристом, хотя и с новыми свойствами: "комфутом", то есть коммунистическим футуристом, а также руководителем ЛЕФа (Левого фронта искусств) (1922—1928). В
С 1923 практически во всех произведениях Маяковского без исключения применяется прием графической организации стиха, с которым с этого момента творчество поэта ассоциируется у большинства читателей, — разбивка строк на осмысленные фрагменты так называемой «лесенкой». Сам Маяковский в статье Как делать стихи? объясняет появление «лесенки» необходимостью передать особенности интонации, звучания стиха для «среднего» читателя, поскольку традиционная пунктуация слишком бедна для этого.
1922—1924 гг. Маяковский совершает несколько поездок за границу — Латвия, Франция, Германия; пишет очерки и стихи о европейских впечатлениях: "Как работает республика демократическая?" (1922); "Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)" (1923) и ряд других. В Париже поэт будет и в 1925, 1927, 1928, 1929 гг. (лирический цикл "Париж"); в 1925 г. состоится поездка Маяковского по Америке ("Мое открытие Америки").
См.Верлен и Сезанн, Бруклинский мост
С 1922 Маяковский активно участвовал в деятельности художественной группы Леф (Левый Фронт [искусств]), объединившейся вокруг одноименного журнала (1-й номер — 1923). В группу входили как литераторы (Маяковский, Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Третьяков) и филологи (В.Шкловский, О.Брик), так и представители других областей искусства (С.Эйзештейн, Дзига Вертов, А.Родченко, В.Степанова).
Кратко художественную программу Лефа можно определить как непосредственное отображение действительности: вместо «литературы вымысла» — «литература факта», вместо игрового кино - документальное, вместо живописи — фотография и т.д. Леф претендовал на исключительное место в искусстве СССР, на исключительную верность предлагавшихся им художественных методов и подходов к роли искусства.
Про это – 1923 г.
Поэма Про это (1923), напечатанная в первом номере журнала «Леф», содержавшем декларацию группы, подавалась как образец «литературы факта» (первое отдельное издание поэмы было проиллюстрировано фотомонтажами Родченко с использованием фотографий Маяковского и Л. Брик). В действительности поэма была тесно связана с творчеством Маяковского футуристического периода не только сюжетно (поэт любит женщину, целиком принадлежащую чуждому ему миру, который определяется как «обывательский»), но и по своей образности. В ней используются разные стилистические пласты (городской романс, разговорная речь) мотив двойничества (герой то ли отождествляет себя с белым медведем, то ли превращается в него; соотносится с комсомольцем-самоубийцей и с героем поэмы Человек).
В финале поэмы Маяковский обращается к волновавшей его теме будущего воскрешения умерших. Поэта живо интересовали идеи русского философа-космиста Н.Федорова о будущем воскрешении всех живших людей. Однако герой поэмы, который свое земное не дожил, // на земле свое недолюбил, совершенно не уверен в своем будущем воскресении и надеется только на большелобого тихого химика из тридцатого века, который способен вернуть к жизни его и его любимую.
В гениальной поэме-трагедии "Про это" Маяковский показал борьбу лирического героя за идеальную, разделенную любовь, без которой нет жизни. В ходе этого трагического поединка с героем происходят фантастические метаморфозы, его природное естество под воздействием "громады любви" развоплощается, превращается в творческую и духовную энергию, символами которой являются стих, поэзия и страдающий Христос. Гиперболический процесс метаморфоз выражен поэтом в сложной системе трагических двойников поэта: медведя, комсомольца-самоубийцы, похожего одновременно и на Иисуса, и на самого Маяковского, и других. В целом этот трагедийный метаморфический процесс обретает форму поэмы-мистерии о любви, страданиях, смерти и грядущем воскресении Всечеловека, Человека природного, стремящегося занять место Бога.
В феврале 1930 г. поэт вступает в РАПП (Российская Ассоциация пролетарских писателей). Этот поступок Маяковского был осужден его друзьями. Отчуждение и общественная травля усугублялись личной драмой ("любовная лодка разбилась о быт"). Маяковскому упорно стали отказывать в выезде за границу, где у него должна была состояться встреча с женщиной (стихотворение "Письмо Татьяне Яковлевой", 1928), с которой намеревался связать свою жизнь. Все это привело Маяковского к самоубийству.
В конце 1920-х Маяковский вновь обращается к драматургии. Его пьесы Клоп (1928, 1-я пост. — 1929) и Баня (1929, 1-я пост. — 1930) написаны для театра Мейерхольда. Они сочетают сатирическое изображение действительности 1920-х с развитием излюбленного мотива Маяковского — воскрешения и путешествия в будущее.
6. Основные мотивы послереволюционной лирики С.Есенина.
Есенин писал в автобиографии: "Революцию я принял, но с крестьянским уклоном". Поэт стал ассоциировать крестьянский рай с революционной идеей. И Февральскую, и Октябрьскую революции он принял как крестьянские и христианские по содержанию: их цель – воплотить на земле христианский и крестьянский социализм. Т.е. симпатия к революции у него была не политическая, а, как и у Блока, отвлеченно-философская: это соответствовало его утопической мечте о построении "мужицкого рая". Есенин в революции поддержал не новый строй, не новые идеи или новую власть, а лишь приветствовал конец старого мира, преодоление мертвящего застоя, начало животворных исканий народа, саму устремленность в будущее. В революции поэт увидел некую природную стихию, частичкой которой он был и сам.
Вся поэзия Есенина - это одна развернутая элегия о “последнем поэте деревни” и о самой деревне, переживающей свои последние дни. Что-то в мире случилось такое (может быть, даже апокалиптическое), что крестьянская жизнь неотвратимо идет на убыль. А в послереволюционной лирике это особенно заметно: сквозит ощущение гибельности окружающего мира и собственной обреченности.
Сторонникам большевизма Есенин казался то поэтом-анархистом, представителем дореволюционного декаданса; то воплощением крестьянской патриархальности, порождением старой, дореволюционной Руси; то культурным агентом деревенской буржуазии - “кулацким поэтом”; то одним из проявлений мутной пены нэпа - “Москвы кабацкой”, городского мещанства - “уличным повесой” и “озорным гулякой”.
То и дело у Есенина звучал явный скепсис и даже ирония, казавшаяся насмешкой над официальной советской идеологией. То поэт побуждает себя “разгадать/Премудрость скучных строк” Маркса, то сравнивает ленинский портрет с иконой, а “Капитал” — с Библией, добавляя с ухмылкой, что
Ни при какой погоде/ Я этих книг, конечно, не читал. (“Возвращение на родину”, 1924.)
Несмотря на то, что он теперь "яростный попутчик" Советской власти, поэт бессилен понять смысл происходящего вокруг:...в сплошном дыму,/ В развороченном бурей быте/ С того и мучаюсь,/ Что не пойму,/
Куда несет нас рок событий... (“Письмо к женщине”, 1924.)
Есенину было горько думать, что “Русь советская” тяготеет к конъюнктурному Демьяну, а не к его задушевному слову, что “одемьянивание” русской поэзии идет по стране полным ходом, а русская деревня, как и страна в целом, стремительно политизируется, пролетаризируется и коммунизируется.
С горы идет крестьянский комсомол,/ И под гармонику, наяривая рьяно,/ Поют агитки Бедного Демьяна,/ Веселым криком оглашая дол. (“Русь советская”, 1924)
Это подтверждало худшие опасения Есенина: что он вместе со своим поэтическим словом принадлежит “Руси уходящей”, что он исторически обречен на небытие вместе с миром, который он воспевает.
По-другому виделся Есенин русскими читателями из-за рубежа. Ведь “Русь уходящую” представляли собой эмигранты. Крестьянский же поэт казался как раз воплощением “Руси советской”. Эмиграция так и не смогла до конца примириться ни с политическими настроениями Есенина, поддержавшего большевиков, ни с его религиозными кощунствами, ни с его демонстративным “хулиганством”.
Наступление нового приобретает у Есенина черты апокалиптические: “железный гость” с черными неживыми руками - это не то сам дьявол, не то Антихрист, знаменующий своим появлением наступление последних времен - для крестьян и поэтов:
На тропу голубого поля/ Скоро выйдет железный гость./ Злак овсяный, зарею пролитый,/ Соберет его черная горсть./ Не живые, чужие ладони,/ Этим песням при вас не жить! (“Я последний поэт деревни...”, 1920.)
Этот символ развернут на образно-языковом уровне: очевидно противопоставление дерева и железа, как жизни, природы и смерти, гибели, конца существования: это такие образы, как "дощатый мост", "часы деревянные", которые "прохрипят... двенадцатый час" героя, и "железный гость", который соберет плоды крестьянского труда в "черную горсть". Эти образы отчетливо противопоставлены и в цветовом отношении, неизменно важном для Есенина: "черная горсть" - "голубое поле", "золотистое пламя" свечи, символизирующей жизнь героя (голубой, золотистый - положительные, черный — отрицательный, зловещий).
Есенин лучше и тоньше других почувствовал, что по-старому жить уже невозможно, а по-новому - не хочется... Революционный перелом российской истории воспринимается Есениным как трагический перекресток, который нужно каким-то образом преодолеть, пройти с наименьшими потерями, но никак не получается это сделать, потому что рушится вся прежняя жизнь, все прежние представления, а вместе с тем и неясные надежды на лучшее будущее. Русская деревня, дореволюционный крестьянский мир медленно и неуклонно двигались навстречу своей гибели, и этот процесс был для Есенина очевиден. Потому-то и ощущал себя Есенин “последним поэтом деревни”; потому-то и спешил запечатлеть последние черты уходящей в небытие красоты; потому и бунтовал против неотвратимого конца “Руси уходящей” и оплакивал его, понимая умом историческую неизбежность этой гибели...
Я последний поэт деревни,/ Скромен в песнях дощатый мост./ За прощальной стою обедней/ Кадящих листвой берез./ Догорит золотистым пламенем/ Из телесного воска свеча,/ И луны часы деревянные/ Прохрипят мой двенадцатый час. (“Я последний поэт деревни...”, 1920.)
Поэт не мог примириться со смертью привычной и милой ему патриархальной культуры, как и самой деревни, но не мог и предотвратить их умирания, происходившего на его глазах. Отсюда - неразрешимая раздвоенность сознания и жизни лирического героя Есенина, его бросание из одной крайности в другую. Отсюда - перепады от эйфории к отчаянию, от надежды к ужасу, от нежности к показной грубости, от аполитичности к наивной политизации окружающей жизни...
Вся послереволюционная поэзия Есенина - развернутый образ трагического перелома, который переживает вместе со своей страной поэт. Особенно ярко переломность эпохи запечатлена в стихах последних двух лет. Вот символически обобщенный облик “Руси уходящей” (1924), преломленный через восприятие собственной загубленной поэтической судьбы:
Советскую я власть виню,/ И потому я на нее в обиде,/ Что юность светлую мою/ В борьбе других я не увидел./ Что видел я?/ Я видел только бой/ Да вместо песен/ Слышал канонаду.
Жизнь не состоялась: борьба, бой, канонада заслонили светлые воспоминания юности. “Другие” подавили лирическое Я. Не забываются лишь “отравленные дни,/Не знавшие ни ласки, ни покоя”. Лирический герой признается, что неудовлетворенность жизнью и состоянием целого мира вызваны его безысходной раздвоенностью, расколом между прошлым и настоящим, между Русью “уходящей” и “советской”:
Я человек не новый!/ Что скрывать?/ Остался в прошлом я одной ногою,/ Стремясь догнать стальную рать,/ Скольжу и падаю другою./ Впрочем, герой не одинок в этом. По существу вся страна в таком же состоянии./ Друзья! Друзья!/ Какой раскол в стране,/ Какая грусть в кипении веселом!
7. Литературные группировки 1920-х годов. Общая характеристика.
1. Пролеткульт - Александр Александрович Богданов. Его целью декларировалось развитие пролетарской культуры. По мнению Богданова, любое произведение искусства отражает интересы и мировоззрение только одного класса и поэтому непригодно для другого. Следовательно, пролетариату требуется создать «свою» собственную культуру с нуля. По определению Богданова, пролетарская культура — динамичная система элементов сознания, которая управляет социальной практикой, а пролетариат как класс её реализует. Гастев рассматривал пролетариат как класс, особенности мировосприятия которого диктуются спецификой каждодневного механистического, стандартизированного труда. Новое искусство должно раскрыть эти особенности посредством поиска соответствующего языка художественного высказывания. "Мы вплотную подходим к какому-то действительно новому комбинированному искусству, где отступят на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и камерная музыка. Мы идем к невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического", - писал Гастев в работе "О тенденциях пролетарской культуры" (1919).
Идеология Пролеткульта нанесла серьёзный ущерб художественному развитию страны, отрицая культурное наследие. Пролеткульт решал две задачи — разрушить старую дворянскую культуру и создать новую пролетарскую. Если задача разрушения была решена, то вторая задача так и не вышла за рамки неудачного экспериментаторства.
Новокрестьянские поэты
Клычков, Ширяевец, Орешин. Предшественник – Клюев. К ним тяготел и Есенин, несмотря на тесную организационную связь с имажистами. Их объединяла общая эстетическая позиция, а не организация в прямом смысле этого слова. Творчество должно опираться на традиционную крестьянскую культуру. Противопоставление города и деревни. С пролетарскими поэтами роднил революционный романтизм с «крестьянским уклоном» - Есенин.
Пролетарская идеология, также как и крестьянская оказалась не ко двору.
Дата добавления: 2015-04-12; просмотров: 27 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |