Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Ни литературное произведение, ни творче­ство писателя невозможно понять вне связи со временем, с единым процессом литератур­ного развития. Поэтому в общей системе литературоведения важное место занимает наука, именуемая историей литературы и по-разному соотносящаяся с такими разделами, как теория литературы и литературная кри­тика (см. Критика литературная).

В литературе, как и в жизни в целом, «все течет, все меняется», постоянно что-то происходит. Эти события и процессы обла­дают различным масштабом, неодинаковым темпом — отсюда и разнообразие тех науч­ных методов и приемов, которыми опери­руют историки литературы.

Пойдем от частных процессов к общим. Каждое литературное произведение имеет свою творческую историю, историю созда­ния, проходит определенный путь от замыс­ла к воплощению. Воссоздание (по руко­писям, черновикам, воспоминаниям, днев­никам) этого пути — сложная и увлекатель­ная задача.

Писатель не просто пишет одно произведе­ние за другим, каждое из них ~" это духов­ный поступок. В переходе от темы к теме, от жанра к жанру, в эволюции индивидуаль­ного стиля писателя присутствует глубокая внутренняя логика (А. А. Блок назвал ее «чувством пути»). Выявить эту логику — еще одна важная задача, встающая перед исто­риком литературы, исследующим житейскую и творческую биографию художника.

В ведении истории литературы находятся также творческие взаимоотношения разных писателей. Они изучаются и в плане личных контактов между литераторами, и в плане сопоставления их произведений и художе­ственных стилей с целью выявить черты сход-^ ства и отличия, моменты притяжения и of-" талкивания. Вместе с историей литератур­ных течений и направлений, историей лите­ратурной борьбы эти аспекты образуют си­стему, определяемую понятием литератур­ный процесс.

Путь исторического развития проходят жанры и стили, отдельные художественные приемы, способы композиционного построе­ния. Своя судьба есть у повторяющихся сю­жетов и мотивов. Это особая область исто­рии литературы — историческая поэтика.

По-разному складываются историччские пути национальных литератур: одни имеют многолетний традиционный опыт, другие про­ходят процесс «ускоренного» развития на протяжении сравнительно короткого времен­ного промежутка. Есть общие черты, характе­ризующие развитие литературы любой стра­ны, и есть особенности, присущие только данной национальной литературе. Исследова­ние этих проблем — еще один уровень исто-рико-литературной науки.

Наконец, высший «этаж» научного зда­ния — это история всемирной литературы, обобщающая закономерности развития всех национальных литератур, всех жанров и сти­лей, всех писателей, оказавших какое-либо влияние на ход мирового литературного развития.

История литературы пересекается и с исто­рией в более широком смысле — историей развития общества, историей искусства и культуры. Она не просто переносит законо­мерности исторической науки на свой пред­мет, а творчески применяет их к исследо­ванию литературы как своеобразного, не­повторимого феномена. Подлинная исто­рия литературы строится с учетом взаимо­действия внутренних закономерностей раз­вития литературы и общих закономерностей исторического развития общества, страны, человечества.

КЛАССИЦИЗМ

Классицизм (от лат. classicus — «образцо­вый») — художественное направление (тече­ние) в искусстве и литературе XVII—начала XIX в., для которого характерны высокая гражданская тематика, строгое соблюдение определенных творческих норм и правил. На Западе классицизм формировался в борьбе против пышного барокко. Влияние клас­сицизма на художественную жизнь Европы XVII—XVIII вв. было широким и долговре­менным, а в архитектуре продолжалось и в XIX в.

Классицизму как определенному художе­ственному направлению свойственно отра-

Аплегорический сюжет. Шпа­лере XVIII в. Франция.

жать жизнь в образах идеальн-ющих ко всеобщей «норме», обра да и культ античности в классиц. сическая древность выступает в.^м^ разец совершенного и гармонического i ства.

Писатели и художники часто обращ. к образам античных мифов (см. Ант литература).

Классицизм достиг расцвета во Фр в XVII столетии: в драматургии (П. нель, Ж. Расин, Ж. Б. Мольер), в п (Ж. Лафонтен), в живописи (Н. Пу в архитектуре. В конце XVII в. Н. Буа поэме «Поэтическое искусство», 167^ здал развернутую эстетическую теорию сицизма, оказавшую огромное воэде< на формирование классицизма и в л странах.

Столкновение личных интересов и гра: ского долга лежит в основе франц^ классицистической трагедии, достигшей ных и художественных высот в твор' Корнеля и Расина. Персонажи Корнеля Гораций, Цинна) — мужественные, су люди, движимые долгом, целиком iioj ющие себя служению государственны тересам. Показывая в своих героях i воречивые душевные движения, Корн Расин сделали выдающиеся открытия i ре изображения внутреннего мира чел' Проникнутая пафосом исследования веческой души, трагедия заключала мум внешнего действия, легко укла лась в знаменитые правила «трех единс' времени, места и действия.

По правилам эстетики классицизма, го придерживающейся так называемой) хии жанров, трагедия (наряду с одой пеей) относилась к «высоким жанр(должна была разрабатывать особенно ные общественные проблемы, прибегая тичным и историческим сюжетам, и отр; только возвышенные героические ст(«Высоким жанрам» противостояли кие»: комедия, басня, сатира и др., npi ные отражать современную действ] ность. В жанре басни прославился во ции Лафонтен, а в жанре комедии — ер.

В XVII в., пронизанном передовыми ми Просвещения, классицизм пров страстной критикой порядков фeoдaJ мира, защитой естественных прав 41 ка, свободолюбивыми мотивами. Ег личает также большое внимание к i нальным историческим сюжетам. Кр; шими представителями просветител] классицизма являются Вольтер во Фр{

Энциклопедический словарь юного литературоведа

И. В. Гёте и И. Ф. Шиллер (в 90-е гг.) в Германии.

Русский классицизм зародился во второй четверти XVIII в., в творчестве А. Д. Канте­мира, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоно­сова, и достиг развития во второй половине столетия, в творчестве А. П. Сумарокова, Д. И. Фонвизина, М. М. Хераскова, В. А. Озе­рова, Я- Б. Княжнина, Г. Р. Державина. В нем представлены все важнейшие жанры — от оды и эпопеи до басни и комедии. Замеча­тельным комедиографом был Д. И. Фонви­зин, автор знаменитых сатирических ко­медий «Бригадир» и «Недоросль». Русская классицистическая трагедия проявила го­рячий интерес к национальной истории («Димитрий Самозванец» А. П. Сумарокова, «Вадим Новгородский» Я. Б. Княжнина и др.).

В конце XVIII—начале XIX в. классицизм как в России, так и во всей Европе пережи­вает кризис. Он все более теряет связи с жизнью, замыкается в узком кругу услов­ностей. В это время классицизм подверга­ется острой критике, особенно со стороны романтиков.

КОМЕДИЯ

Комедия оптимистична по своей природе, а оптимизм, вопреки расхожему мнению, — понятие чрезвычайно объемное. Он требует известного простодушия, но без мудрости утрачивает свой смысл. Мудрость смеха от­личает подлинную комедию.

В свое время теоретики предложили такую классификацию: комедия нравов, комедия ха­рактеров, комедия положений. Жизнь показа­ла, что подобное разделение в определенном смысле условно. Полновесная картина нравов может быть представлена только в живых характерах. Вспомним ^Тартюфа». Перед нами — яркое изображение нравов, дове­денные до обобщающей полноты характеры и забавные, озорные положения.

Год от года и век от века комедия обна­руживала все большее богатство, все но­вые и новые грани. Она могла быть сати­рической, героической, лирической. Чем та­лантливей был автор, тем органичней слива­лись в его творении различные элементы.

«Горе от ума» — классическая сатира, исполненная лирической силы. Столь же яв­ственно в ней героическое начало: бунт Чац-кого — не случайная вспышка, недаром же так много исследований посвящено воз­можным связям его с декабризмом. В коме-

дии, которая начиналась с бытовых картин, на наших глазах зреет сатирический социаль­ный пафос, а история неразделенной любви вдруг обретает героическое звучание.

Если же говорить о первооснове комиче­ского, то следовало бы назвать закон не­соответствия. Имеется в виду то воздейст­вие, которое оказывает несоответствие мни­мого истинному, иллюзии — реальности, того, что декларируется, тому, что делается, наконец, несоответствие пропорций в отно­шении к той или иной ситуации, либо неоп­равданно заниженного, либо нелепо преуве­личенного. Несоответствие — это та почва, на которой вырастают такие свойства коме дии, как гипербола, заостренность, абсурд

Никто не умел так выявлять сущность про исходящего, доводя его до абсурда, как Н. В. Гоголь. В незавершенной пьесе ^Вла­димир третьей степени» чиновник в конце концов воображал себя орденом. В «Женить­бе» нерешительный Подколесин выпрыгивает перед самой свадьбой в окошко, в «Ревизоре» шалопая и лоботряса принимают чутьли не за особу, приближенную к самому императору. Эти ошеломительные повороты усиливают возможности комедии.

Однако — и это важно помнить не только автору комедии, но и ее исполнителям ~ чем крупнее несоответствие, чем оно фан' тасмагоричней, тем большей серьезности тре-

Иплю^трация Ю. Гершковича к номедии У. Шекспире иУи-рощенив строптивой»,

бует воплощение. Невероятное действенно н убедительно лишь в реалистической об­становке.

В наши дни все более заметное место за­нимает трагикомедия. Это объясняется и об­щей закономерностью литературного разви­тия XIX-—XX вв. — взаимодействием жанро­вых форм и тем, что трагикомедия показы­вает время во всей его сложности и динами­ческих противоречиях.

комедии Смешные

КОМПОЗИЦИЯ

С чего начать произведение? Чем его закон­чить? На какие части оно будет делиться? Что надо сообщить читателю сразу, а что по­том? О чем рассказать подробно и о чем ко­ротко? От чьего лица строить повествова­ние?

Эти и многие другие вопросы, возника­ющие перед писателем, связаны с компози­цией (от лат. compositio — расстановка, составление) художественного произведе­ния И решать их приходится не порознь, а вместе, на основе единого композиционного принципа. Некоторые ученые называют та­кой принцип архитектоникой (по-гречески " «строительное искусство»). Не случайно, что слово это по происхождению и смыслу близ­ко к слову «архитектура». Подобно архитек­тору, прозаик или поэт вырабатывает какой-то план, проект будущего произведения. Но поскольку он сам выступает и строителем своего словесного здания, то по ходу творче­ской работы композиционный план может меняться. Так, в процессе работы над рома­ном «Евгений Онегин» А. С. Пушкин неодно­кратно перестраивал «форму плана»: вместо двенадцати глав написал восемь, а еще одну главу под названием «Путешествие Онеги­на» дал в качестве приложения к тексту ро­мана. Неожиданным, по признанию поэта, оказалось для него такое фабульное собы­тие, как замужество Татьяны, а закончил автор свое обширное произведение внезап­ным открытым финалом, отказавшись от изо­бражения дальнейших судеб героев. Но все это, конечно, не было каким-то нарушением законов художественной композиции: ар-

хитектоника — дело интуитииное, н наилуч шее композиционное решение не «вычисля­ется» писателем, а открывается ему в момент творческого прозрения.

На каждом шагу перед автором произве­дения возникает множество возможностей. Первое распутье — выбор системы повесгйо-вания. Оно может вестись от лица героя. 'Гак,

в «Капитанский дочке» Пушкина рассказчи­ком выступает Гринев, через его наивно-непредубежденное восприятие автор стре­мится отчетливее показать объективную ло­гику такого сложного исторического собы­тия, как пугачевское восстание. А, скажем, Н. В. Гоголь в «Мертвых душах» или Ф. М. Достоевский в «Преступлении н нака-

В школьной практике рецензирование является одним из видов письмен­ных работ но литературе. В млад­ших классах ученики пишут отзыв о прочитанной книге. О}) содержит некоторые сведения об авторе про­изведения, формулировку темы и глав­ных мыслей книги, рассказ о ее ге­роях с рассуждениями об их поступ­ках, характерах, взаимоотношениях с другими действующими лицами. В отзыве отмечаются и самые инте­ресные страницы книги.

Рецензия в старших классах — это развитие и усложнение формы от­зыва.

Определенной формы рецензия не имеет. Обязателен в ней разбор произведения, включающий рассуж­дения о теме рецензируемой вещи, ее идеях, о том, как эти идеи во­площаются в художественной ткани произведения, нисколько верна и ин­тересна психология героев, как они проявляют себя в различным ситуа­циях. Надо рас крыть и позиции ав­тора книги.

Далее следует рассказать о форме произведения, например, о его компо­зиции, значении пейзажа и особен­ностях языка. О языке лучше всего говорить по ходу разбора содержа­ния, тем самым подчеркивая един­ство формы и содержания. Хотя ре­цензия предполагает оценку произве­дения, она не обязательно должна содержать прямые суждения. Оценка должна вытекать из самого произ­ведения, заключаться в тех мыслях, которые автор рецензии высказыва­ет по ходу разбора. Уместно в ре­цензии сопоставить разбираемую книгу с другими, близкими по теме и мыслям.

Рецензии помещаются в школьной литературной газете, пишутся на ли­тературных олимпиадах. Они могут стать основой выступлений на чи­тательских конференциях и диспутах. Смысл работы над рецензией — выработка умения выражать свои ли­тературные взгляды.

АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ВЕСЕЛОВСКИЙ (1838—1906)

A. H. Веселовский был историком и теорггиком литературы. По оконча­нии Мпсковского университета он, владея многочисленными иностран­ными языками, увлеченно и тщатель­но изучал фольклорные и литера­турные произведений в Испании, Гер­мании, Чехии, Италии <1859-~1869). Его магистерская диссертация «Вил­ла Альберти. Новые материалы для характеристики литературного и об­щественного перелома в итальян­ской жизни XIV—XV столетий» была гтервоначально опубликована на итальянском языке, а затем вышла и в России.

В то время наука о литературе иска­ла новые пути исследонания, форми­ровался сравнительно-исторический метод в литературоведении, который наиболее полное выражение нашел в докторской диссертации Веселов-ского «Славянские сказания о Соло­моне и Китоврасе и западные леген ды о Морольфе и Мерлине» (1872). С 1872 г. Веселовский -- профессор Петербургскою университета, с 1880 г. — академик.

Ученый стремился установить еди­ные закономерности историко-лите ратурного процесса. Этапы возникно­вения и развития литературных явле­ний во всем мире предстают в трак­товке Веселовского как отражение ис­тории общественной мысли. На про­тяжении неси своей деятельности он отстаивает теорию «исторических на­чал» ф"л1)к.10р:1, что гораздо глуб-

же и вернее концепций мифологиче­ской школы. Настоящим научным подвигом Веселовского явилось со­здание им основ исторической теории словесного искусства, объяснение его происхождения и развития в эпоху первобытнообщинного строя. Исто­ризм, огромная эрудиция, глубина исследовательской мысли привлека­ют и в трудах ученого 1890—1900-х гг. о литературе итальянского Воз­рождения, о творчестве А. С. Пушки­на, В. А. Жуковского.

В основе сравнительно-историче­ских трудов Веселовского — сопостав­ление сходных литературных явлений у разных народов, причем не только передовых в культурном отношении, но и находящихся на ранних стадиях развития. Так, в своей докторской диссертации ученый сравнивает ин­дийские сказания о Викрамадитье, монгольские — об Арджи-Борджа, легенды персидской «Авесты», пове­сти о Соломоне, представленные в разных литературах, и т. п. Сходство этих и им подобных явлений А. H. Ве-селовский объяснял их связанностью с одинаковыми стадиями обществен­ного развития. Отсюда — возмож­ность не только заимствования мо­тивов и сюжетов, но и их самостоя­тельного зарождения у разных наро­дов и этнических групп.

1 О Энциклопедический слпвпрь юного литературоведа

зании» прибегают к нейтральному повество­ванию, отделяясь и отдаляясь от главных персонажей. Автор может дать предысторию героя сразу (как в «Капитанской дочке»), может отложить ее (как Ф. М. Достоевский, чтобы сначала показать нам Раскольнике-ва, готовящегося к преступлению, а потом объяснить, как пришел герой к своей ^идее»), а может, как Н. В. Гоголь в «Мертвых ду­шах, отодвинуть ее в конец произведения (о детстве и юности Чичикова рассказано в одной из завершающих глав первого тома поэмы, и это выводит автора на обобщенные раздумья о том, как и почему рождает рус­ская действительность дельцов и приобре­тателей).

В построении конфликта обыкновенно вы­деляются такие слагаемые, как экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Но только не надо схоластически расчленять сюжет любого произведения на пять вышеозначенных элементов. Все гораз­до сложнее и интереснее.

Так, самая первая фраза гоголевского «Ре­визора», по точному наблюдению В. И. Не-мировича-Данченко, содержит завязку коме­дии (экспозиция же дается вслед за этим, в саморазоблачительных монологах и реп­ликах чиновников). А, например, в «Грозе» А. Н. Островского неспешная экспозиция пе-

редает нудный ритм жизни обитателей Ка­линова, и главная героиня появляется как бы незаметно, вступает в действие с какой-то незначительной репликой. Благодаря этому достигаегся тот самый образно-композицион­ный эффект, который после премьеры «Гро­зы» был определен рецензентом А. С. Гие-роглифовым как «светлый луч на темном не­бе», а потом был еще точнее обозначен в на­звании знаменитой статьи Н, А. Добролю­бова «Луч света в темном царстве».

Развитие действия может вестить в раз­ном композиционном ритме, разным может быть количество кульминаций. Так, в «Пре­ступлении и наказании» кульминационными моментами помимо центрального события — убийства, совершенного Раскольниковым, могут считаться и все напряженные диалоги главною героя с его духовными «оппонен­тами» Порфирном Петровичем и Соней Мармелядовой- Кульминация и развязка мо­гут совпасть, как это происходит в «немой сцене» комедии «Ревизор».

Композиция понятие, затрагивающее не только сюжстно-повествовательную сто­рону произведения, но и его образную ткань, систему характеров. Литературный герой в значительной мере раскрывается через композиционное сопоставление его с другими героями: Печорин н «Герое нашего времени»

Композиция

М. Ю. Лермонтова — через сравнение с Грушницким, Вернером, Максимом Максимы-чем; Наташа Ростова в «Войне и мире» Л. Н. Толстого — через сравнение с Верой, Соней, Элен Курагиной, Марьей Болкон-ской.

В подлинно художественном произведении значительную композиционную роль играют описания природы («раздавленный репей среди вспаханного поля» в «Хаджи-Мурате» Л. Н. Толстого), детали предметного мира

Иллюстрация Б. Малаховско­го к поэм» Н. В, Гоголя «Мертвые души».

(дорожная шкатулка Чичикова в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, темные очки и зонтик Беликова в рассказе А. П. Чехова «Человек в футляре»).

Законы композиции различаются для поэзии и прозы, для разных родов и жанров литературы. Так, в поэтическом произведении единицами композиционного членения бу­дут еще и стих, строфа. В драматургии глав­ную роль приобретает диалог, а описания и характеристики сведены к кратким ремаркам. Сюжет романа содержит больше фабульных линий и поворотов, чем сюжет рассказа. Но и в стихе, и в прозе — в произведении лю­бого жанра подлинная художественная глу­бина достигается тогда, когда в композицион­ном строительстве активно участвует слово, индивидуальный авторский язык, своя, не­повторимая интонация. Прочная связь при­емов композиции с приемами языка — одно из важнейших условий художественного та­ланта. Посмотрите, как не просто повторяют­ся, но поворачиваются разными смысловы­ми гранями в упоминавшихся произведе­ниях слова и словосочетания «мертвые души» (от ревизских душ к авторской оценке пер­сонажей и далее — к поискам живой души), «гроза» (для Кулигина это «электричество», для Тихона — страх перед матерью, для Катерины — душевная катастрофа и жажда очищения), как слово «чайка» в пьесе А. П. Чехова проходит путь от буквального смысла до высокого символического значе­ния (мечта, призвание, долг), как началь­ный словесный аккорд блоковского стихо­творения «О доблестях, о подвигах, о ела'

Энциклопедический словарь юного литературоведи

ве...» трагически отзывается в последней строфе'. «Уж не мечтать о нежности, о сла­ве...»

Внутренняя задача композиции — непре­рывность движения художественной мысли и чувства. Для этого нужно, чтобы каждый новый композиционный элемент включался в связи со всеми предыдущими. Критик Н. Н. Страхов писал о «Войне и мире»: «...Ни одна фигура не заслоняет другой, ни одна сцена, ни одно впечатление не мешают дру­гим сценам и впечатлениям, все на месте, все ясно, все раздельно и все гармонирует меж­ду собою и с целым». Такая связь частей и целого может считаться идеалом художест­венной композиции.

КОНФЛИКТ

С явлением, называемым конфликтом (от лат. conflictus — столкновение), т. е. острым противоречием, находящим свой выход и разрешение в действии, борьбе, мы в по­вседневной жизни встречаемся постоянно. Политические, производственные, семей­ные и другие виды социальных конфлик­тов разного масштаба и уровня, отнимающие подчас у людей огромное количество физи­ческих, моральных и эмоциональных сил, переполняют наш духовно-практический мир — хотим мы того или не хотим. Нередко бывает и так: мы стремимся из-

бежать тех или иных конфликтов, снять их «разрядить» или, по крайней мере, смягчит) их действие - но тщетно! Не только от Mf зависит возникновение, развитие и разрей^ ние конфликтов: в каждом столкновен^ противоположностей участвуют, борют^ как минимум, две стороны, выражающие pig

личные, а то и взаимоисключающие Л Я тересы, преследующие перечащие друг Др^1

цели, совершающие разнонаправленные, подчас и враждебные действия. В конфлШ находит свое выражение борьба нового старого, прогрессивного и реакциокно^Д общественного и антиобщественного; проЩ воречия жизненных принципов и позиц^ людей, общественного и индивидуальноН сознания, морали и т.п. ^

Подобное происходит и в литератур^ Развитие сюжета, столкновение и взаимф действие характеров, происходящее в бе^ прерывно меняящихся обстоятельствах, соч вершаемые персонажами поступки, т. e,j иными словами, вся динамика содержании литературного произведения основана на х^ дожественных конфликтах, являющихся^ конечном счете отражением и обобщение^ социальных конфликтов действительности! Без осмысления художником актуальны^ животрепещущих, общественно значимы» конфликтов подлинного искусства слова ]{( существует.

Художественным конфликтом, или худо^ жествепной коллизией (от лат. collisio -^ столкновение), называется противоборстве

Иллюстраций Б. Фаворского к трагедии А. С. Пушкина нСкупой рыцарь»,

действующих в литературном произведе­нии разнонаправленных сил — социальных, природных, политических, нравственных, фи­лософских, — получающее идейно-эстетиче­ское воплощение в художественной струк­туре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, от­дельных характеров — или различных сто­рон, одного характера — Друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).

Художественная ткань литературного про­изведения на всех его уровнях пронизана конфликтностью: речевые характеристики, поступки персонажей, соотношение их харак­теров, художественное время и простран­ство, сюжетно-композиционное построение повествования содержат в себе конфликтные пары образов, связанные друг с другом и составляющие своеобразную «сетку» притя­жении и отталкиваний — структурный костяк произведения.

В романе-эпопее «Война и мир» семейство Курагиных (вкупе с Шерер, Друбецкими и пр.) — воплощение высшего света — мира, органически чуждого и Безуховым, и Волкон­ским, и Ростовым. При всем различии пред­ставителей этих трех любимых автором дво­рянских родов им одинаково враждебны на­пыщенная официальность, придворные ин­триги, лицемерие, фальшь, своекорыстие, духовная пустота и т. п., процветающие при императорском дворе. Поэтому так драма­тичны, чреваты неразрешимыми конфликта­ми отношения Пьера и Элен, Наташи и Ана-толя, княяя Андрея и Ипполита Курагина и т. д.

В иной смысловой плоскости разворачи­вается в романе скрытый конфликт между мудрым народным полководцем Кутузовым ч тщеславным Александром 1, принимавшим войну за парад особого рода. Однако совсем не случайно Кутузов любит и выделяет Ан­дрея Волконского среди подчиненных ему офицеров, а император Александр не скрыва­ет своей антипатии к нему. В то же время Александр (как и в свое время Наполеон) не случайно «замечает» Элен Безухову, удостаивая ее танца на балу в день вторже­ния наполеоновских войск в Россию. Таким образом, прослеживая цепочки связей, «сцеплений» между персонажами толстов­ского произведения, мы наблюдаем, как все они — с различной степенью очевидности — группируются вокруг двух смысловых «полю­сов» эпопеи, образующих основной конфликт произведения, — народа, двигателя истории, и царя, «раба истории». В авторских фило-

Иллюстрация П, Боклевского к рассказу И. С. Тургенева «Бурмистр».

софско-публицистических отступлениях этот высший конфликт произведения сформули­рован с чисто толстовской категоричностью и прямотой. Очевидно, что по степени идейной значимости и универсальности, по своему месту в художественно-эстетиче­ском целом романа-эпопеи этот конфликт сопоставим лишь с изображенным в произ­ведении военным конфликтом, явившимся ядром всех событий Отечественной войны 1812 г. Все же остальные, частные конфлик­ты, обнаруживающие сюжет и фабулу рома­на (Пьер — Долохов, князь Андрей — На­таша, Кутузов — Наполеон, русская речь — французская и т. п.), подчинены главному конфликту произведения и составляют опре­деленную иерархию художественных конф­ликтов.

В каждом литературном произведении складывается своя, особая многоуровневая система художественных конфликтов, в ко­нечном счете выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию. В этом смысле художественное истолкование социальных конфликтов является более емким и многозна­чимым, нежели их научное или публицисти­ччское отражение.

В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историче­ским конфликтом — восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, — это дилемма двух представле­ний о чести (эпиграф произведения — «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой — общечеловеческие ценности по­рядочности, доброты, гуманизма (верность

слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из ко­торых вменено его долгом, другое продикто­вано естественным чувством; Пугачев ока­зывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естест­венного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, пре­восходя в этом отношении самого рассказчи­ка — Петра Андреевича Гринева.

Ф. Энгельс считал, что «...писатель не обя­зан преподносить читателю в готовом виде бу­дущее историческое разрешение изображае­мых им общественных конфликтов». Часто та­кое разрешение социально-исторических конф­ликтов, отраженных в литературном произ­ведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный кри­тик, он может определить и конфликт, и спо­соб его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России — «темного царства», где среди все­общей покорности, лицемерия и безгласияябезраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого яяляется самодержа­вие, и где даже малейший протест — это «луч света».