Проблематика новели І.Франка «Сойчине крило».

Читайте также:

У новелі І. Франка «Сойчине крило» змальована жіноча доля в новітній інтерпретації. Героїня дуже помилилася у своєму виборі, і це призвело до тяжких моральних та фізичних страждань. Тому вона згадує своє перше чисте й незаплямоване кохання, хапаєть,» за нього хоч у листі, як за рятівну соломину. Герой-адресат уособлю, боротьбу між байдужим, відстороненим від людських пристрастям «естетом» і «живим чоловіком» з живими почуттями. Його настрої та світогляд змінюються разом із перипетіями в листі; перемагають добро й великодушність.

Читаючи цього листа, герой фактично інсценізує його, перетворюючись на глядача і переживаючи момент духовного просвітлення. Далі сюжет розгортається, як у романтичній мелодрамі: несподівано повертається героїня, а драматичні події, які вона описує в листі, виявляються випадковими та не аргументованими. Достатньо частим у творах Франка є образ "фатальної" жінки, який набуває особливого, майже демонічного забарвлення/ Психологічна колізія повісті "Сойчине крило" також пов'язана з проблемою гри та природності, кожен з персонажів має своє амплуа. Манюся (Сойка) — втілення стихійної жіночності. її історія починається романтичним бажанням життя, наповненого пригод, а закінчується перетворенням на "забавку" для чоловіків. Хома, якого романтична героїня називала Массіно, схильний до меланхолії та нещасливий у теперішньому житті. Хома має аналітичний, зовсім не схильний до романтики характер: "Я витворив собі оте життя як нездобуту твердиню, в якій живу й паную, з якої маю широкий вигляд на весь світ та яка, проте, не стоїть нікому на заваді, не дражнить нікого своїм видом і не манить нікого до облоги. Ся твердиня побудована в моїй душі". Героя, який сам пробив собі дорогу, Мануся вважає егоїстичним і дуже поміркованим. Проте Хома здатен співчувати і, довідавшись про те, як немилосердно вчинило життя з його колишньою коханою, пробачає її, відгукується на поклик давнього кохання. Так письменник підносить живе людське почуття, яке розбиває всі штучні ситуації впорядкованого світу: "Голубочко моя! Де ти, озовися! Нехай у сю новорічну годину хоч дух твій перелине через мою хату і торкне мене своїм крилом! Нехай його подих донесе хвилю дійсного, широкого, многостраждущого життя в моє слимакове, паперове та негідне існування! Може, й я прокинуся, і стрясу з себе ті пута, і рвонуся до нового життя, життя "у вірі, надії, любові"!" Манюся теж сповнена почуттів до Хоми: "...ти в моїм житті був тим палким сонцем, яке змушує квітку розвитися, і розпуститися, і відкрити свою чашечку, і розлити свої найкоштовніші пахощі". Саме внутрішнє переродження, психологічну трансформацію персонажа майстерно зображує Франко. Цим він стверджує, що людина зможе залишитись гідною свого імені і не ховатись у сіру буденність.

16. Жанрові особливості драматичної поеми Лесі Українки «Одержима»

«Одержима» - перша викінчена драматична поема Лесі Українки. В її художніх засобах є багато від тих поезій, у яких поетеса виступає як запальний оборонець і пропагандист непримиренності в боротьбі проти різних облудних соціальних, релігійних і інших вчень, які мають на меті відволікти трудящі маси від визвольної боротьби.

В «Одержимій» головне місце належить монологу, виголошеному Міріам або до самої себе. У драмі монолог лише зрідка переходить в діалог або в ширшу розмову. Увесь твір витримано на поєднанні двох кольорів: чорного й багряно – червоного. Незважаючи на те, що дія відбувається в пустелі, край моря і т. д. У творі мало епітетів.

В «Одержимій» поетеса вжила п’ятистопний неримований ямб з ненаголошеним закінченням

17. Неоромантичний ідеал особистості в драматичній поемі Лесі Українки «Одержима».

Неоромантична концепція особистості, що грунтувалась на духовному пориві, прагненні до ідеалу "повної людини" ("Моя девіза — йти за віком і бути цілим чоловіком" М. Вороного) мала якось компенсувати розлад матерії і духу, реальності й ідеалу, людини і світу. Їх життя є постійним зіткненням зі світом лицемірства, духовної ницості, "здорового глузду". Характерною ознакою неоромантизму в розумінні людини є виокремлення особистості із загалу: "Старий романтизм прагнув звільнити особистість, – але тільки виняткову, героїчну – від натовпу; […] новоромантизм прагне звільнити особистість у самому натовпі, розширити її права, дати їй можливість находити подібних собі чи, якщо вона виняткова і при цьому активна, дати їй можливість підносити до свого рівня інших, а не знижуватися до їх рівня…" У зображенні особистості неоромантики намагаються розкрити багатство індивідуального, цілісність природного і людського існування. Єдиною дійсною реальністю для них є потаємно-особисте. Зосередження на сфері духовного зумовлює в неоромантизмі репрезентацію ідеалу "цілого" чоловіка, який є вершиною розвитку і самовдосконалення особистості. У кожному творі, де змальовується неоромантичний ідеал людини, стверджується самодостатність людини (за умови, що вона володіє собою, долає негативне в собі). Таким чином, її духовним центром є насамперед почуття, а душа – це єдиний і вірний дороговказ. Кохаючись у сфері духовності, неоромантики вважають, що провідна, домінуюча роль у житті людини належить таким категоріям, як індивідуальність, душа, серце, воля, краса, естетизм, що зумовлено пріоритетом духовного, морально-етичного над реальним, фізичним. Презентована у неоромантизмі душа є тим ідеалом, до якого повинен прагнути кожний. Уважаємо, що образ нової людини зводиться до ідеалу "чоловіка із прекрасною душею", адже душа – це глибинне вираження людського "я", центр Всесвіту. Як бачимо, ідея майбутнього експлікується в ідеєю розвитку окремої особистості, а відтак, через окрему особистість, – всього роду. Ідеалізація особистості відбувається посередництвом її естетизації. Відзначимо, що в житті "цілої" людини естетизм присутній у всьому: від сприйняття природи до устрою побуту. Тому гармонійна особистість сприймається в перспективі руху до такого ідеалу самої реальності. Міріам, головна героїня драматичної поеми Лесі Українки «Одержима», страждає від усвідомлення людської ницості, хоча водночас і не вважає себе кращою за решту. ЇЇ дуже злить те, що Месія віддав своє життя за недостойних людей, і тому вона ніяк не може виконати одну із його настанов – полюбити ворогів. Мало того, бачачи як йогу учні спокійно сплять, поки Месія стоїть самотній та покинутий усіма, вона починає ненавидіти і найбільш близьких до Месії людей. Вона вважає усіх людей недостойними пролитої Месією крові, адже він – ідеал, а люди - лише приземлені та ниці істоти, які бояться бути покараними за розмови про воскресіння Месії. Що характерно, себе Міріам також не вважає достойною його жертви. Навпаки, вона радіє, вважаючи, що саме за неї він не пролив жодної краплини крові. Тому, коли юрба закидала Міріам камінням після того, як вона у весь голос заявила, що він воскрес, вона радіє, бо таким чином може віддячити йому за кожну краплю крові, пролиту за неї даремно.

16. Роман В.Винниченка "Записки кирпатого Мефістофеля": конфлікт ірраціонального й раціонального.

Конфлікт між раціональним та ірраціональним письменник підносить на вищий рівень – стосунків між статями. Відступивши від попередньої традиції, митець руйнує опозицію пасивне-активне як опозицію жіноче-чоловіче. Жінки у його романах мають надзвичайну силу, керують чоловіками. Жінки-вамп використовують сексуальну привабливість(Соня), жінки-матері – інстинкт батьківської любові (Клава), “нові” жінки синтезують красу і материнську ніжність(Ганна)

19. Суть "лабораторного" методу Винниченка ("Записки кирпатого Мефістофеля").

В.Винниченко тонко відчував і розумів "пульс та ритм європейського часу", а що не менш важливо послідовно і настійливо експериментував над запозиченими ідеями на українському ґрунті "шляхом лабораторного аналізу" кожної. Автор навмисно штучно створює різні життєві ситуації, щоб детальніше дослідити поведінку героїв у тій чи іншій ситуації, відповідно, щоб краще і зі всіх можливих сторін зрозуміти і розкрити характери персонажів. Автор, подібно до експериментатора, випробовував різноманітні сполуки, варіанти життєвих колізій для більш детального розуміння образів. Під “мікроскоп” Винниченка-прозаїка і Винниченка-драматурга не раз потрапляла гра інстинктів, що призводить до гострих внутрішніх конфліктів. Письменник так будує сюжети своїх творів, щоб випробувати силу інстинкту батька-матері, протиставивши їй силу інших почуттів, бажань, вольових установок.

20. Структура роману Винниченка "Записки кирпатого Мефістофеля".

Просторова організація твору характеризується фрагментарністю. Цей факт наближає романну структуру до морфології драми. Асоціативні порівняння "Записок Кирпатого Мефістофеля" з поетикальними особливостями драми вибудували такий ряд: пріоритет "дуетних" сцен, які співвідносяться з явою, драматичним компонентом; події у творі розгортаються за принципом "тут-і-тепер", що є можливим за умови переважання в тексті монологів, діалогів, полілогів (характеристичних ознак драматичного жанру); малочисельність персонажів зумовлює сконцентрованість на характері подій, ключових конфліктних вузлах, що ріднить романну сюжетику з драматичною. Спираючись на визначений ряд аналогій, дисертант констатує, що "драматургічність" є визначальною особливістю просторової організації твору.

Структура творузумовлена героїнями роману, а саме Сонею, Клавдією і Шапочкою. Відповідно до трьох жіночих постатей,з якими мав стосунки Мефістофель, твір ділиться на 3 частини.

21. Проблема свободи вибору в романі Винниченка "Записки кирпатого Мефістофеля".

Адвокат Михайлюк свою дилему (обов’язок перед нелюбою жінкою, яка народила небажану для нього дитину, перед самою дитиною, - чи любов до молодої красуні?) вирішує на користь батьківського обов'язку, а не кохання.

Чоловічий дискурс любові у драмах В.Винниченка переважно перебуває по той бік соціальних норм і базується на свободі вибору і акті доброї волі. Яків Михайлюк боровся сам з собою і програв цю битву. Але врешті-решт виходить переможцем, бо зникає вся облуда, схема, і він приходить до простих і надійних вічних істин, стає просто Людиною(хоча на почаику носив маску). Михайлюк полишив думку про вбивство власної дитини і кінець роману говорить про закінчення боротьби у душі героя, він визначився, і тому з'являється спокій і. сум. Спокій, бо перемога залишилась за вічними істинами, за людяністю, а сум, бо Яків, здається, хотів зовсім іншого. Він присвячує себе дитині, хоча хотів щастя з Шапочкою. У нього залишається тихий спомин і ностальгія. Яків розповідатиме синові казку про "Білу Шапочку", згадуючи часи щасливого безумства любові. А може, дитина і є щастя, може, іншого і більшого немає, може, оченята з колиски.Можливо, це єдина істина, до якої так важко йшов Михайлюк і до якої треба буде прийти кожному, рано чи пізно, але обов'язково.

У головного героя "Записок." перешкодою до щастя з коханою дівчиною стала дитина. Він будує план, за яким знову зможе стати вільною людиною і одружитись з Шапочкою. Михайлюк хоче позбутися дитини. Він вважає, що його син не буде щасливий з такою обмеженою "женщиною", як Клава. " Нова мораль " дозволяє обірвати муки ближнього, тільки при цьому треба дуже гарно себе переконати (думки, вчинки і почуття - у цілковитій злагоді). І Михайлюк починає вибудовувати план, за яким спочатку треба застудити Міку, вмочивши у воду і охолодивши, а далі він захворіє і, можливо,. зникне.

ПРОТЕ Михайлюк не до кінця себе переконав, він не зміг у собі перемогти друге "я", не переборов у собі людяність. Принцип не переміг, схема, вибудована холодним розумом, дала тріщину. Перемогла ота велика, могутня сила, яка зветься "рідна кров".

22. Роман В.Винниченка «Записки кирпатого Мефістофеля»: теорія «нової моралі».

У «Записках…», де принципом психоаналізу стає «нова мораль» Винниченка, переважають елементи дисгармонії, взаємного нерозуміння, напружених сутичок, глибоких, часом невиправданих людських страждань. Це такий собі матеріал для дослідження глибин людської душі. Екзистенціалізм Винниченка наближається до Ніцшевського: будь тим, хто ти є; будь щирим з собою, зі своїми почуттями. Філософ вважає тогочасну мораль жертв норм та устоїв мораллю рабів. Свобода – здатність вирішувати свою долю незалежно від того, «як прийнято» або «як має бути», а так, як хоче сама людина. Спочатку, здавалось би, Винниченко переймає ці принципи, намагаючись «звільнити» своїх героїв, змусити їх слідувати не суспільно прийнятим правилам, а власним, використовуючи Михайлюка як «голос» в «Записках…». Автор розкриває сутність моралістів, що чіпляючись за «правильне» и «праведне», втрачають себе, своє життя та своє щастя. Проте перед ГГ постає цілком життєва проблема вибору: кохання або дитина. І от, пропагуючи ідеї слідування за серцем, Михайлюк обирає дитину. З одного боку, цим вчинком Винниченко нівелює всю вибудовану систему моральних цінностей, всі демагогічні теорії про свободу та щирість, проте з іншого боку, цим самим автор стверджує намагання людини стати краще. Усяка інтелектуальна людина, на думку Ніцше, носить маску, що на неї надягли ті, хто сприймає все просто і одновимірно. Проте ситуація вибору знімає цю маску с Якова, викриваючи ще одну особливість картини моралі світу письменника: людина має навчитися сприймати забиту фразу про чесність із собою не прямо і плоско, стосовно лише побуту, а возвести її на рівень світосприйняття та глибокого моралізму. «Мефістофель» Михайлюк знаходить себе або принаймні намагається знайти себе в дитині, в продовженні життя через родинні зв*язки, а не через кохання. Це і є його «щирість»: людина, що жертвує чимось заради більшого. Михайлюк знає, що обери він Шапочку, то все життя не знатиме цілковитого спокою через покинуту дитину. Тому такий вибір представляється йому єдиновірним, тому він і свідчить про переосмислен

23. Літературна дискусія 1925—1928 років

Літературна дискусія 1925—1928 років — публічне обговорення шляхів розвитку, ідейно-естетичної спрямованості та завдань нової української радянської літератури, місця і ролі письменника в суспільстві. Дискусія виникла через глибокі розходження у розумінні природи і мети художньої творчості серед українських письменників, ідейну і політичну конкуренцію літературних організацій. Приводом до неї стала стаття Миколи Хвильового «Про „сатану в бочці“ або про графоманів, спекулянтів та інших просвітян», яка була спрямована проти низькопробної «червоної графоманії». Почался дискусія з статтi М.Хвильового "Про "сатану в бочці" або про графоманів, спекулянтів та інших "просвітян" у відповідь на виступ "Про критику і критиків у літературі" початківця Г.Яковенка.

Активну участь у дискусії взяли літературні організації «Гарт» (В.Сосюра, П. Тичина, М. Хвильовій, О. Довженко), «Плуг» (С.Пилипенко, Г. Епік), «Ланка»-МАРС (В. Підмогильний, Т. Осьмачка), пізніше ВАПЛІТЕ і ВУСПП («Гартівці», що не увійшли до ВАПЛІТЕ), письменники і громадські діячі Микола Хвильовий, Микола Зеров, Андрій Хвиля, Сергій Пилипенко, Олександр Дорошкевич, Самійло Щупак, Микола Скрипник та ін. У ході дискусії було опубліковано понад 1000 статей. Найбільш резонансними були памфлети Миколи Хвильового «Апологети писаризму», «Україна чи Малоросія», «Думки проти течії», Миколи Зерова «До джерел». Величезні аудиторії зібрали диспути у Всенародній бібліотеці України в Києві 24 травня 1926 р. та в Будинку ім. Василя Еллана-Блакитного в Харкові 21 лютого 1928 р.

Дискусія мала також політичний аспект, літературна критика використовувалась для звинувачення опонентів в ідеологічних ухилах. Дискусія засвідчила нову розстановку мистецьких сил. Після «зречення» Миколи Хвильового і «саморозпуску» ВАПЛІТЕ провідні ролі в літературному процесі відігравали ставленики партійного апарату.

24. Роман В.Підмогильного «Невеличка драма»: система персонажів.

Маємо декілька різних сюжетних ліній, що розкриваються одна за оддною, а далі паралельно, і відносно до сюжетних ліній певних персонажів головних та другорядних.

Перша сюжетна лінія, головний персонаж – Марта. Молода дівчина, щойно закінчила профільний учбовий заклад, працює за шістдесят карбованців на місяц, що неодноразово підкреслює, досить скромно живе. При цьому натура ця яскрава, яка шукає свого місця в світі та великого кохання. Прагнення її великі, критерії до «принца» високі, але і сама собі спуску не дає. Однак в її почуттяї бачиться чимало розрахунку. Символічна сцена, коли вона, заводячи годинник, називає його «моє друге серце».

Інший персонаж, що відіграв значну роль в житті Марти, - Льова. Молодий чоловік, закоханий у Марту, про що вона добре знає, але скромний та бідний. Має небагато друзів, піклується не стільки про власне щастя, скільки про щастя оточуючих, яких любить. Приклад цього ми бачимо в ситуації, коли Льова запропонував познайомити Марту із одним своїм знайомим, що міг би бути «принцем», але йому і на думку не спало самому претендувати на цю позицію, знаючи, що Марта його не кохає. Причина всього, мабуть, криється в минулому Льови, коли його зрадила жінка, яку він, працюючи фельдшером протягом війни, боготворив.

Дмитро – має намір одружитись на Марті, приклав до цього чимало зусиль, але наврядче кохає дівчину. Вони приятелювали, коли навчались, Дмитро ще тоді пропонував Марті одружитись, але вона не сприймала його пропозицій серйозно. Дмитро – «радянський чоловік», намагається робити все з розрахунком на майбутнє. Не має жодної віри в мрії чи кохання.

Другорядні персонажі – Давид Семенович, деградований кооператор, скорочений з посади, так і не зміг знайти роботу. Чоловік в літах, але небайдужий до Марти. Як розгортається сюжет, починає показувати себе з неочикуваного боку: не може примиритись з тим, що серце Марти зайняв певний чоловік, бажає помститись їй за це. Ліна – співробітниця Марти. З’явилась в одному епізоді, але саме він справив на Марту величезне враження. Негарна, але виходить заміж, роблячи це механічно, без емоцій, свята, гостей.

Друга сюжетна лінія пов’язана з родиною Маркевичей, а точніше, з їхньою дочкою Іреною. Ірена – тридцятирічна жінка з досвідом, досі гарна, але встигла в своєму житті накоїти дурниць, які її батьки зуміли сховати від широкого суспільства. Виросла в родині інтелігентів.

Юрій Олександрович – «наречений» Ірени, так вважає мати Ірени, сподіваючись, що дочка якнайшвидше зможе війти за нього заміж та інцидент з «першим чоловіком» повністю скриється у минулому. Медіатор між двома сюжетними лінями. Людина нової «радянської» моделі, вірить у прогрессивність людства, не вірить ані в Бога, ані в національні ідеї та спроби збереження нацональних відмінностей. Циник, але неочикувано для самого себе закохується у Марту і це докорінно змінює його.

25. «Невеличка драма» В.Підмогильного: конфлікт раціонального і чуттєвого.

Єдиною спробою дослідити ніцшеанські впливи на творчість Валер’яна Підмогильного є вже згадувана робота Максима Тарнавського «Між розумом та ірраціональністю. Проза Валер’яна Підмогильного» [17]. Тут автор, назвавши конфлікт між раціональним та ірраціональним, розумовим та чуттєвим, аполонічним та діонісійським лейтмотивним для всього прозового доробку Підмогильного, пропонує такий погляд на інтелектуальну еволюцію письменника: почавши у ранніх оповіданнях із зображення виключно темних, ірраціональних сил у мотивації людських вчинків та гострої, болісної реакції самих героїв на усвідомлення значущості цієї мотивації в тому числі і для них самих, у зрілому періоді творчості Підмогильний приходить до цілком виваженої філософії протистояння аполонічного та діонісійського у світобудові і насамперед у людській душі

Аналізуючи ж власне ніцшеанські впливи на прозу Підмогильного, Тарнавський акцентує структуротворчу значимість опозиції «аполонічне-діонісійське» для «Невеличкої драми»

Максим Тарнавський робить припущення, що роман Підмогильного «Невеличка драма» (1930) побудовано на ніцшеанській дихотомії «аполонічне-діонісійське», що її на художньому рівні простежуємо як принципи полярності та паралелізму у розташуванні персонажів (Марту подано як протилежність Юрію Славенку, з одного боку, та Ірен Маркевич, з іншого; самого Славенка протиставлено Льові Роттеру). Проте як власне ніцшеанська дихотомія, так і спосіб художньої організації персонажів у Підмогильного далекі від механістичного протипокладання раціонального ірраціональному; в обох випадках справжньою колізією є співіснування аполонічного та діонісійського в межах однієї людської душі. Кохання Марти та Славенка є реалізацією ірраціонального потягу обидвох сторін (ще Юрій Шевельов підкреслював, що роман Марти та Юрія відбувається саме завдяки тому, що від початку є ірраціональним [19, 332]). Професор біохімії Юрій Славенко – тип, що його Ніцше охрестив «людиною-п’явкою», котра прагне пізнанням замінити божественні цінності, релігію і навіть мораль. Пізнання для такого типу людей «має бути науковим і точним, і тут не важить, малим чи великим є його предмет, адже найточніше знання про найнікчемнішу річ замінить наші вірування у «великі туманні цінності»». Проте «людина-п’явка» не знає, що пізнання є насправді субститутом моралі та релігії і переслідує ту саму мету: покалічити та засудити життя («Логіка – це обмеженість людського розуму, - каже Марті ніцшеанець Льова Роттер. – Логіка – це його границя. Ми втискуємо в ці границі життя, а це злочин…Життя більше за розум…незрівнянно більше…» [15, 374]). Марта – тип дівчини-мрійниці, «мадам Боварі», котра шукає «літературного» кохання. Проте і прагматична настанова Славенка, і романтична настанова Марти зазнає нищівної руйнації під натиском ірраціональної волі до влади (існування).

27. «Народництво» і «модернізм» в романі В.Домонтовича «Без ґрунту».

Модернізм в українській літературі, як зазначає С.Павличко, на всіх етапах свого існування перебував у постійному діалозі-конфлікті з народництвом. "Конфлікт між модернізмом і народництвом був не лише зовнішнім, а внутрішнім, екзистенціальним. Він включав проблему тяжкого "або-або" всієї української культури на рівні особистого вибору. Що первинне – народ (нація, суспільство) чи мистецтво (краса, естетика)?" Поетів-"неокласиків" М.Драй-Хмару, П.Филиповича, М.Рильського, М.Зерова, Ю.Клена і "шостого у гроні" прозаїка В.Домонтовича єднає неприйняття політичної злободенності, сучасності з її сумнівним прогресом, філософізм, інтелектуалізм, суверенність та елітарність мистецтва.

Песимістичну назву роману «Без грунту» В. Домонтович аргументує, означивши в повісті триєдиність тотального безгрунтя — національного, суспільного, духовного. У центрі твору — Варязька церква над Дніпром, довкола неї — фабула про загрозу знищення і боротьбу за врятування церкви. Використовуючи алегорію, автор ілюструє регресивний хід історії в «одній, окремо взятій» державі і побудову «царства свободи» з «гекатомбами жертв» — ще один вид безгрунтя, яке невідворотно насувалося на суспільство. (Про тотальне знищення української інтелігенції він написав у 40-ві роки публіцистичне дослідження «Українські культурні діячі Української РСР 1920—1940».)

Твори Домонтовича увійшли до парадигми, яка “включала

антинеонародництво (тобто не приймала літературного утилітаризму на

соцреалістичний зразок), формалізм, скептицизм, песимізм, європеїзм,

інтелектуалізм, зосередженість на екзистенціальній проблематиці (на противагу

традиційному психологізмові), урбанізм, відкритість до сексуальнсті,

28. Образ оповідача в романі В.Домонтовича «Без ґрунту».

Інтелектуальна проза В. Домонтовича дуже добре надається до виокремлення “слідів” автора в тексті, до з’ясування особливостей проекцій його свідомості на оригінальну текстуальну дійсність. Формами текстуальної репрезентації авторської свідомості є наративні, сюжетно-композиційні, жанрово-стильові особливості творів письменника, а також образні домінанти, які проливають світло на авторське світовідчування.

Можна простежити сфокусованість на “я” суб’єкта висловлювання. Розповідь “від першої особи” сприяє приховуванню автентичного авторського “я”. Акцент на суб’єктивності персонажа-наратора впливає навіть на граматичну структуру Домонтовичевої фрази, а сам твір подекуди справляє враження суцільного внутрішнього монологу, в якому розчиняється фабула.

заміну власне авторського коду наративнимкодом персонажа (оповідь ведеться від особи Іполіта МиколайовичаВарецького в першому випадку та від особи Ростислава Михайловича – удругому). Водночас можна констатувати збіг суб’єктависловлювання–результату з суб’єктом висловлювання–процесу: герой, якийвиступає в ролі автора, творить оповідь від першої особи.

28-29.Образ оповідача в романі В.Домонтовича «Без ґрунту».

30. Урбаністичний роман В.Домонтовича «Без ґрунту».

Характерною ознакою поетики інтелектуального письма є урбанізм. Дискурс міста, проблематика й естетика міста належать до типово модерністського художнього мислення. „Без ґрунту” — „дніпропетровський роман”. Однак українські міські „пейзажі” не переводять розв’язання проблематики в злободенну політичну площину. Проблематика безґрунтянства, що постає тут не так в аспекті історично-національному, як в аспекті психологічно-філософському. Метафора „ґрунту ” означає наявність коренів, витоків, основи, сталості та надійності буття. Натомість ситуація, в яку потрапляє національна людина в умовах революційної перебудови, є кризовою, катастрофічною. „Люди втратили почуття сталості, — пише В.Петров-Домонтович. — Вони звикають жити в руїнах й серед руїн, немов в чеканні на нову катастрофу, нове знищення...”

Художній світ Віктора Домонтовича, в тому числі досліджуваних романів, позначений тяжінням до відтворення урбаністичного пейзажу, що можна витлумачити як ще один із проявів дискурсу модернізму. Герої існують виключно на тлі міста, яке часто не приваблює, а радше підсилює песимістичний підтекст романів, допомагаючи письменникові довершити творення атмосфери невисловленої, але тим не менш очевидної приреченості героїв. Віктор Домонтович до кінця відвертий із собою і читачем: місто не лише індустріалізований восьминіг, що впивається в землю десятками залізобетонних щупалець, насичує повітря сажею й отруйними випарами, але й клоака, місце поширення гріховних пристрастей, злочинів. У романі “Без ґрунту” таким постає нічний Петербург у самотніх п’яних блуканнях Степана Линника, таким є універсальний міський пейзаж-схема, описаний письменником. Проте сучасна людина, що віддалилася від природи і не стала щасливою в місті, інакше, на думку письменника, існувати не може.

31. Село й місто в романі В.Домонтовича «Без ґрунту».

Проблеми міста можна відзначити статтю Олени Гусейнової „Елементи архітектурного дискурсув українському урбаністичному романі”, в якій авторка аналізує романВ. Домонтовича „Без ґрунту”, наголошуючи на тому, що місто відтворене у зовсім новому ракурсі: „...Тут місто – насамперед проект. Простір,відкритий для побудови нового майбутнього, яке можна було б свідомовизначити, змоделювати й контролювати”.

Проектуючи ці положення на літературні твори, ми можемо припустити, що зміна героя твору спричинена тим, що місто – потужний осередок не лише певних культурних цінностей, практичногодосвіду, але й особливої енергетики та ідей, яким опиратися не має сенсу, людина неспроможна на це.

Тема епох і кінця епохи лягла в основу „Без грунту”, мабуть, найдовершенішої, а водночаснайпесиместичнішої повісті Домонтовича. …Домонтович окреслив неминучість трьох стилів, що малибути і були зметені в більшовицькій революції: стиль української провінції, етнографічно-просвітянський інаївний, репрезентований Іваном Васильовичем Гулею, „двома дідами” Данилом Івановичем Криницьким іПетром Петровичем Півнем (в яких, мабуть, втілені риси Дм. Яворницького) і Арсеном ПетровичемВитвицьким (в якому виразно виступають риси Миколи Філянського); стиль імперії, тонко окреслений у вставній історії Степана Линника (в якому помітні деякі риси Ніколая Реріха); і, нарешті, стиль утечі в особисте, в любов і музику, показаний в образі Ростислава Михайловича…”

На сторінках повісті виникають дивні екскурси в далеке минуле Придніпров’я. У тексті митець-вчений на основі досліджень археологічних пам’яток художньо реконструює звичайне життя прадавньої людини, створює блискучі есеї про витончених майстрів — гончарів, ливарів, поетів.

31. Село й місто в романі В.Домонтовича «Без ґрунту».

33. Соцреалістичний реалізм: головні ознаки

Соціалістичний реалізм (скор. соцреалізм) — творчий метод, що склався на початку XX ст. як відображення процесів розвитку художньої культури в добу соціалістичних революцій, як вираження соціалістично усвідомленої концепції світу і людини. Соціалістичний реалізм панував у радянській літературі з 1934 року до кінця 1980-х.

Соціалістичний реалізм «потребує від митця правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвиткові. При цьому правдивість та історична конкретність художнього зображення має поєднуватись із завданням ідейної переробки й виховання трудівників у дусі соціалізму». Іншою ознакою, що об'єднала практично всі твори соціалістичного реалізму, є присутність на їхніх сторінках так званого «позитивного героя». Соціалістичний реалізм, що створює численних позитивних героїв, ідеалізує та нівелює людину, спрощує її, малюючи без якихось суттєвих внутрішніх суперечностей (адже весь внутрішній світ героя також рухається до Мети).

34. Інтимна лірика Л.Костенко

У розмаїтті поетичного світу Ліни Костенко справжнім скарбом є її інтимна лірика. Тексти інтимної лірики Ліни Костенко оповиті серпанком таємничості, недомовленості, магії та загадковості. Ліричній героїні дано глибоко почувати й точно все розуміти, вона достеменно знає, що таке любов, і не терпить приниження цього почуття. Кохання у Ліни Костенко - це не тільки вибір особистий, а, найперше, особистісний, бо передбачає відповідальність перед предками й нащадками, перед власним сумлінням; це заглиблення у власний внутрішній світ, саморозуміння й самоусвідомлення, самоствердження й самореалізація; водночас це думка про іншого. Глибинну філософію любові поетеса оприявнює в незабутніх метафоричних рядках: "Слова як сонце сходили в мені. Несказане лишилось несказанним"; "Даруй мені над шляхом тополиним важкого сонця древню булаву".

Найхарактерніша ознака почуттів героїнь Л. Костенко — максималізм. У цьому плані вони ніби продовжують жіночі типи Лесі Українки. У збірці «Над берегами вічної ріки» вірші про кохання вже не мають описового характеру. Слово стає містким, фраза — лаконічною, метафора — небуденною.

Інтимна лірика Ліни Костенко — це напружений діалог розуму й серця, це велика печаль: хто виміряє, скільки втрачено, а скільки знайдено на стежках емансипації?

35. Драматична поема Л.Костенко «Сніг у Флоренції»: особливості конфлікту.

Драматична поема “Сніг у Флоренції” – вершинний твір і певний підсумок роздумів Ліни Костенко над проблемою ролі художника у суспільному житті, про вписаність таланту у часопросторі. Парадоксальна назва твору і промовистий підзаголовок – “Сад нетанучих скульптур” забирають увагу читача, котрий прагне розкодування загадки. Рідкісний сьогодні жанр драматичного диспуту з одного боку потверджує невмирущість традиції психологічної драми Лесі Українки, а з іншого – вписує поему у світовий контекст, де проблема вибору, здійсненого творчою натурою, віддавна тривожила таланти.

Екзистенціали “вірність” і “зрада” структурують і філософський та ідейно-художній зміст драматичної поеми “Сніг у Флоренції”, у якій поетеса виступає проти мімікрії, пристосуванства частини інтелектуального загалу, зокрема митецького, літературного, до жорстких суспільних реалій. За Ж.-П. Сартром це одвічний процес, який залежить не тільки від “людської природи”, а й від “умов людського існування”, але, зазначає філософ, своїм екзистенційним вибором людина створює себе в світі, реалізує “певний тип людства”, а це має дійсно онтологічні, історично-суспільні, морально-психологічні наслідки, адже таким чином змінюється “фундаментальна ситуація людини в універсумі”. Все, відтак, залежить від відповідальності людини за свій вибір, ступеня розуміння цього вибору, яке може коливатися від параметрів побутових до буттєвих, філософськи невичерпних.

В дослідженні доводиться, що бунт митця, починаючись з меншого чи більшого, але локального конфлікту, є першим кроком до власної універсалізації, до наповнення виявів протесту все новими, глибшими смислами, до відвоюваня все ширших “територій свободи”. Подвиг митця творить реальність більш високого й динамічного порядку, ніж та, яку прагне “затримати”, законсервувати тоталітарна чи олігархічна влада, свідомо звужуючи буття до тих моделей, якими їй було б легше й простіше керувати. В цьому й полягає один з елементів одвічного антагонізму митця і влади, особливо влади такої, якою вона була в період “застою”, тобто позбавленої духовного саморозвитку та самотворення, що робило її першочерговим об’єктом неприйняття, заперечення й протиборства для найбезкомпромісніших із представників шістдесятництва.

36. Проблема «митець і влада» в драматичній поемі Ліни Костенко «Сніг у Флоренції».

Цілісне концептуальне осмислення проблеми нереалізованого таланту

подане в драматичній поемі Ліни Костенко “Сніг у Флоренції”. За

М. Кудрявцевим, ця поема – драма-диспут [7, с. 6]. Вона транслює

особливий спектр художнього мислення: традиційні у світовій літературі

мотиви інтерпретуються надзвичайно оригінально. Складність такого

підходу полягає в тому, що при певному сприйнятті тексту створюється

враження, ніби автор удається до цілковитого наслідування. Таку Випуск 85 Серія: філологічні науки 

інтерпретаційну стратегію запропонував В. Кичігін. У діалозі з

В. Брюховецьким він говорить, що “Сніг у Флоренції” – переспів відомого

мотиву: гроші – творчість, можновладець – творець. Все, що є в поемі, вже

було у Пушкіна, Гоголя, та чи цього мало… навіть порівняно з тими

реальними фактами, поетично не обробленими, які дає сучасне життя …

поема програє…” [2, с. 254].

Така оцінка – вельми промовисте явище, коли йдеться про художнє

осмислення світових мотивів. Прикладом може бути рецепція творчості

О. Пушкіна. “Слава “першого російського поета”, що утвердилася за

Пушкіним ще за його життя, практично не виходила за межі російської

держави. Читацька аудиторія за кордоном, котра знайомилася з його

творчістю за перекладами, загалом-то не розуміла чарівності пушкінської

поезії” [4, с. 185].

У поемі Ліна Костенко робить акцент на самоосмисленні героя.

“Проблема митця перед історією... осмислюється... нетрадиційно: через

зображення внутрішнього конфлікту митця зі своїм другим “Я”, тобто

приспаною у свій час заради творчого благополуччя совістю” [7, с. 6].

Психологічна драма Рустичі зумовлена певними якостями характеру,

особливостями світогляду. В. Панченко вважає, що “історія Рустичі – це

історія руйнування таланту під тиском компромісів” [8, с. 19]. На цьому,

вважаємо, варто зупинитися докладніше, адже Ліна Костенко надзвичайно

уважно аналізує внутрішній простір Рустичі. Отже, предметом статті

виступає система взаємопов’язаних між собою складників душі

італійського скульптора, які привели його до драматичного фіналу.

Висвітлюючи у драматичній поемі «Сніг

у Флоренції» тему взаємин митця з сус-

пільством, із владою

і у віршах про поетів і поезію, як і в романі

«Маруся Чурай», говорячи про, здавалось би,

мистецькі справи, вона веде мову і про

загальнолюдські проблеми, бо ж мистецт-

во— то душа людини, душа будь-якої діяль-

ності, а митець — наставник, учитель людей, і

мораль його, його філософія і його поведінка

вияскравлюють духовний стан, суть усього

суспільства. В центрі драматичної поеми

діалог між Флорентійцем і Старим, між

молодим художником і ним же самим у ста-

рості — монолог, через який показуються висоти творчих злетів, і ті малі компроміси,

що ведуть до великих і, отже, до деградації

митця, «у мене в пам'яті йде сніг»,— каже

старий, і це нагадує нам той же сніг забуття,

що вкриває Лукаша в Лесиній «Лісовій пісні».

«Я весь мій вік залежав від замовників і те

створив, що треба було їм»,— так фор-

мулює Старий свої творчі, власне, антитворчі

принципи. Проблема внутрішньої свободи,

свободи творчості й відсутності її, проблема

свободи вибору життєвої, громадянської по-

зиції кожною людиною — це теж вічна й за-

вжди гостросучасна проблема.

Коли Л. Костенко говорить про становище

громадян у середньовічній Франції і про

становище художника — Флорентійця, вигна-

ного з Італії, але пригрітого при дворі

французького короля; коли вона акцентує на

тому, що він, чужинець, наче й не бачить, як

нищать на цій землі «своїх» митців та й інших

інакомислячих, як масово вбивають гугенотів,

то замислюємося: а чи не мав би так само

й політичний емігрант-антифашист, скажімо,

з фашистської Німеччини, відчути і зрозуміти,

як, вітаючи його в себе, в Радянському Союзі,

ми масово знищували своїх комуністів? Ось,

здається мені, той гостросучасний поворот

думки, який природно виникає при читанні

«Снігу у Флоренції».

37. Інтимна лірика українських поетів другої половини ХХ ст. Аналіз одного із віршів.

Василь Стус по праву вважається одним із найвизначніших українських поетів XX століття. Один із найактивніших представників українського культурного руху шістдесятників. України. Він був людиною, яка сміливо боролася за високі ідеали добра, правди, справедливості, гуманізму, за національну гідність і самосвідомість народу. Тому він більше відомий читацькому загалу як поет-борець. Але його перу належать і самобутні, сильні поезії інтимної лірики, більшість із яких були написані у в'язницях і таборах. Інтимна лірика Василя Стуса включає в себе твори, присвячені мамі, жінці, синові, це й твори-спогади про події дитячих літ і почуття, пов'язані із ними. Спогади про найдорожчих людей, про найпотаємніше, найінтимніше в його житті — радість кохання, окремі найдорожчі епізоди немов постають через призму похмурої неволі. Але й серед страждань і смертей, серед знущань у неволі зберіг він тепло і ніжність інтимних почуттів. Відірваний від близьких і рідних, Стус згадує про них ніби в мріях («Ти десь живеш на забутім березі моїх змілілих пам'ятей», «Ти десь за білим забуттям і навіть долі далі»). Поет, згадуючи дорогих йому людей, переживає їхнє горе гостріше, ніж власне. Уявляє, як їм гірко й важко:

Скільки набилося туги!
Чим я її розведу?
Жінку лишив на наругу,
маму лишив на біду...— писав він у вірші «церква святої Ірини». Читаючи поезію «У порожній кімнаті», ми наче чуємо голос дружини, що втратила коханого чоловіка, проймаємося її горем:
У порожній кімнаті
біла, наче стіна,
притомившись чекати,
спить самотня жона.
Лячні довжаться тіні,
дзвонять німби ікон,
і росте голосіння
з-за соснових ослон...
Часто у віршах цього періоду поет згадує і про малого спин, який залишився без батька. Болюче почуття туги за сином розкрито у вірші «Наснилося, з розлуки наверзлося»:
Наснилося, з розлуки наверзлося,
з морозу вклякло, з туги — аж лящить.
Над Прип'яттю світання зайнялося —
і син біжить, як горлом кров біжить.
Інтимну лірику Василя Стуса високо оцінив І. Драч. Він писав: «Серед його тюремних творів для мене найдорожчі його інтимні поезії, його відчайдушне вміння знаходить для душі місце всюди в найкарколомніших знущаннях, у найбезпросвітнішому мороці сучасності».

38. Бідермаєр в українській літературі.

Д.Чижевський: «В кожному разі — основні риси — „бідермаеру“, репрезентованого головне в австрійській літературі, є риси „пізньоромантичні“, це певна форма романтики, яку визначають, або як „міщанську романтику“, або як „романтику старечу“. Головні ідеологічні мотиви романтики в літературному бідермаєрі слабшають та зникають. Замість індивідуалізму та революційного порину маємо тут повагу до „надіндивідуального порядку“ в державі, релігії, звичаях, ухил до традиції; замість живої спраги, яку може задовольнити лише весь світ, — спокійне збирання, колекціонування. Замість різкости, поривчастости романтики, — м’якість, спокій; замість стремління до крайнього, навіть поза межі нормального та дозволеного, — пошану, покору, смирення як основні чесноти людини; мова стає спокійнішою, правильнішою, поміркованішою, статичнішою. Крім цих основних рис, дослідники називали й інші — до того такі, що стоять в певному протиріччі одні з одними: ідилічний характер та „розірваність“, песимізм, сум та прагнення спокійної, м’якої краси».

«Література бідермаєр відмовилася від основних ідеологічних мотивів романтизму. Її виникнення було зумовлене особливостями історичного розвитку післянаполеонівської Австрії. У 1820-30-х pp. вона переживала економічну та політичну кризу. В духововному житті ця криза виразилася у відмові від абстрактних ідеалів свободи. Розв’язання суперечностей між раціонально визначеними ідеалами та ірраціональним розвитком історії митці бідермаєру побачили у втечі від універсально-ґлобальних проблем, високих тем та героїчних характерів до буденної дійсності. Героєм літературири бідермаєр стає нічим не примітний городянин, що щиро прагне до збереження державних й суспільних норм життя, спокою, порядку. Сенс життя вбачає в буденних турботах, радощах, у праці, духовну рівновагу знаходить у братерському єднанні людей. Зваженість, поміркованість, смирення виділяються як основні чесноти людини. Не почуття, а розум повинен керувати вчинками людини. Мова літератури бідермаєр позбавлена експресивної динамічності, різкості, контрастних порівнянь».

39. Шістдесятники в історії української літератури.

Шістдесятники виступали на захист національної мови і культури, свободи художньої творчості. Основу руху шістдесятників склали письменники Іван Драч, Микола Вінграновський,В.Дрозд, Гр.Тютюнник,, літературні, кінорежисери, перекладачі та інші. Шістдесятники протиставляли себе офіційному догматизмові, сповідували свободу творчого самовираження, культурний плюралізм, пріоритет загальнолюдських цінностей над класовими.

Усвідомлення українською творчою молоддю злочинної суті комуністичної системи сприяло її звільненню з-під впливу ідеологічних догм «соціалістичного реалізму», підвищувало статус загальнолюдських цінностей та ідеалів. Формування світогляду Ш. відбувалося під впливом гуманістичної культури Заходу, ознайомлення з якою сприяло зростанню зацікавлення до надбань власної культури, історії та традицій українського народу. Ш. у своїх творах намагалися говорити про реальні проблеми життя, болючі питання, замовчувані у часи сталінізму і які хвилювали тогочасне українське суспільство.

Шістдесятники розвинули активну культурницьку діяльність, яка виходила за межі офіціозу: влаштовували неформальні літературні читання та художні виставки, вечори пам'яті репресованих митців, ставили замовчувані театральні п'єси, складали петиції на захист української культури. Організовані у 1960 р. Клуб творчої молоді в Києві та в 1962 р. клуб «Пролісок» у Львові стали справжніми осередками альтернативної національної культури. Шістдесятники відновили традиції класичної дореволюційної інтелігенції, якій були притаманні прагнення до духовної незалежності, політична відчуженість, ідеали громадянського суспільства та служіння народові.

Культурницька діяльність, яка не вписувалась у рамки дозволеного, викликала незадоволення влади. З кінця 1962 р. почався масований тиск на нонконформістську інтелігенцію. Перед шістдесятниками закрилися сторінки журналів, посипалися звинувачення у «формалізмі», «безідейності», «буржуазному націоналізмі». У відповідь шістдесятницькі ідеї стали поширюватися у самвидаві.

Із середини 1960-х шістдесятники розпочали формування політичної опозиції комуністичному режиму і незабаром стали активними учасниками дисидентського руху в Україні, зокрема як члени Української гельсінської групи.

39. Шістдесятники в історії української літератури.

Дата добавления: 2015-09-09; просмотров: 228 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав

1 | <== 2 ==> | 3 |

lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.044 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав