Раскрашенное Слово
Утреннюю газету не читают — в нее погружаются, как в теплую ванну, сказал однажды Маршалл Маклюэн. Золотые слова. Маршалл!
Ну так вот, представьте себе картину: воскресным утром 28 апреля 1974 года погружаюсь я в этакую гигантскую общественную ванну, в купальню водолечебницы, в городской психотерапевтический бассейн, в целебный сероводородный источник, в Мариенбад, Ганг и Иордан для миллиона душ, каковым является воскресный выпуск газеты «Нью-Йорк тайме». И вот уже я нежусь, в состоянии невесомости и полной притупленности всех чувств, в тепленькой водице рубрики «Изящные искусства и досуг», раздел 2, страница 19, но здесь случается вещь необычайная:
Что-то тут меня заинтересовало!
Только было окунулся я в очередной бесцветный поток, такой же теплый и общедоступный, как Гольфстрим (то бишь в статью Хилтона Креймера, главного искусствоведа газеты, о выставке семи художников-реалистов в Йельском университете), как вдруг меня вывело из оцепенения следующее высказывание:
«У реализма нет недостатка в сторонниках, но чего ему явно недостает, так это убедительной теории. А принимая во внимание характер нашего интеллектуального общения с произведениями искусства, не иметь убедительной теории — значит не иметь чего-то решающе важного: средства, с помощью которого наше восприятие конкретных Произведений соединяется с нашим пониманием ценностей, ими выражаемых».
Ну и ну, скажете вы, было из-за чего просыпаться! И вот эта-то слабая рябь на море слов вывела вас из состояния блаженной прострации?!
Но я уже понял, что это за находка. Без малейших усилий с моей стороны я напал на одно из тех высказываний, ради которых психоаналитики и работники госдепартамента, изучающие московскую или белградскую прессу, готовы терпеливо вести бесконечный и нудный поиск. Я имею в виду те безобидные с виду obiter dicta, те случайно оброненные замечания и сказанные мимоходом слова, которые выдают секрет.
Итак, передо мной высказывание главного искусствоведа газеты «Нью-Йорк тайме», где черным по белому написано: «не иметь убедительной теории», когда глядишь сегодня на картину,— «значит не иметь чего-то решающе важного». Перечитываю. Да, именно так, не «чего-то весьма полезного», или «обогащающего восприятие», или даже «чрезвычайно ценного», а «решающе важного».
Одним словом, в наши дни без сопроводительной теории я не смогу увидеть произведение живописи.
И тут в момент озарения, известный науке как феномен «ага!», мне впервые открылась тайная жизнь современного изобразительного искусства. Туман рассеялся! С глаз, наконец, спала пелена!
Вот уже много лет я, подобно сонмам родственных мне (уверен в этом!) душ, посещал картинные галереи и музеи, где выставлялась современная живопись, эти большие и малые храмы модернизма. Все эти годы я, как и многие, многие другие посетители, останавливался перед тысячью, двумя тысячами, бог весть сколькими тысячами картин Поллока, де Кунинга, Ньюмена, Ноуленда, Ротко. Раушенберга, Джадда, Джонса, Олицкого, Луиса, Стнлла, Франца Клайна, Франкентейлера, Келли и Фрэнка Стеллов, то прищуриваясь, то широко открывая глаза, то отходя подальше, то подходя поближе, и ждал, ждал, ждал, когда же наконец это попадет в фокус и я получу зрительное вознаграждение (за такие-то усилия!). Ведь должно же это там быть, каждый знает, что оно там есть,— и я все ждал, что вот сейчас, здесь, в этом зале, непосредственно с картин на этих неизменно белых стенах передастся некое излучение прямо на мой зрительный нерв. Короче говоря, все эти годы я исходил из предположения, что уж где-где, а в живописи увидеть — значит поверить. Боже мой, как я был слеп! Но теперь, 28 апреля 1974 года, я наконец прозрел. Теперь все стало на свои места. Не «увидеть — значит поверить», дурень ты этакий, а «поверить — значит увидеть», ибо модернистское искусство полностью олитературилось: картины и прочие произведения изобразительного искусства существуют только для иллюстрирования текста.
Это открытие, как и большинство неожиданных открытий, ошеломило меня. Возможно ли такое? Модернистская живопись — и литературность? Ведь всякому, кто изучал историю искусства, внушали, что модернистское движение началось где-то около 1900 года как раз с абсолютного неприятия литературного характера академического искусства, которое возникло в эпоху Возрождения и которое различные национальные академии художеств по-прежнему считали последним словом в области живописи.
Словечко «литературный» стало ярлыком для обозначения всего, что казалось в реалистическом искусстве безнадежно ретроградным. Поначалу оно, вероятно, применялось по отношению к тем художникам девятнадцатого века, которые любили брать сюжеты для своих картин из литературы—таким, как сэр Джон Эверетт Милле, изобразивший мертвую Офелию, плывущую лицом к небу, с букетиком полевых цветов в руке. Со временем понятие «литературность» было распространено на реалистическую живопись вообще. При этом выдвигалась такая идея: своей силой воздействия реалистическая картина лишь отчасти обязана художнику, так как впечатление от нее во многом определяется чувствами, привносимыми зрителем, его умственным и эмоциональным багажом. Согласно этой теории, любители живописи восхищаются, ну, скажем, «Сеятелем» Жана Франсуа Милле не столько потому, что в картине проявился талант художника, сколько потому, что им свойственны сентиментальные представления о труженике-крестьянине. Вот они и создают в своем воображении рассказик о нем.
Что же противопоставлялось литературной живописи? Ну, конечно же, искусство ради искусства, форма ради формы, цвет ради цвета. Перед первой мировой войной европейские художники с фанатичной энергией изобретали все новые модернистские стили: фовизм, футуризм, кубизм, экспрессионизм, орфизм, супрематизм, вортицизм. При этом все они исходили из одной и той же предпосылки: довольно писать картины о чем-то! Художник просто пишет. Живопись больше не должна быть зеркалом, отражающим человека или природу. Живопись призвана заставить зрителя увидеть в ней то, что она и представляет собой — определенное сочетание цветов и форм на холсте. Так начиналось «современное искусство», и так начиналось современное искусство построения теорий искусства.
Мода на модернизм предъявляла к теории все новые требования. Каждое новое движение, каждый новый «изм» в модернистском искусстве являли собой декларацию художников о том. что ими открыт новый способ видения, который не способны понять все прочие (читай: буржуа). «Мы понимаем!» — уверяли «тонкие знатоки», отмежевываясь тем самым от толпы непосвященных. Но что же все-таки видели эти художники? Вот тут-то и брала слово теория. Если лет сто назад теория искусства являлась чем-то таким, что обогащало вашу беседу на разные культурные темы, то теперь она стала абсолютной необходимостью. Однако лишь после второй мировой войны Теория получила полное признание и заняла, блистательная и превосходная, более важное место в искусстве, чем живопись и скульптура.
Ни одна из абстракционистских картин, созданных в период расцвета абстрактного экспрессионизма в 1946—1960 годах и продолжающих висеть по сей день (а надо сказать, таких осталось совсем немного — в музеях да в нежилых комнатах особняков на лонг-айлендском взморье, где гостя, оставшегося на ночь, дожидаются колченогая железная кровать, кувшин — остаток сервиза, купленного новобрачными для своей первой квартиры вскоре после войны, да старый радиоприемник на лампах), повторяю: ни одна из абстракционистских картин, даже кисти Джексона Поллока и Виллема де Куиинга не является таким идеальным памятником этой великолепной и самоуверенной короткой эпохе, каким являются теории. Что касается картин, то. как говорится, о вкусах не спорят. Но теории, уверяю вас, были куда как красивы!
Теории? Нет. это было больше чем теории — то были целые умственные конструкции; настоящие здания, возведенные интеллектом замки, созданные воображением: кристаллические структуры, похожие в своей причудливой утонченности на средневековую схоластику.
Понять, почему эти теории могли безраздельно завладевать умами, мы сумеем, однако, лишь в том случае, если будем иметь в виду следующее: 1) мир искусства представляет собой, по численности населения, небольшой городок, этакий Культурбург; 2) одна часть этого городка, бомонд, постоянно ожидает от другой его части, богемы, «новой волны» и заранее готова уверовать в нее: 3) богема состоит из кружков, школ, сообществ, групп и клик. Поэтому если какой-нибудь кружок занимает в среде богемы господствующее положение, его воззрения вполне могут стать господствующими во всем городке (известном также под названием «мир искусства»).
Именно это и произошло в нашем Культурбурге после войны, в эру господства абстрактного экспрессионизма, когда модернизм перенес свою резиденцию из Парижа в Нью-Йорк (о чем нам некогда протрубили все уши).
Абстракционистские кружки и группки Нью-Йорка объединились в послевоенные годы в этакий кружок кружков — Нью-йоркскую школу, или школу Десятой улицы. На Десятой улице находились галереи, где выставляли свои работы художники-абстракционисты, — отсюда и название школы. Паломничества на Десятую улицу стали модным увлечением бомонда. В скором времени кружок абстрактных экспрессионистов стал таким большим и влиятельным, что его регулярные вечерние встречи в Клубе по пятницам начали походить на общегородские собрания художнической и околохудожнической публики Нью-Йорка: сюда захаживали торговцы картинами, собиратели, хранители музеев вроде Альфреда о Бэрра, искусствоведы, а также любители и поклонники, которым удавалось проникнуть внутрь.
Из этого кружка кружков выдвинулись два великих теоретика — Клемент Гринберг и Гарольд Розенберг. И тот и другой давно водили дружбу с художниками-абстракционистами. Поэтому секрет поразительного успеха Гринберга и Розенберга заключался отчасти в том, что, в отличие от искусствоведов из крупных музеев, они были не просто искусствоведами — они были рупорами богемы, и бомонд, естественно, ловил каждое их слово.
От Гринберга исходила эманация абсолютной авторитетности. У вас создавалось впечатление, что его слова проникнуты нравственным авторитетом. Когда он вещал, вам начинало казаться, будто на карту поставлена не только судьба Искусства с большой буквы, но и сама возможность цивилизации в Америке, и Весь этот пыл Гринберг употреблял на обоснование неумолимого требования чистоты. В его представлении модернизм, в силу своей внутренней логики, должен был с неизбежностью прийти к завершающему совершенству. Товарный поезд истории изобразительного искусства направлялся, по его мнению, к определенному месту назначения. Пришла пора, взывал Гринберг, расчистить, наконец, рельсовые пути от остатков домодернистского стиля живописи. А что, позвольте спросить, являлось конечным пунктом назначения? На этот вопрос Гринберг отвечал с полнейшей определенностью — плоскостность.
Его общая теория формулировалась следующим образом. Как правильно поняли кубисты и прочие ранние модернисты, картина — это не окно, через которое можно смотреть в пространство. Эффекты объемности — не больше как иллюзия (и следовательно, эрзац, суррогат). Картина представляет собой плоскую поверхность, на которую нанесена краска. Более ранние художники-абстракционисты понимали значение плоскостности, но трактовали ее только в простом смысле двухмерности живописи и посему не смогли пойти дальше. Они по-прежнему клали краску так, что она распадалась на резко обособленные линии, формы, контуры и цвета, точь-в-точь так же, как в домодернистские времена. А необходима была чистота — такой стиль, в котором линии, формы, контуры, цвета объединялись бы на плоской поверхности.
Эта одержимость плоскостностью стала центральной проблемой, можно сказать — навязчивой идеей. Вопрос о том, что должен делать художник и чего он не должен делать, дабы не согрешить против принципа поверхностности (получившего громкое наименование «целостность плоскости картины»), порождал такие тонкие разграничения, такие изощренные минигипотезы. такие булавочные микроуколы споров, такие блистательные логические хитросплетения, завивающиеся все более тонкой спиралью, что его смело можно сравнить со знаменитым вопросом, вызывавшим полемические страсти схоластиков: «Сколько ангелов может уместиться на острие иглы?»
Вплоть до 1950 года теория имела в основном гринбергианское происхождение. Затем на сцену выступает Розенберг. Розенберг заявил о себе теоретическим синтезом более высокого порядка: он создал теорию, сочетающую формалистическую чистоту Гринберга с качеством, которого абстрактному искусству недоставало со времен ранних кубистов-синтетиков, а именно, с эмоциональной выразительностью старой, реалистической, домодернистской живописи. Ни о каком возврате к реализму, разумеется, не могло быть и речи, но у Розенберга имелось готовое решение: «живопись действия». Это выражение стало (к неудовольствию Гринберга) лозунгом дня.
«Наступил такой момент, когда американские художники один за другим стали видеть в полотне арену для действия.— изрекал Розенберг.— То, что они наносили на полотно, было не картиной, а событием». Провозвещенный Розенбергом способ видения на время захватил воображение широкой публики и стольких художников, профессионалов и любителей, что лучше уж не ворошить прошлое. О, художник, творивший в манере «живописи действия», был фигурой незабываемой. С прометеевым огнем в груди, обуреваемый страстями, он набрасывался с красками и кистями на полотно, словно вступал в единоборство с самой судьбой. Раз!., раз!., раз! — в этих яростных ударах кисти по холсту, в этих размашистых мазках раскованной стихни чувств запечатлевалась сама эмоция художника. Ее можно было увидеть — все еще живую! — в законченном продукте творчества. (Притом — видите? — здесь есть и вся та целостность плоскости картины, на которой резонно было бы настаивать: и линии, являющиеся формами: и формы, являющиеся цветом; и цвет, являющийся и тем и другим.— всё как полагается.)
Здесь нужно еще раз напомнить, что откровения Гринберга и Розенберга не являлись плодом кабинетного теоретизирования. Как все прекрасно знали, то были не только теории, но и самые последние новости прямо из студий, свежая информация с места событий. Каждому было известно, что когда Розенберг говорил «американские художники один за другим», он в действительности имел в виду одного единственного американского художника — своего друга де Кунинга. Главным протеже Гринберга был, это тоже все знали, его друг Поллок.
Джексон Поллок. Волчица. 1943. «Какая плотная, закопченная плоскостность!» — восхитился Гринберг.
Вопреки расхожему мнению. Гринберг не открыл Поллока и даже но создал ему репутацию. Но Гринберг сделал нечто большее. Он использовал успех Поллока. чтобы утвердить принцип плоскостности в качестве основополагающей теории (великого теоретического открытия эйнштейновского масштаба!) всей новой волны, этого порождения школы Десятой улицы.
Ах. музыка играла так упоительно! И Клемент Гринберг был композитором! Все новые художники усваивали его теории (а также теории Розеибсрга). знакомясь с ними в журналах — «Партизан ревью». «Нейшн», «Хорайзон»,— но чаще всего в личных беседах с мэтром. Так. в 1953 году в Нью-Йорк приехал сорокалетний вашингтонский художник Моррис Луис, чтобы на месте разобраться в том, что же представляет собой эта новая волна. Несколько продолжительных бесед с Гринбергом перевернули его жизнь. Вернувшись в Вашингтон, он принялся размышлять. Плоскостность, говорил учитель (говорил, будьте уверены!), — значит плоско... Тут Луиса осенило, и будущее представилось ему с абсолютной ясностью. Ведь само использование густой масляной краски — уже преступление против поверхности; значит, все эти годы нарушалась целостность плоскости картины... Ну. конечно же! Даже на картинах Пикассо обычная краска выдается на миллиметр-другой над уровнем полотна! А что до нового Пикассо — то есть Поллока, — боже правый, где линейка?
И вот Луис стал писать на незагрунтованном полотне красками, разведенными настолько, что они впитывались в тот самый момент, когда он наносил их кистью. Затем он клал картину на пол, ложился ничком на полотно и, по-птичьи скося глаз, рассматривал сбоку поверхность холста. Да. полный порядок! Ни над плоскостью картины, ни под ней ничего, ровным счетом ничего не было, за исключением ничтожных микроскопических ворсинок, которые ни один разумный человек не поставит ему в вину... Теперь-то уж буквально все находилось точно в плоскости картины, и нигде больше. Слой краски являлся плоскостью картины, а плоскость картины представляла собой слой краски. Значит, живопись должна быть плоской? Ну-ка, вы, молодые, попробуйте написать площе! Так появилось на свет ответвление абстрактного экспрессионизма, получившее название Вашингтонской школы. Между прочим, марсианин или даже какой-нибудь житель Пенсильвании увидел бы, глядя на картины Морриса Луиса, лишь ряды водянисто-бледных полосок.
Но Вашингтонской школе и школе Десятой улицы не было никакого дела до непосвященных. Пусть они сперва получатся, ознакомятся с теориями! В самом скором времени все эти теории плоскостности, абстрактности, чистой формы и чистого цвета, экспрессивной манеры письма («живопись действия») и т. д. стали казаться не просто теориями, но аксиомами, чем-то данным, неопровержимым и азбучным, вроде четырех темпераментов в средневековой науке о здоровье. Не знать их — значило не знать последнего слова.
«Слово» — вот же он, ключ к разгадке! В самой сущности художнической деятельности происходила любопытная перемена. Ранний модернизм явился реакцией на реализм девятнадцатого века, он был абстракцией этого реализма, его схемой — в том смысле, в каком чертеж представляет собой схему дома. Однако абстрактный экспрессионизм школы Десятой улицы явился реакцией уже не на реализм, а на сам ранний модернизм, преимущественно кубизм. Он стал абстракцией абстракции, чертежом чертежа, схемой схемы. А схема схемы — это чистейшая метафизика. Всякий, кто пробовал создать схему схемы, знает почему. Meтафизика может быть захватывающей штукой — такой же захватывающей, как схоластика с ее крылатыми легионами ангелов на кончике иглы. Только вот загвоздка: этих бесплотных созданьиц нельзя увидеть — их можно лишь описать с помощью слов. Короче говоря, в мире изобразительного искусства восторжествовал новый принцип: сначала вы знакомитесь с последним словом — что говорит теория,— и лишь после этого способны видеть.
Мало-помалу теории стали влиять на творчество художников — скажем, теории Гринберга о Поллоке на самого Поллока. Пусть не Гринберг создал Поллоку репутацию, но зато он был хранителем, опекуном, блюстителем и рачителем этой репутации — дьявольски усердным! С каждой новой статьей Гринберг все больше возвеличивал Поллока: «один из сильнейших» американских художников-абстракционистов превращался под его пером в «талантливейшего художника и своего поколения» в Америке, а затем и в «самого мощного художника современной Америки», оспаривающего титул «величайшего американского художника двадцатого столетия» у Джона Мэрииа (Джона Мэрина!). Для немногих остававшихся инакомыслящих, которые продолжали морщиться и говорить, что картины Поллока имеют ужасно «грязный», или «хаотичный», или просто-напросто «безобразный» вид, у Гринберга имелся великолепный ответ: ну конечно же! Ведь «всякое глубоко самобытное искусство поначалу кажется безобразным». Так оно и должно быть! В эпоху авангардизма, когда буквально каждый обитатель Культурбурга мог припомнить, как на первых порах до него «не доходил» тот или иной «изм». это авторитетное высказывание Гринберга было воспринято как краеугольный принцип модернизма, как глубочайшее прозрение. И вот уже новоиспеченные творения, выглядевшие по-настоящему безобразно, начали приобретать в глазах собирателей, хранителей музеев и даже некоторых торговцев картинами странноватый новый ореол...
Как бы там ни было, но раз Гринберг оказался прав в оценке статуса Поллока в мире искусства — а Поллок эту оценку не оспаривал,— то, стало быть, он прав и насчет теорий. Рассуждая таким образом. Поллок придал своему творчеству направление, указанное теориями. Вперед! Побольше плоскостности! Побольше «абсолютно ровной поверхности»! Поменьше зияющих дыр! (По мнению Гринберга, Поллок иногда оставлял «зияющие дыры» в «интегрированной плоскости».) Гринберг взял за обыкновение приходить в мастерскую Поллока и давать ему ценные указания непосредственно в процессе работы.
Одна беда: несмотря на всю его огромную известность, картины Поллока раскупались слабо. Тут мы вплотную подходим к тем проблемам, перед которыми поставили собирателей абстрактный экспрессионизм и позднейшие абстрактные стили, такие как Вашингтонская школа. Ранний модернизм, и особенно кубизм, по большей части не был до конца абстрактным. Фигуры на картине Матисса «Радость жизни», которая казалась прямо-таки вопиюще абстрактной в 1905 году, может быть, и не были такими аппетитными милашками, как ню в «Суде Париса» Макса Клингера, но все же это были обнаженные женщины. Многие коллекционеры довольствовались знакомством с азами теории и знанием того, что на такой-то картине изображены обнаженные фигуры, выполненные в «ноной (фовистской. кубистской, экспрессионистской, сюрреалистской и т. д.) манере». Но что касается абстрактного экспрессионизма и последующих течений, то тут приходилось изучать новейшее слово теории. Иного выхода не было. Ведь смотреть на абстрактную картину, ничего не зная о плоскостности и связанных с ней теоремах, было занятием совершенно бессмысленным.
А как мужественно они старались! Как они прищуривались, как оттягивали пальцами веки, чтобы резче сфокусировать взор (ведь говорят, так делает Гринберг!). Как усердно пытались они настолько проникнуться теориями, чтобы ощутить что-нибудь при первом взгляде на абстрактное полотно, прежде чем прокрутить в мыслях весь сценарий. И некоторым это удавалось. Но пытались все! В общем, собиратели стремились всем сердцем уверовать в абстрактный экспрессионизм. Вместе с художниками-абстракционистами они, экспрессионисты, с самого начала занимались созданием «эффектов открытой атмосферы». Наполненность их полотен воздухом была «обманом», она «явственно отрицала материальную поверхность картины и скрывала ее» — и, подумать только, все это время никто не поднимал тревогу!
Ну, теперь-то абстрактным экспрессионизм был разоблачен. Стайнберг с ассистентами — Рубином и еще одним теоретиком. Лоурсисом Эллоуэем — мигом удалили катаракты с глаз общественности. Стайнберг поделился с публикой своими мыслями в серии лекций, которые он прочел в 1960 году в Музее современного искусства.
Когда ему открылось все значение новаторства Джонса, рассказывал Стайнберг, «картины де Куиннга и Клайна, как живо представилось мне, оказались неожиданно брошенными в одну кучу с Рембрандтом и Джотто. Все они вдруг стали в моих глазах художниками иллюзии». Впоследствии Стайнберг заменил «Рембрандта и Джотто» на «Ватто и Джотто» — то ли ради абсурдной разноязычной рифмы, которая, признаться, мне очень нравится, то ли при мысли о том, что участь быть брошенным в одну кучу с Рембрандтом, даже рукою Лео Стайпберга, не так уж страшна для любого художника, включая де Купипга.
Возможно, для абстрактного экспрессионизма это означало конец, но для Теории искусства это был подлинный триумф — редкостный, прекрасный, поистине художественный. Откровение Лео Стайнберга. плод высочайшего полета теоретической мысли, подняло Искусствоведение в поднебесные выси, поставило его на один уровень со схоластикой... «Сколько ангелов может уместиться на острие иглы?» Когда-то это был хитроумнейший из вопросов. Верно. Но вдумайтесь-ка «Может ли космический корабль проникнуть внутрь картины де Куиннга?»
Выставка Джаспера Джойса явилась идеальным поводом для провозглашения новой эры в искусствоведении. Художник умышленно придал экспонатам характер лекции в картинах об изобразительном искусстве. Как все это напоминало ребус из дешевой книжки загадок, что навалом лежат на проволочных прилавках каждого супермаркета.
Догадались? — Я люблю тебя, дорогая!
Но не заключалось ли чего-то чуть-чуть кровосмесительного в этой тенденции современного искусства всякий раз отталкиваться от предшествующего стиля ЖИВОПИСИ? Ранний модернизм был комментарием к академическому реализму, абстрактный экспрессионизм — комментарием к раннему модернизму, а новоявленный поп-арт — комментарием к абстрактному экспрессионизму. Не оборачивалось ли это узостью, ограниченностью, незрелостью? Ни в коем разе, отвечал Стайнберг и, развивая свою мысль, сформулировал одну из величайших аксиом того периода; «Всякое великое искусство, чем бы оно ни было еще, повествует об искусстве». Этот афоризм сыграл роль ДДТ, в зародыше убившего те многочисленные сомнения, которые в противном случае, возможно, одолевали бы правоверных поклонников современного искусства па протяжении ряда последующих лет.
Между тем Клемент Гринберг и Гарольд Розенберг совершили грубейший тактический промах. Они не нашли ничего лучшего, как ополчиться против поп-арта. Это была колоссальная ошибка. Уж кто-кто, а Гринберг, выдвинувший бесподобный лозунг модернизма: «Всякое глубоко самобытное искусство поначалу кажется безобразным», должен был бы понимать, что в эпоху авангардизма ни один искусствовед не в состоянии преградить путь новому стилю, атакуя его в лоб. Ратовать против него — значит быть несовременным. Быть несовременным — значит сойти со сцены, а сойти со сцепы — значит потерпеть поражение. Нет. в эпоху авангардизма единственная возможная стратегия борьбы с ненавистным вам новым стилем состоит в перепрыгивании через него. Вы оставляете вашу прежнюю позицию и ваших прежних протеже в среде художников, перепрыгиваете, как при игре в чехарду, через новый стиль, приземляетесь впереди него и, указывая назад, произносите: «О, это все пустое! Я нашел кое-что поновей и получше... посмотрите-ка сюда». Гринберг уразумеет это несколько позже.
Стайнберг смог обрушиться на абстрактный экспрессионизм именно потому что он утверждал: «Я нашел кое-что поновей и получше». Однако, заметьте, он никоим образом не нападает на основные посылки Теории искусства второй половины двадцатого века, разработанные Гринбергом. Он принимает каждый из сформулированных Гринбергом принципов. Реализм и иллюзия объемности по-прежнему находятся под запретом. Плоскостность по-прежнему обожествляется. Стейнберг просто-напросто добавляет: «Я обнаружил новый мир, еще более плоский».
Вот таким образом и утвердилось поп-искусство — как новый орден в лоне той же самой матери-церкви.
Через несколько лет самыми знаменитыми образчиками поп-арта стали картинки из комиксов про войну и про любовь, воспроизведенные в многократном увеличении на полотне Роем Лихтенштейном, и консервные банки Энди Уорола. Но не попахивало ли тут реализмом? Нисколько. Как раз наоборот. Англичанин Эллоуэй. придумавший термин «поп-арт», подвел под это утверждение теоретическую базу: полюбившиеся художникам-попистам комиксы, этикетки и ярлыки не являлись изображением внешней действительности. Они были банальными «системами знаков» американской культуры. Увеличивая их и перенося на полотно, художники превращали эти знаки и символы из сообщений в нечто другое, что не являлось ни сообщением, ни образом внешнего мира. «Поп-искусство не абстрактно и не реалистично,— указывал Эллоуэй,— хотя оно имеет контакты в обоих направлениях». Проследить за ходом его мысли было нелегко, но каждый уловил главное — печать высокого одобрения: «Все в порядке! Отныне и присно вам разрешается восторгаться этими картинами Мы вытравили из них весь реализм».
Поп-арт вызвал большой ажиотаж в нью-йоркском мире искусства. Он сделал для картинных галерей, собирателей, интересующейся публики, газет и журналов С искусствоведческим уклоном, а также для доходов художников примерно то же, что битлы делали тогда для музыкального бизнеса. Это была оттепель! Опять пришла весна! Пресса выражала по поводу поп-арта экстатические восторги. Этот постылый абстракционизм был такой важный, такой серьезный... То ли дело поп-арт — с ним не соскучишься.
Стайнберг, Рубин и Эллоуэй объявили поп-арт кошерной духовной пищей, вполне пригодной к употреблению, потому-де, что это — «системы знаков», а никакой не реализм. Но все прочие, начиная от собирателей и кончая юнцами и девицами из свиты авангардизма, обманывали себя и других.
 |
Единственным искусствоведом, взявшим на себя труд теоретически обосновать пассивную роль потребителя культуры, был, насколько мне известно, все тот же Стайнберг. Вас огорчила быстрота происшедшей перемены? Вас встревожило то обстоятельство, что еще вчера абстрактный экспрессионизм был властителем дум, стилем окончательного совершенства, и вдруг в мгновение ока абстрактный экспрессионизм повергнут, и властителем дум стал поп-арт? Не расстраивайтесь, увещевал Стайнберг, ведь именно в связи с такой переменой потребитель культуры призван проявить все свое мужество, всю свою выдержку и отвагу. Ибо для того, чтобы «аплодировать уничтожению ценностей, которыми мы все еще дорожим», требуется максимум мужества. Современное искусство всегда «переносится вперед, в область неясного, где нет устоявшихся ценностей», уверял он. «Оно всегда рождается в тревоге». Более того, продолжал Стайнберг, само назначение подлинно ценного нового модернистского изобразительного искусства состоит в «передаче этой встревоженности зрителю». В качестве решительного довода Стайнберг приводил тот факт, что ему самому поначалу не понравилась живопись Джонса. Он внутренне сопротивлялся ей. Он отчаянно цеплялся за свои прежние ценности — и вдруг понял, что ошибался. Впоследствии эта идея выкристаллизовалась в форме некой Теоремы обеспокоенности: если произведение искусства (или новый стиль) внушает вам тревогу, то это, скорее всего, хорошее произведение; если же оно вам отвратительно, то это, пожалуй, произведение великое.
Именно таким способом Роберт Скалл открыл художника Уолтера Де Марна. В один прекрасный субботний день Скалл, прогуливаясь по Мэдисон авеню, заглянул в картинную галерею и увидел там несколько рисунков, на которых практически ничего не было нарисовано. Они представляли собой листы рисовальной бумаги, вставленные в рамку и повешенные на стену. Приглядевшись, где-нибудь в самом углу чистого листа можно было увидеть несколько едва различимых слов, нацарапанных как будто бы рукой тяжелобольного, притом таким твердым карандашом, что на бумаге не осталось почти никакого следа «Вода, вода, вода...» Скалл почувствовал к этим рисункам столь глубокое отвращение, что немедленно позвонил их автору и сделался его покровителем. Так Де Марна получил первое признание в качестве художника-минималиста.
Выдвижение минималистов наглядно свидетельствовало о том. что еще в пору буйного расцвета поп-арта абстрактное искусство начало отвоевывать свои прежние позиции. И на этот раз, больше чем когда-либо прежде, теория играла доминирующую роль.
Помнится, Музей современного искусства объявил об устройстве в 1965 году выставки под названием «Этот чувствительный глаз» — экспозиции картин с особыми оптическими эффектами. Это направление в живописи вскоре получило широкую известность как оп-арт. Вскоре — не то слово. Правильное будет сказать — мгновенно, в безумном ажиотаже. Оп-арт имел такой потрясающий успех и так способствовал процветанию художества, что, похоже, весь фешенебельный Ныо-Иорк с нетерпением ждал от мира искусств следующей новинки. Когда же осенью в Музее открылась, наконец, большая выставка оп-арта, две трети женщин, входивших в стеклянные двери дома на Пятьдесят третьей улице в день торжественного открытия экспозиции, щеголяли в платьях из набивного ситца с рисунком, скопированным с какой-нибудь из картин, вывешенных внутри на стенах выставочных залов. За промежуток времени между объявлением о предстоящей выставке и вернисажем швейная промышленность Седьмой авеню ухитрилась запустить это авангардистское новшество в массовое производство, прежде чем Музей успел официально открыть оп-арт.
Оп, так же как и поп, пользовался успехом у публики главным образом по причинам «литературного» характера. Но теория оп-арта не хотела иметь ничего общего с литературными реминисценциями. Художникн-описты никогда не называли свою живопись оп-артом: они предпочитали называть ее перцептуальной абстракцией. Их теория аргументировалась следующим образом. Кубизм освободил живопись от ига присущего девятнадцатому веку представления о картине как об окне, через которое вы видите иллюзию подлинной жизни. Ранний абстракционизм, например абстрактный экспрессионизм, продолжил дело освобождения живописи, утвердив представление о картине как о «независимом объекте, таком же реальном, как стул или стол» (так говорилось в каталоге выставки «Этот чувствительный глаз»). Мы же, перцептуальные абстракционисты, завершаем начатый процесс путем превращения этого художественного объекта в восприятие, в чистую перцепцию. Создавая особые оптические эффекты (но, обратите внимание, на плоской поверхности!), мы изымаем произведение искусства из внешнего мира и переносим его в неизведанную область, заключенную «между роговой оболочкой глаза и мозгом».
Вот когда теория по-настоящему взялась за сокращение «художественных излишеств». В данном случае подлинное искусство свелось к тому, что происходит у нас с вами в мозге. Конечно, все это началось с Гринберга, предъявившего к живописи требования чистоты, плоскостности (все большей и большей Плоскостности!), упразднения различий между передним планом и задним, между изображением и фоном, между линией и контуром, цветом и рисунком. Немудрено, что теперь, в середине шестидесятых годов, Гринберг вновь заявил о себе.
За это время Гринберг кое-чему научился по части стратегии. На этот раз он и не пытался защищать абстрактный экспрессионизм перед лицом той резкой перемены во вкусах, о которой красноречиво говорил успех поп-арта. Более того, он в завуалированной форме подверг себя самокритике, признал свою ошибку. С самого начала, сказал Гринберг, в абстрактном экспрессионизме, несмотря на всю его прогрессивность, таилось что-то старомодное. И этой старомодностью он был обязан своим... мазкам. Мазкам? Да. подтвердил Гринберг, именно мазкам. Типичный мазок художника, писавшего в манере абстрактного экспрессионизма, представлял собой нечто слишком нарочитое, слишком экспрессивное, слишком своеобразное... слишком художническое, вроде «расплывчатого, зыбкого, вольного определения цвета и контура» в живописи барокко. Этот мазок так же бросался в глаза, как след колес машины, которую занесло на шоссе. Гринберг назвал этот характерный мазок «манерой Десятой улицы».
Лихтенштейну, художнику-пописту, эта идея так понравилась (или показалась такой забавной), что он написал целую серию «Мазков» — картин, на каждой из которых воспроизводился в увеличенном виде один-единственный мазок в «манере Десятой улицы» со всеми его изгибами, капельками и подтеками, причем сами эти картины были выполнены в четком, гладком стиле рекламных иллюстраций — нехудожническом стиле поп-арта, не обнаруживающем ни единого собственного мазка.
Гринберг по-прежнему оставался непримиримым противником поп-арта, но теперь-то он знал, что одними обличениями ничего не добьешься. Теперь он добавил сакраментальную фразу: «И я могу показать вам кое-что поновей и получше — посмотрите-ка сюда». Перед вами, объявил он, послехудожническая абстракция.
Впоследствии гринберговская послехудожническая абстракция была известна и под другими наименованиями, такими, скажем, как абстракция контрастного бордюра и абстракция цветового фона. Но какие бы названия они ни носили, все эти абстракции характеризуются тем способом, посредством которого они споспешествуют процессу сокращения излишеств, то есть отделываются от чего-нибудь еще в изобразительном искусстве — а ну-ка еще чуть-чуть, пусть самую малость! Как далеко мы зашли! Как истово удалили все лишнее] Для начала мы избавились от повествовательного реализма девятнадцатого века. Потом от предметности. Затем мы покончили со всякой объемностью и стали писать по-настоящему плоско (абстрактный экспрессионизм). После этого выбросили за борт воздушность, мазки, почти всю краску и последние следы рисунка и сложной композиции (абстракции контрастного бордюра и цветового фона, Вашингтонская школа).
Хватит? Нет, не хватит, заявили минималисты, начавшие добиваться признания где-то около 1965 года. Буржуазные ассоциации, утверждали они, до сих пор висят на модернистском искусстве словно галстук. Как насчет всех этих приятных, «миленьких» оттенков цвета на картинах абстракционистов контрастного бордюра и цветового фона? Они же вызывают не меньше сентиментальных ассоциаций, чем художнические мазки! Поэтому минималисты стали использовать цвета — красный, зеленый, серый,— в которые окрашивают машины, инструменты, трубы и прочую технику, дабы никто не обвинил их в сентиментальности. А как насчет обрамляющей картину рамы? Разве Нью-Йорк не полон художников, которые грудью стоят за признание картины самостоятельным объектом, но при этом совершенно забывают о том, что она вставлена в раму? Поэтому Фрэнк Стелла превратил в раму сам холст и повесил свое творение с дырой посредине на стену галереи. Таким манером было покончено с рамами, и началась эпоха «кроеных» полотен.
Прекрасно, а как насчет этого слащавого буржуазного представления о том. что картины нужно вешать на стену — эдакими ровненькими, добропорядочно-мещанскими рядами? И вот художники, например Роберт Хантер и Сол Льюитт. принялись писать картины прямо на стенах галереи или же на стенах домов напротив окон галереи.
Все стремительней мчалась теперь теория искусства, совершая все более крутые и головокружительные повороты. Ее виражи ошеломили, шокировали, эпатировали Гринберга и Розенберга. Но теория продолжала своё бешеное верчение всё быстрее и быстрее взвиваясь по ниткам спирали — значит, так, мы избавились от обыкновения вешать картины рядком на стену (а заодно и от двух отставших от жизни теоретиков), от иллюзии, предметности, объемности, красок (оставив необходимый минимум), мазков, наконец, от рам и полотен. А как насчет идеи стены? Как насчет самого представления о том, что произведение живописи — это что-то. находящееся «на стене»? Какая домодернистская гиль! Разве можно трактовать стену как нечто отдельное от галереи, от комнаты, от пространства, в котором она существует?
За дело взялись Карл Андре, Роберт Моррис, Рональд Блейден и Майкл Стайнер. Они создали огромные (не сентиментальные и не красочные, избави бог!) скульптуры, призванные разделить все помещение картинной галереи на ряд пространств, с тем чтобы сделать само здание как бы частью скульптуры. Довольно выставок с развешанными по стенам картинами — отныне экспонаты будут устанавливаться и монтироваться!
Но постойте, а как же насчет самой идеи картинной галереи или музея? Как быть с самим представлением о храме муз. о чинном святилище, куда посвященные — люди светские, воспитанные — приходят созерцать Искусство с большой буквы и его творца — художника с выраженном немого благоговения па физиономиях? Не отдает ли все это дремучим ретроградством? И вот уже появилось о «земляное» искусство, примером которого могут служить экскавации Майкла Хейзера на дне высохших озер в Мохавской пустыне и «Спиральная дамба» Роберта Смитсона в Большом Соленом озере.
А теперь почему бы нам не бросить на свалку само представление о произведении изобразительного искусства как о чем-то вещественном, неизменном и зримом? Разве понятие о том. что искусство вечно и что его фонд, предметы искусства, может передаваться от поколения к поколению, как прах Колумба, не является главным, основополагающим догматом старого строя? Из этой посылки возникло умозрительное, или «концептуальное», искусство.
Концептуалисты любили предлагать на обсуждение следующий вопрос. Предположим, величайший художник во всей мировой истории, нищий и безвестный, сидел за столом «Автомата» на Юнион-сквер перед даровым стаканом воды в надежде поживиться остатками чьей-нибудь трапезы, как вдруг его посетило вдохновение, и в голове у него сложился замысел самого великого произведения живописи, превосходящего все. что было доселе известно миру. Не имея под рукой не то что карандаша, а даже обгорелой спички, он окунул палец в стакан и примялся переносить этот вдохновеннейший замысел на бумажную салфетку, используя вместо краски нью-йоркскую водопроводную воду. Через несколько секунд вода — понятная вещь — растеклась, пропитав всю салфетку, и великий замысел погиб, после чего величайший художник всех времен уронил на стол голову и умер от разрыва сердца, а подошедший хозяин заведения подумал, что перед ним лишь мертвый пропойца с мокрой салфеткой. Спрашивается, было бы это величайшим произведением изобразительного искусства за всю историю человечества или нет? Концептуалисты неизменно отвечали: конечно было бы. Ведь в основе искусства лежат не долговечность и не материалы, всякие там краски и прочее дерьмо, а всего лишь две вещи: гений и процесс творчества. Позже они решили, что гения тоже можно послать подальше.
Произведения концептуального искусства подразделялись на две категории: вещи, которые можно увидеть, но в течение непродолжительного времени (как написанную водой картину нашего великого художника), и вещи, которые вообще нельзя увидеть. К первой категории принадлежала «Дуга» Питера Хатчинсона. Художник наполнил несколько полиэтиленовых мешков газом и кусками гнилой тыквы или чего-то еще в этом роде, из чего, как предполагалось, должен был образовываться газ, привязал мешки к веревке, прикрепил к концам веревки грузы и бросил все это дело в океан. Грузы опустились на дно, а мешки с газом устремились вверх, подняв веревку и придав ей форму дуги. Фотограф-подводник сделал снимки этого сооружения и потом периодически опускался па дно, чтобы запечатлевать на пленку, как разлагаются отбросы, лопаются в конце концов мешки и падает вниз дуга — одним словом, как исчезает предмет искусства. Гений и процесс — процесс и гений! Фотографии и изрядное количество строк ненаучной прозы составили документацию (как это слово понимается сторонниками концептуального искусства), которую Хатчинсон не замедлил продать Музею современного искусства за... гм. сегодня работники Музея предпочитают не распространяться о том, сколько они заплатили за «Дугу». Надо полагать, они раскошелились ровно настолько, насколько это было необходимо, чтобы удержаться на поверхности бурных волн интеллектуальной жизни конца 60-х годов.
Что касается концептуалистских произведений, относящихся ко второй категории, то одним из великих аванпостов незримого концептуального искусства являлся Ричмондский художественный центр (штат Калифорния) в бытность Тома Марнони его директором. Это там мне довелось познакомиться с несравненной «Мечтой о красиво подрумяненном ломтике», творением художницы, чью фамилию я не запомнил. В отпечатанной на машинке документации описывалось, как эта женщина, проснувшись среди ночи — было часа четыре, и еще не начало светать, — вдруг страстно захотела съесть ломтик поджаренного хлеба. Желание это было настолько сильным, что она ясно представила себе румяную корочку чудо-хлеба и живо нарисовала в воображении картину того, как она вынимает ломтик из тостера, намазывает на него маргарин ножом с лезвием-пилкой и деревянной ручкой, этаким тонким ножом с маленькими зубчиками на лезвии, которым так удобно резать помидоры или грейпфруты, и как она посыпает ломтик, намазанный маргарином, белым сахарным песком, а сверху — еще и корицей, после чего размазывает и размазывает все это по ломтику зубчатым ножом, пока маргарин не начинает таять, а зубчики ножа — оставлять на поверхности маленькие бороздки, и т. д. и т. п., в том же духе — короче, передо мной была превосходная постпрустианская литература.
С появлением подобных произведений модернизм конца двадцатого века вплотную подошел к исполнению своего предназначения, которое состояло в том, чтобы превратиться не больше не меньше как в литературу, в литературу чистейшей воды. Однако конечная цель еще не была достигнута. Ведь художница, создавшая «Мечту о красиво подрумяненном ломтике», все-таки сначала увидела свою картину, пусть даже воображении. В конце-то концов, как насчет всей этой идеи «создания зрительных образов в воображении»? И послышался знакомый рефрен: ах, какая домодернистская обывательщина!
Дэвид Р. Смит попробовал было избавиться от этого понятия, одного из последних пережитков старого буржуазного искусства, создав произведение под названием «Пустота»:
Дата добавления: 2015-09-11; просмотров: 39 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |