Читайте также:
|
С другой стороны, динамизмы не менее темпоральны, чем пространственны. Они не только очерчивают пространства актуализации, но и учреждают этапы актуализации или дифференсиации. Не только пространства начинают воплощать дифференциальные связи между полностью взаимоопределенными элементами структуры; но и этапы дифференсиации воплощают время структуры, время постепенной детерминации. Такие этапы можно назвать дифференциальными ритмами в связи с их ролью в актуализации Идеи. В конечном итоге за видами и органами стоят лишь этапы, ступени роста, ритмы развития, замедления или ускорения, длительность периодов зарождения. Не будет ошибкой сказать, что лишь время дает ответ на вопрос, только пространство — решение задачи. Пример, касающийся бесплодия либо плодовитости (у самки морского ежа и самца кольчатого червя) — задача: внедрятся ли некоторые мужские хромосомы в новые ядра или рассеются в протоплазме? — Вопрос: успеют ли они? Но различие не может не быть относительным; очевидно, что динамизм является одновременно временным и пространственным, пространственно-временным (здесь имеет место формирование пучка разделения, раздвоение хромосом и движение, продвигающее их к окончаниям пучка). Двойственность существует не в процессе самой актуализации, но лишь в его завершении на актуальных этапах, в видах и органах. К тому же речь идет не о реальном различении, но лишь о строгой дополнительности, так как вид указывает на качество органов, а органы — на число видов. Вид как раз и выделяет из качества (львиного, лягушачьего) этап динамизма, тогда как органы детализируют пространство. Качество всегда вспыхивает в пространстве и длится на всем временном этапе этого пространства.
_____________
28 Cuenot L. L'espece. P., 1936. Р. 241.
Короче, драматизация — это дифференсиация дифференсиации, количественная и качественная одновременно. Но говоря одновременно, мы имеем в виду, что сама дифференсиация дифференсируется на эти два коррелятивных пути — виды и органы, спецификация и разделение. Подобно тому, как есть различие различия, объединяющее различное, существует дифференсиация дифференсиации, интегрирующая и спаивающая дифференсированное. Таков необходимый результат, соответствующий той мере, в какой драматизация воплощает две нерасторжимые черты Идеи — дифференциальные связи и соответствующие особые точки; первые актуализируются в органах, вторые — в видах.
Не являются ли эти динамические пространственно-временные детерминации тем, что уже Кант называл комплексами ощущений? Здесь есть большая разница. Комплекс ощущений действительно является правилом детерминации времени и конструкции пространства, но по отношению к концепту он мыслится и применяется как логическая возможность; в самой его природе наличествует подобная отсылка, так что он лишь превращает логическую возможность в трансцендентальную. Он приводит пространственно-временные отношения в соответствие с логическими связями концепта. Но будучи внешним по отношению к концепту, неясно, каким образом он может обеспечить гармонию способности суждения и чувственности — ведь, если не надеяться на чудо, ему нечем обеспечить собственную гармонию с концептом способности суждения. Комплекс ощущений обладает огромной силой: он позволяет разделить концепт, специфицировать его в соответствии с типологией. Сам по себе концепт совершенно неспособен специфицироваться или разделиться; пространственно-временные динамизмы действуют под ним, подобно тайному искусству, агенту диффренсиации. Без них мы остались бы на уровне вопросов Аристотеля, направленных против платоновского разделения: откуда берутся половины? Однако комплекс ощущений не передает той силы, с какой действует. Все изменяется с введением динамизмов не как комплексов ощущений концептов, но как драм Идей. Ведь если динамизм для концепта — внешний, и в этом смысле является комплексом ощущений, то для Идеи он — внутренний, и в этом отношении представляет собой драму или мечту. Вид разделяется на потомственные линии, потомки — на домашних командиров, концепт — на типы; однако критерии разделений и разделенного различаются, они не однородны, учреждаются во внешней по отношению к концепту, но внутренней для предшествующих самому разделению Идей области. Тогда динамизм, непосредственно воплощающий дифференциальные связи, присущие Идее особенности и постепенность, содержит в себе возможность детерминации
пространства и времени29. Наикратчайшим является не просто комплекс ощущений концепта прямой линии, но мечта, драма или драматизация Идеи линии как выражение дифференсиации прямой и кривой. Мы различаем Идею, концепт и драму: роль драмы — специфицировать концепт, воплощая дифференциальные связи и особенности Идеи.
Драматизация происходит в голове мечтателя, но также и под критическим взором ученого. Она действует вне его понятий и представлений. При обнаружении динамических пространства и времени актуальной структуры любой вещи теряется ее тождественность в концепте, подобие в представлении. "Холмистый тип" сводится к струящимся параллельным линиям, "береговой тип" — к соприкосновению твердых слоев, вдоль которых перпендикулярно положению холмов расположены скалы; но, в свою очередь, самые твердые скалы в масштабе занимающих время их актуализации миллионов лет — жидкая материя, текущая под самым слабым воздействием на ее особенности. Любая типология драматична, любой динамизм — это катастрофа. Есть что-то неизбежно жестокое в рождении мира как хаосмоса, в мирах движения без субъекта, ролей без актера. Говоря о театре жестокости, Арто определял его как крайний "детерминизм" пространственно-временной детерминации, воплощающей Идею природы или духа; как "волнующееся пространство", кружащееся и ранящее движение гравитации, способное непосредственно затронуть организм, чистая режиссура без автора, актеров и сюжетов. Лишь ценой вывихов и смещений, мобилизующих и затрагивающих все тело, можно углубить пространство, ускорить или замедлить время. Нас пронизывают сверкающие точки, взъерошивают особенности, везде — шея черепахи и головокружительное скольжение ее протопозвонков. Даже небо страдает от стран света и созвездий, вписывающих в его плоть Идею подобно "актеру-солнцу". Следовательно, действительно есть актеры и сюжеты, но это личинки, ведь лишь они способны переносить наброски, соскальзывания и вращения. Потом уже слишком поздно. Действительно, любая Идея превращает нас в личинки, отказавшиеся от тождественности Я как сходства с мыслящим субъектом. Разговоры о регрессии, фиксации и остановке это плохо выражают. Ведь мы не привязаны к состоянию или моменту, но всегда прикованы к Идее как к горящему взору,
____________
29 Впрочем, кантовская теория комплекса ощущений раскрывается в двух направлениях: навстречу диалектической Идее, являющейся своим собственным комплексом ощущений и обеспечивающей спецификацию концепта (Критика чистого разума, "О конечной цеди диалектики"); и навстречу эстетической Идее, ставящей комплекс ощущений на службу более сложного и объемного процесса символизма (Критика способности суждения, § 49, 59).
навсегда остановившемуся на разворачивающемся движении. Чем стала бы Идея, если бы не была той жестокой навязчивой Идеей, о которой говорит Вилье де Лиль-Адан? Идею всегда терпят. Но это не обычное терпение или установка. Твердо установленное — не готовое или приготовленное. Когда мы остаемся эмбрионами или снова превращаемся в них, чистое движение повторения, пожалуй, в корне отличается от всякого регресса. Идеи входят в плоть личинок, мы же ограничиваемся воспроизведениями концепта. Личинкам, непосредственно приближенным к виртуальному, чьими первоначальными актуализациями они отмечены, как выбором, не знакома область возможного. Подобно близости Пиявки и Высшего человека, они одновременно — мечта и наука, объект мечты и науки, укус и знание, рот и мозг. (Перье говорил о конфликте рта и мозга у Позвоночных и Кольчатых червей).
Идея драматизируется на многих уровнях, но разноплановые драматизации, перекликаясь, превосходят уровни. Возьмем Идею острова: ее дифференсирует географическая драматизация, разделяя ее концепт на два типа — первоначальный океанический, отмеченный извержением, вздыманием над водой, и производный континентальный, отсылающий к расстыковке, слому. Но островной мечтатель возвращается к двойному динамизму — ведь ему грезится бесконечное расставание в результате долгого дрейфа, а также полное, радикально обоснованное возобновление. Как неоднократно отмечалось, глобальное сексуальное поведение мужчины и женщины тяготеет к воспроизведению движения их половых органов; последнее же, в свою очередь, стремится воспроизвести динамизм клеточных элементов: перекликаются три разноплановые драматизации — психическая, органическая и химическая. Если мышлению надлежит исследовать виртуальное до глубины его повторений, то воображению — постигать процесс актуализации в его повторах и откликах. Воображение —личинка сознания, беспрерывно переходящая от науки к мечте и обратно — пронизывает сферы, порядки и уровни, сносит перегородки; соразмерное миру, оно направляет наше тело и вдохновляет душу, постигая единство природы и духа.
Существует три ряда актуализаций — в пространстве, времени, а также в сознании. Любой пространственно-временной динамизм является порождением элементарного сознания, намечающего направления, удваивающего движения и миграции, рождающегося на подступе к сгустку особенностей, соотносимых с телом или объектом осознания. Недостаточно сказать, что сознание — это сознание чего-то; оно — двойник чего-то; каждая вещь — это сознание, ведь у нее есть двойник, даже если он очень далек и чужд ей. Повторение — везде, как в актуализации, так и в том, что
актуализируется. Прежде всего оно содержится в Идее, пронизывает варианты связей и распределение особых точек. Оно также определяет воспроизведение простраства и времени, повторов сознания. Но во всех этих случаях повторение является силой различия и дифференсиации: оно либо сгущает особенности, либо ускоряет или замедляет этапы, либо видоизменяет пространства. Повторение никогда не объясняется формой тождественности концепта, подобием воспроизведения. Разумеется, блокировка концепта вызывает голое повторение, действительно похожее на повтороение одного и того же. Но кто блокирует концепт, если не Идея? Кроме того, как мы видели, блокировка соответствует трем формам пространства, времени и сознания. Избыточность Идеи объясняет недостаточность понятия. И одновременно одетое повторение, зависящее от Идеи чрезвычайное или особое повторение объясняет обычное голое повторение, зависящее от понятия и играющее лишь роль последнего одеяния. В Идее и ее актуализации мы одновременно находим и естественную причину блокировки концепта, и сверхъестественную причину высшего по отношению к блокированному концепту повторения. Внешнее понятию глубинно отсылает к внутреннему Идеи. Идея целиком включена в математико-биологическую систему дифференц/сиации. Но математика и биология фигурируют здесь лишь в качестве технических моделей исследования двух половин различия —диалектической и эстетической, темы виртуального и процесса актуализации. Диалектическая Идея дважды детерминирована разнообразием дифференциальных связей и дистрибуцией соответствующих особенностей (дифферен ц иация). Эстетическая актуализация дважды детерминирована спецификацией и составом (дифферен с иация). Спецификация воплощает связи, а состав — особенности. Актуальные качества и части, виды и числа соответствуют элементу количественности и элементу качественности Идеи. Но что реализует третий аспект достаточного основания, элемент потенциальности Идеи? Несомненно, до-количестеенная и до-качественная драматизация. Действительно, она определяет или вызывает, дифференсирует дифференсиацию актуального, соответствующую дифферен ц иации Идеи. Но откуда берется возможность драматизации? Не является ли она наиболее интенсивным единичным актом, несмотря на виды и части, качества и количества? Мы не выявили основы драматизации как развития третьего элемента достаточного основания в актуальном и Идее одновременно.
Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 20 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |