Читайте также:
|
Далее жизнь животного резко меняется. В один из вечеров Преображенский вместе с ассистентом Борменталем проводят над Шариком операцию – пересаживают семенные железы и гипофиз от бездомного, умершего алкаша Клима. Врачам кажется, что пес умрет, но тот остается жив.
С пятой части повести нашему вниманию представляется дневниковые записи Борменталя. Из них становится ясно, что с бывшим псом происходят явные метаморфозы. Если вначале дневниковые записи это всего лишь постепенное выпадение шерсти, то к концу записи выясняется, что Шариков уже ходит на двух конечностях, и … говорит. Постепенно он начинает произносить осмысленные фразы, ему приходится купить одежду, но в квартире все шокированы его привычками: брань, мат, ловля дворовых котов – вот привычные занятия новоиспеченного Шарикова. Сам профессор в шоке – он никак не ожидал, что у опыта будет такой исход.
Из последующих частей повести мы видим, как сокрушаются и Преображенский, и Борменталь: в Шарикове появляется все больше чудовищного, он начинает пить водку, устраивается на работу по очистке города от бездомных животных, а именно, котов; хотя еще недавно сам был бездомным псом.… В итоге профессор Преображенский приходит к выводу, что, удачность операции приняла плохой оборот: гипофиз, пересаженный животному, дает не омоложение, а полное очеловечение, причем созданная особь весьма похожая – по характеру, привычкам, поступкам – на того, чей гипофиз был взят. Так в повести М.Булгакова Собачье сердце это оказывается гипофиз бездомного, спившегося и убитого кем-то Клима Чугункина – основным занятием которого были кража, попойки и игра на балалайке по трактирам…
Попытки переучить, воспитать как-то Шарикова ни к чему не приводит, он все также ловит зубами блох, ворует деньги у профессора, а как-то даже забирается ночью в комнату к прислуге Зиночке. Профессор приходит к выводу: надо как-то изменить ситуацию. Борменталь предлагает накормить Шарикова мышьяком, но профессор не согласен с таким предложением. Вывод один: прооперировать снова, заменить гипофиз. Итоги этой операции положительны. Шариков начинает вновь обрастать шерстью, говорит все меньше слов, и все больше лает. Вскоре он становится обычным псом. Тоску наводит лишь одно – головная боль по утрам, которая пульсирует вокруг непонятного шва на голове, но к вечеру проходит. На этом завершается удивительная, смешная и фантастическая повесть М.Булгакова Собачье сердце.
Фантастическая повесть М.Булгакова Роковые яйца состоит их двенадцати глав. Главный герой повести – профессор зоологического института Владимир Персиков. Основное его занятие – препарирование лягушек, жаб, ужей.
В первой главе автор описывает внешность Персикова, его судьбу и работу. Когда-то у Персикова была жена, но, так и не родив ему детей, сбежала с тенором оперы, оставив записку о том, что невыносимую дрожь отвращения вызывали в ней его лягушки. Дела в институте идут все хуже и хуже. Институт прекращают финансировать, лягушки и жабы в террариумах гибнут, что очень огорчает профессора. Проходит около трех лет и благодаря тому, что институт начинают вновь финансировать, Персиков с еще большим рвением принимается за свои опыты на лягушках, жабах, амебах. Вторая глава повести повествует о том, как в один из весенних будничных дней Персиков рассматривал в микроскоп свежих амеб. В этот момент Персикова отозвал ассистент, а когда профессор вернулся к своему микроскопу – он обнаружил, что амебы вдруг стали резко размножаться, да в таком количестве, что поедали друг друга, сами увеличиваясь в размерах. Так был открыт уникальный красный луч, способный вызвать размножение любого организма, попадающего под его свет. О изобретении очень скоро узнает весь город, Персикова начинают посещать надоедливые репортеры, требующие от него рассказать о своем изобретении… Четвертая глава повествует о попадье Дроздовой, в хозяйстве которой случился мор – и все куры начинают гибнуть. Мор начинается по всей стране – об этом пишут все газеты, а люди, которые едят яйца, тоже заболевают. Страна шокирована, в Советском Союзе не остается ни одной птицы. Тогда некто Рокк – автор даже фамилию его делает символом – обращается к Персикову с просьбой отдать ему один из аппаратов, активирующих действие луча. Рокку красный луч нужен для того, чтобы из яиц, полученных из-за рубежа, вывести цыплят, чтобы вновь пополнить запасы птиц. Первоначально Персиков не хочет отдавать аппараты Рокку, но некий звонок по телефону заставляет Персикова послушаться Рокка. Но он предупреждает, что Рокк может получить неудачу.
Глава восьмая носит название история в совхозе и повествует о произошедшей ужасной истории в совхозе Красный луч… Александр Семенович Рокк собирает аппараты и вкладывает в них яйца, полученные из-за границы. В тоже время профессор Персиков сокрушается – его заказ на яйца змей никак не везут, а Рокку заказ привезли сразу… Вскоре в яйцах что-то начинает шевелится и попискивать но … из яиц вылупляются не цыплята, гигантские змеи, одна из которых заживо съедает жену Рокка, Маню. Гады в огромном количестве расползаются по всему совхозу, поедая людей. Глава одиннадцатая носит название Бой и смерть и именно в ней М.Булгаков описывает читателю смерть Персикова, которого убивает разъяренная толпа. В самой же стране – шок и ужас, ведь на борьбу с расползшимися гадами брошена армия, но это мало помогает. Спасенье приходит от природы - неожиданно упал неслыханный мороз. Из-за этого мороза и гибнут змеи. Но еще долго гнили необозримые пространства земли от бесчисленных трупов крокодилов и змей. К весне Москва оживает, все возвращается на круги своя, кто-то из ученых пытается создать тот самый луч профессора Персикова, но секрет утерян безвозвратно. Так завершается фантастическая повесть М.Булгакова Роковые яйца.
17. «Огненный столп» Н. Гумилева: основные мотивы.
«Огненный столп» вышел в 1921 г., в то время Гумилев сидел в тюрьме по сфабрикованному Таганьцевскому заговору против Советской власти. Гумилев презирал политику, но не считал нужным это скрывать.
«Огненный столп» - акмеизм, но в то же время иррациональное восприятие. Именно в этот период Гумилев создает своего лирического героя, в котором все условно-романтично и в то же время автобиографично.
Открывает сборник стихотворение «Память». Композиция выстроена чрезвычайно отчетливо. Стихотворение построено на том, что человек в разные эпохи жизни представляет собой разных людей. «Мы меняем души, не тела…» Гумилев сознательно работает в рамках мифа – борьба и победа, воин, путешественник. Иррациональное тоже присутствует. Основа текста- я угрюмый упрямый зодчий – есть эпизод связи с биографией Безухова – приходит к масонам – вольным каменщиком, строят соломоновский храм. Тайно служение богу – его стихи. Коврик под его ногами – мир – акмеизм + тайное служение. Финал стихотворения – путник в виде льва и орла. Единого ответа нет. Возможно, это его следующая ипостась, возможно, - смерть. Оре и лев – атрибуты Христа, образ евангелистов. Третий вариант: Заратустра (идет по пустыне, сопровождаемый орлом и львом).
Гумилев стремился выразить стихами биографию поколения, брошенного в исторические катаклизмы. В стихотворении «Мои читатели» он писал: Я не оскорбляю их неврастенией,/ Не унижаю душевной теплотой,/ Не надоедаю многозначительными намеками/ На содержимое выеденного яйца,/ Но когда вокруг свищут пули,/ Когда волны ломают борта,/ Я учу их, как не бояться,/ Не бояться и делать, что надо.
Лирический герой должен был выдержать чудовищное давление обстоятельств, не унизив себя малодушием и страхом.
В «Заблудившемся трамвае» Гумилев стал мистиком. Гумилевский трамвай летит по реальному Петербургу, но на самом деле он заблудился в «бездне времен». Он перемахивает через Неву, Нил и Сену. За его окном мелькает нищий, который «умер в Бейруте год назад», а реалии петербургского пейзажа приобретают зловещий символический смысл: Вывеска…кровью налитые буквы/ Гласят – зеленная, - знаю, тут/ Вместо капусты и вместо брюквы/ Мертвые головы продают./ В красной рубашке, с лицом, как вымя,/ Голову срезал палач и мне./ Она лежала вместе с другими/ Здесь в ящике скользком, на самом дне.
Здесь стоит вспомнить, что по народным поверьям в канун дня Усекновения главы Иоанна Предтечи запрещается употреблять в пищу вощи круглой формы, напоминающей о человеческой голове. Так что символика капусты и брюквы приобретает отчетливый религиозный аспект.
Лирический герой «Заблудившегося трамвая», в сущности, выходит из времени и оказывается в точке, с которой оно обозримо в оба конца. Он видит свое прошлое и будущее одновременно. В будущем его ждет гибель, причем не просто под ножом палача, а под копытами неумолимо несущегося на него Медного всадника – символа русской истории: И сразу ветер знакомый и сладкий,/ И за мостом летит на меня/ Всадника длань в железной перчатке/ И два копыта его коня.
И все же в этом предчувствии собственного конца и конца Петербурга остается некая устойчивая точка – Исаакиевский собор, в котором герой стихотворения собирается отслужить панихиду по себе: Верной твердынею православья Врезан Исакий в вышине, Там отслужу молебен о здравьи Машеньки и панихиду по мне.
Исаакий – знак не только русского Православия, но и русской культуры, русской истории. Лирический поэт Гумилева знает свое место в этой истории и культуре, поэтому чувство гибельности здесь перекрывается уверенностью и спокойствием, о которых сам он говорил в стихотворении «Мои читателям».
18. Поэзия Б. Пастернака в 1920-е-1930-е годы (лирика и поэмы).
То огромное духовное содержание, которое чувствовал в себе Пастернак, не сразу нашло адекватное поэтическое выражение. Безусловной оказалась третья книга его стихов «Сестра моя – жизнь», вышедшая в 1922 году с подзаголовком «Лето 1917 года» и написанная, по характеристике самого Пастернака, «в промежутке между двумя революционными сроками», т.е. между февралем и октябрем. Толчком для рождения книги было увлечение Еленой Виноград и необычайный душевный подъем, вызванный историческим переломом в жизни России.
Умение Пастернака видеть мир «по-новому и как бы впервые» в стиха «Сестры моей – жизни» выразилось прежде всего мотивами гроз и дождей, после которых природы предстает обновленной, едва лине родившейся заново.
От резкой крупной детали (ветка, намокшая, подобно «воробышку») стихотворение движется к общему плану – сад, «закапанный мильоном синих слез». (Очень напоминает Фета). Природная влага здесь становится знаком эмоционального состояния - слезами. В стихах Пастернака плачет от счастья природа, радующаяся и удивляющаяся собственному существованию. Человек не вмешивается в природу, но совпадает с ней в главном – радостном состоянии эмоционального избытка.
Историко-революционная поэма «Лейтенант Шмидт» во многом инспирирована Мариной Цветаевой, восхищавшейся фигурой Петра Шмидта. Однако Цветаева поэмы не поняла и не приняла. Она писала Пастернаку, что Шмидт получился у него «не героем», «не моряком», а «русским интеллигентом», «студентом», «человеком безвременья», «жертвой мечтательности».
Пастернак увидел в Шмидте человека, добровольно совершившего жертвенный выбор: он возглавил заранее обреченное восстание на крейсере «Очаков», потому что не мог ни остановить, ни бросить доверившихся ему матросов. Задача Шмидта – вернуть этику в те сферы социальной жизни, которые давно живут по законам, далеким от морали. Коллизия поэмы Пастернака соотносилась с евангельской, и не случайно в речи главного героя на суде отчетливо прозвучала голгофская нота: Напрасно в годы хаоса Искать конца благого, Одним карать и каяться, Другим – кончать Голгофой.
Герой пастернаковской поэмы представал, с одной стороны, как олицетворение духовного порыва, лежащего в основе русской революции, с другой – символическим указанием на ту внутреннюю проблему, которой мучился автор. Именно последнее Пастернак пытался подсказать Марине Цветаевой в одном из писем 1926 года в разгар работы над поэмой. Речь шла о смене обещанных льгот – гнетом, т.е. о свободе, во имя которой совершается переворот и которая отрицается государством «истуканом». Но прежде всего – о том, что делать христиански мыслящей и чувствующей личности в дехристианизированном государстве.
Пастернак сознавал себя художником, задача которого – участвовать в «христианизации» нового государства.
О том, что современность подталкивает его выйти на арену, Пастернак догадывался. Тема римского цирка не случайно с такой остротой прозвучала в стихотворении 1932 г. «О, знал бы я, что так бывает», где от актера требовалась не «читка», «полная гибель всерьез». И все же актер выходил на сцену только с одной целью – играть. Позднее Пастернак подчеркнет рискованность этой игры: «Сколько надо отваги, Чтоб играть на века». К началу 30-х годов он хорошо понимал, что игра может стать «гибелью всерьез».
В «Охранной грамоте», писавшейся под свежим впечатлением от смерти Маяковского, Пастернак выступил против зрелищного понимания творчества, при котором поэт полагает себя в «мерило жизни» и жизнью за это расплачиваться. Когда на его глазах разворачивался мандельштамовский вызов Сталину, Пастернак, квалифицировал его не как «литературный факт», но как «акт самоубийства». В стихах на смерть поэта Николая Дементьева он подчеркнет свое отношение к самоубийству: Так вот – в самоубийстве ль/ Спасенье и исход?
С точки зрения Пастернака, гибель художника на «арене» истории ничего не решает, ибо главная задача его – творческое самоосуществление. Это был вопрос о том, может ли художник ужиться с историей, может ли он на нее повлиять фактом своего присутствия в ней.
Ответом на этот вопрос стал роман в стихах «Спекторский» (1925-1930) с его принципиальным выбором подчеркнуто заурядного, обыкновенного героя. Он писал о Сергее Спекторском, только подчиняясь силе творчества, диктующего поэту свои законы.
Для понимания романа в целом важны его так называемые «рождественские» главы, в которых завязывается знакомство Сергея с Ольгой Бухтеевой на Рождество в дачном поселке. Здесь Пастернак поэтизирует приватное существование героев и ту неизменную праздничность, которая всегда сопровождала частную жизнь. Эта бытовая линия сюжета необходима для того, чтобы напомнить о жизни как непреложной истине и непременной неожиданности: Был День. Спекторский понял, что не столько/ Прекрасна жизнь, и Ольга, и зима,/ Как подо льдом открылся ключ жестокий,/ Которого исток она сама.
Кто она – жизнь, женщина, зима? И то, и другое, и третье одновременно. И каждое из них – сплошная неожиданность. Неожиданна здесь встреча с женщиной, но не менее неожиданна и необходимость разлуки с ней. Причем и встреча, и разлука предусмотрены «календарем»: «Мы разойдемся по календарю», - мысленно обращается к любимой женщине Спекторский.
Потом в жизни Спекторского появляется другая женщина – Мария Ильина, отношения с которой прерываются случайностью.
Присутствует неизвестность, роковая незащищенность, уязвимость героев.
Как ни парадоксально, ключом к пониманию причин этого катастрофизма является совершенно боковая, внесюжетная фигура девочки из чулана, «Маруси из русских захолустий», не желающей мириться с униженностью собственной жизни.
Оказывается, что нормальное течение жизни, календарная расчлененность бытия невозможны из-за ненормальности существования некой Маруси, о которой Спекторский, ни Ольга Бухтеева, ни Мария Ильина ничего не знают и не узнали бы, не будь революционного катаклизма. Именно этот катаклизм делает невозможным благополучие их судеб.
Сергей не хочет примерять на себя предлагаемые обстоятельствами роли.
Одиночество необходимо для того, чтобы быть наедине с жизнью. Но в контексте эпохи с ее «исканиями» и стремительными переменами то еж одиночество видится подозрительной роскошью – рококо.
Убрать из жизни художника зрелищность было невозможно. Пастернак понимал это и поэтому всячески стремился подчеркнуть присущую творческой личности обыкновенность.
Новая книга стихов «Второе рождение» (1932) названа так не только потому, что он женился на Зинаиде Нейгауз, но и потому, что хотел искренне ужиться современностью. Однако эпоха, в которую жил Пастернак, не желала видеть в художнике частное лицо. Пастернак «оголял» себя в качестве творческой личности, не прикрепленной ни к одной из социальных групп и сторонящейся какой-то групповой идеологии. Лично поблагодарил Сталина в письме за то, что вождь своей известной резолюцией 1935 г. о Маяковском как лучшем и талантливейшем поэте снял с него, Пастернака, тяжкое бремя опасной «вакансии».
Тем не менее, характеризуя себя как частное лицо «без заслуг», Пастернак только сильнее подчеркивал свою исключительность.
19. Поэзия Вл.Ходасевича и его «Некрополь».
Чаще всего к Ходасевичу применяли эпитет «желчный». Максим Горький в частных беседах и письмах говорил, что именно злость — основа его поэтического дара. Все мемуаристы пишут о его жёлтом лице. Он и умирал — в нищенской больнице, в раскалённой солнцем стеклянной клетке, едва завешанной простынями, — от рака печени, мучаясь непрестанными болями. За два дня до смерти он сказал своей бывшей жене, писательнице Нине Берберовой: «Только тот мне брат, только того могу я признать человеком, кто, как я, мучился на этой койке». В этой реплике весь Ходасевич. Но, возможно, все казавшееся в нем терпким, даже жёстким, было только его литературным оружием, кованой бронёй, с которой он настоящую литературу защищал в непрерывных боях. Желчности и злобы в его душе неизмеримо меньше, чем страдания и жажды сострадания. В России XX в. трудно найти поэта, который бы так трезво, так брезгливо, с таким отвращением взирал на мир — и так строго следовал в нем своим законам, и литературным, и нравственным. «Я считаюсь злым критиком, — говорил Ходасевич. - А вот недавно произвёл я „подсчёт совести“, как перед исповедью… Да, многих бранил. Но из тех, кого бранил, ни из одного ничего не вышло».
Ходасевич конкретен, сух и немногословен. Кажется, что он говорит с усилием, нехотя разжимая губы. Как знать, может быть, краткость стихов Ходасевича, их сухой лаконизм — прямое следствие небывалой сосредоточенности, самоотдачи и ответственности.
Сам Ходасевич различал у поэта «манеру», то есть нечто органически ему присущее от природы, и «лицо», являющееся следствием сознательного восприятия поэзии и работы над ней. Он был мастером в полном смысле слова — при том мастером классическим, стремившимся к предельной чёткости, как логической, так и ритмической и композиционной. Стиль его и поэтика были разработаны предельно, до мельчайшей чёрточки. Каждое слово у него значимо и незаменимо. Возможно, поэтому он создал немного, а в 1927 г. как поэт вообще почти замолчал, написав до смерти не больше десяти стихотворений. Но его сухость, желчность и немногословность оставались лишь внешними.
Ранние стихи его позволяют говорить о том, что он прошёл выучку Брюсова, который, не признавая поэтических озарений, считал, что вдохновение должно жёстко контролироваться знанием тайн ремесла, осознанным выбором и безупречным воплощением формы, ритма, рисунка стиха. Юноша Ходасевич наблюдал расцвет символизма, он воспитался на символизме, рос под его настроениями, освещался его светом и связывается с его именами. Понятно, что молодой поэт не мог не испытывать его влияния, пусть даже ученически, подражательно. «Символизм и есть истинный реализм. И Андрей Белый, и Блок говорили о ведомой им стихии.Несомненно, если мы сегодня научились говорить о нереальных реальностях, самых реальных в действительности, то благодаря символистам» — говорил он. Ранние стихи Ходасевича символизмом пропитаны и зачастую отравлены
Но все же Ходасевич всегда стоял особняком. В автобиографическом фрагменте «Младенчество» 1933 г. он придаёт особое значение тому факту, что «опоздал» к расцвету символизма, «опоздал родиться», тогда как эстетика акмеизма осталась ему далёкой, а футуризм был решительно неприемлем. Действительно, родиться в тогдашней России на шесть лет позже Блока означало попасть в другую литературную эпоху. Ходасевич вместе с М. И. Цветаевой, как он писал «выйдя из символизма, ни к чему и ни к кому не примкнули, остались навек одинокими, „дикими“. Литературные классификаторы и составители антологий не знают, куда нас приткнуть».
Чувство безнадёжной чужеродности в мире и непринадлежности ни к какому лагерю выражено у Ходасевича ярче, чем у кого-либо из его современников. Он не заслонялся от реальности никакой групповой философией, не отгораживался литературными манифестами, смотрел на мир трезво, холодно и сурово.
Первую свою книгу «Молодость» Ходасевич издал в 1908 г. в издательстве «Гриф». Гораздо больше от настоящего Ходасевича — во всяком случае, от его поэтической интонации — в сборнике «Счастливый домик».Рваная, рубленая интонация, которую начинает использовать в своих стихах Ходасевич, предполагает то открытое отвращение, с которым он бросает в лицо времени эти слова. Отсюда и несколько ироническое, желчное звучание его стиха. Начиная со сборника «Путём Зерна», главной темой его поэзии станет преодоление дисгармонии, по существу неустранимой. Он вводит в поэзию прозу жизни — не выразительные детали, а жизненный поток, настигающий и захлёстывающий поэта, рождающий в нем вместе с постоянными мыслями о смерти чувство «горького предсмертья». Сборник «Тяжёлая лира» - в этот период поэзия Ходасевича начинает все больше приобретать характер классицизма. Стиль Ходасевича связан со стилем Пушкина. Но классицизм его — вторичного порядка, ибо родился не в пушкинскую эпоху и не в пушкинском мире. В этом сборнике появляется образ души. Путь Ходасевича лежит не через «душевность», а через уничтожение, преодоление и преображение. Душа, «светлая Психея», для него — вне подлинного бытия, чтобы приблизиться к нему, она должна стать «духом», родить в себе дух. В стихах цикла «Европейская ночь» не случайно появляется слепой, на бельмах которого отражается «все, чего не видит он». Слепота — ключевой образ цикла: людям не дано понять, почувствовать, попросту увидеть то, что только и составляет для поэта единственную реальность. Люди несчастны — но слепы и не видят глубины своего падения, степени своего расчеловечивания
Его мемуары в прозе- Некрополь (1939). Перелистав Некрополь, мы найдем много столь же добросовестных высказываний о писателях, ни в каком смысле ему не близких, а порою и очень далеких. Нелегкий свой долг - «исключить из рассказа лицемерие мысли и боязнь слова» - Ходасевич-мемуарист выполнил с большим достоинством. Иначе обстоит дело с Некрополем, «злыми, удивительно меткими и неприятными воспоминаниями» (В. Андреев), лишь глухо упомянутыми в КЛЭ. Признание этой книги означало бы разрушение не только тщательно отредактированных агиографий Горького, Брюсова, Белого и Блока, но и всей с таким трудом воздвигнутой и едва удерживаемой декорации, заслоняющей живую картину серебряного века. Косвенно о значении Некрополя дает представление уже то, что советские литературоведы (Ц. Вольпе, Вл. Орлов и т.п.) щедро заимствовали и фактический материал книги, и целые куски - в форме пересказа или цитаты под ремаркой «один наблюдательный современник пишет»; а также то, что фрагменты Некрополя - нечастый случай для мемуарной прозы - имели хождение в самиздате. Ни одна из трех книг прозы Ходасевича не была переиздана в СССР.
20. Творчество М. Цветаевой после революции: лирические циклы и поэмы.
13 апреля 1917 года у Цветаевой родилась дочь Ирина, и сентябрь — октябрь М. Цветаева живет в Феодосии. После Октябрьского переворота, воспринятого М. Цветаевой как непоправимая катастрофа, она приезжает в Москву и чудом застает там мужа, появляются ее трагические стихи о конце, гибели, муках. Октябрьскую революцию Марина Цветаева не приняла и на поняла. С нею произошло по истине роковое происшествие. Казалось бы, именно она со всей своей бунтарской натурой своего человеческого и поэтического характера могла обрести в революции источник творческого одушевления. Пусть она не сумела бы понять правильно революцию, ее цели и задачи, но она должна была по меньшей мере ощутить ее как могучую и безграничную стихию.
Весной и летом 1918 ею было написано множество лирических, а также гражданских стихотворений, которые войдут впоследствии в книгу «Лебединый Стан» (при жизни М. Цветаевой издана не была). В ноябре 1918 - недолгая «служба» М. Цветаевой в Наркомнаце, в этот период (сентябрь— декабрь) ею написаны романтические пьесы: «Червонный Валет», «Метель» и почти окончено «Приключение». Тогда же произошло знакомство с С. Е. Голлидэй — прототипом героини цветаевских пьес. В январе – феврале 1919 Марина завершила пьесу «Приключение» и написала пьесу «Фортуна». В период с апрель по октябрь была снова недолгая «служба» М. Цветаевой в должности регистратора статистическо-справочного отдела по учету русских военнопленных. Между работой она написала две пьесы - (июнь — июль) пьеса «Каменный ангел» и (июль — август) пьеса «Феникс».
Январь 1921 года она работала над поэмой «На Красном Коне», а в феврале уже закончила работу над поэмой «Егорушка». В феврале — март познакомилась с князем С. М. Волконским, кому был посвящен целый цикл стихов «Ученик», обращенных к нему. В то же время было написано много лирических стихотворений: циклы «Марина», «Разлука», «Георгий» (обращенный к мужу). Как раз 14 июля М. Цветаева узнала, что он жив, находится в Константинополе и ему предстоит долгий путь в Чехию.
7 августа умер Александр Блок, на что М. Цветаева откликнулась несколькими стихотворениями. А 25 августа был расстрелян Николай Гумилев, в связи с чем М. Цветаева пишет большое письмо Анне Ахматовой. Осенью 1921 года она пишет стихи и собирается ехать к мужу. В конце ноября М. Цветаева завершает стихотворный реквием А. Блоку. И в 1921 году, после восьмилетнего перерыва, в частном издательстве «Костры» вышла небольшая книжка М. Цветаевой «Версты» — всего 35 стихотворений, написанных с января 1917 г. по декабрь 1920г.
Она и дети с трудом сводили концы с концами, голодали. В начале зимы 1919-1920 Цветаева отдала дочерей в детский приют в Кунцеве. Вскоре она узнала о тяжелом состоянии дочерей и забрала домой старшую, Алю, к которой была привязана как к другу и которую исступленно любила. Выбор Цветаевой объяснялся и невозможностью прокормить обеих, и равнодушным отношением к Ирине. В начале февраля 1920 Ирина умерла. Ее смерть отражена в стихотворении Две руки, легко опущенные… (1920) и в лирическом цикле Разлука (1921).
Лирику 1917-1920 Цветаева объединила в сборник Версты, вышедший двумя изданиями в Москве (1921, 1922).
Наступивший НЭП Цветаева, как и многие ее литераторы-современники, восприняла резко отрицательно, как торжество буржуазной "сытости", самодовольного и эгоистического меркантилизма.
В январе-мае 1922 М. Цветаева продолжает писать прощальные стихи. Написала поэму «Переулочки» — прощание с Москвой. А 3 — 10 мая. М. Цветаева получила необходимые документы для выезда с дочерью за границу и 11 мая отъезжает. В феврале 1923 года выходит книга М. Цветаевой «Ремесло», позже — «Психея».
В мае 1927 года М. Цветаева завершила работу над книгой стихов «После России». В конце мая была написана «Поэма Воздуха», посвященная перелету американского авиатора Чарльза Линдберга через Атлантический океан — из Нью-Йорка в Париж. Летом она работала над трагедией «Федра».
Начало года 1930 года пришлось на работу над «Поэмой о Царской семье». В марте была начата работа над переводом поэмы «Молодец» на французский, точнее — написание поэмы заново. Иллюстрации сделала Н. С. Гончарова. Поэма, за исключением первой главы, не увидела света. 26 и 29 апреля 1930 года Марина Цветаева приняла участие в «Вечере романтики» и в «Собеседовании русских зарубежных писателей с их французскими собратьями». В августе она написала реквием В. Маяковскому из семи стихотворений.
К 30-м годам Марина Цветаева совершенно ясно осознала рубеж, отделивший ее от белой эмиграции. Важное значение для понимания поэзии Цветаевой, которую она заняла к 30-м годам, имеет цикл «стихи к сыну». Здесь она во весь голос говорит о Советском Союзе, как о новом мире новых людей, как о стране совершенно особого склада и особой судьбы, неудержимо рвущейся вперед - в будущее, и в само мироздание - «на Марс».
В 1924 Цветаева создает Поэму Горы, завершает Поэму Конца. В первой поэме отражен роман Цветаевой с русским эмигрантом, знакомым мужа К.Б.Родзевичем, во второй — их окончательный разрыв. Цветаева воспринимала любовь к Родзевичу как преображение души, как ее спасение. Родзевич так вспоминал об этой любви: "Мы сошлись характерами <…> — отдавать себя полностью. В наших отношениях было много искренности, мы были счастливы". Требовательность Цветаевой к возлюбленному и свойственное ей сознание кратковременности абсолютного счастья и неразрывности любящих привели к расставанию, произошедшему по ее инициативе.
Мотивы расставания, одиночества, непонятости постоянны и в лирике Цветаевой этих лет: циклы Гамлет (1923, позднее разбит на отдельные стихотворения), Федра (1923), Ариадна (1923). Жажда и невозможность встречи, союз поэтов как любовный союз, плодом которого станет живое чадо: / Песнь — лейтмотивы цикла Провода, обращенного к Б.Л.Пастернаку. Символом соединения разлученных становятся телеграфные провода, тянущиеся между Прагой и Москвой.
Во второй половине 1925 Цветаева приняла окончательное решение покинуть Чехословакию и переселиться во Францию. Ее поступок объяснялся тяжелым материальным положением семьи; она полагала, что сможет лучше устроить себя и близких в Париже, который тогда становился центром русской литературной эмиграции. 1 ноября 1925 Цветаева с детьми приехала во французскую столицу; к Рождеству туда перебрался и Сергей Эфрон.
Дата добавления: 2015-04-12; просмотров: 26 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |