Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

НАТУРАЛИЗМ

Достаточно назвать какое-нибудь произведе­ние натуралистическим, и мы тотчас догада­емся, что оно поражено вялой описатель-ностью, мелочным правдоподобием деталей при отсутствии даже намека на художествен­ный идеал и художественную правду.

Эта репутация возникла не на пустом мес­те, хотя в 70—90-е гг. XIX в. именно с нату­ралистическими экспериментами Э. Золя и братьев Гонкуров во Франции, Г. Гауптмана в Германии, П. Боборыкина и А. Амфитеат­рова в России во многом связывались надеж­ды на открытие новых горизонтов в худо­жественном освоении действительности. Осо­бенная слава выпала в России на долю Эмиля Золя (1840—1902). Его программные «Па­рижские письма» на протяжении шести лет почти ежемесячно появлялись на страницах петербургского журнала ^Вестник Европы», а его романы из многотомной серии о Ругон-Маккарах нередко выходили в русских пере­водах раньше, чем на языке оригинала, при­ковывая к себе заинтересованное внимание Л. Н. Толстого и И. С. Тургенева, М. Е. Сал­тыкова-Щедрина и И. А. Гончарова, В. Г. Ко-роленко и А. П. Чехова.

Причина нахлынувшей моды была проста: обвинив современную им литературу в тен­денциозности, романтических предрассуд­ках и моралистической чопорности, писатели-натуралисты объявили, что именно они нако­нец-то откроют обществу полную, исчерпы­вающую, по-научному достоверную и беспри­страстную правду о нем самом. Для этого, как они полагали, необходимо прежде всего резко расширить «пределы изображения», захватить в поле зрения искусства тех геро­ев, те сюжеты, тот жизненный материал, ко­торые ранее возникали в нем лишь изредка.

И действительно, в натуралистической про­зе и драматургии гораздо богаче, чем преж­де, оказалась представленной жизнь проле­тариата (например, «Жерминаль» Э. Золя, «Ткачи» Г. Гауптмана, «Тяга» П. Боборыки­на), социальных низов, деклассированной ме­щанской и люмпен-пролетарской среды, го­родского «дна» («Жермини Ла серте» Э. и Ж. Гонкуров, «Чрево Парижа» и «Накипь» Э. Золя, «Марья Лусьева» А. Амфитеатрова). В книгах Э. Золя и «золяистов» впервые во весь голос заявил о себе мир грубых страс­тей и низменных побуждений, причем даже не замаскированных хотя бы видимостью духовных или умственных, культурно-идеоло­гических запросов. Человек у натуралистов предстал не твор-

Натурализм

цом своей судьбы и даже не жертвой сквер­ного общественного устройства, а чем-то вро­де одушевленного автомата, действующего по заданной извне либо социальной, либо биолого-генетической программе.

Принципиально отличалась и авторская по­зиция писателя-натуралиста, который, «доб­ру и злу внимая равнодушно», отказываясь давать какую-либо оценку изображаемым ге­роям и событиям, отводил себе роль экспер­та, «следователя по делам человека», настаи­вал на своем праве изучать мир людей с та­ким же бесстрастием, с каким ученые-иа-туралисты исследуют и описывают мир пре­смыкающихся или насекомых. Судьба героя рассматривалась как своего рода «человече­ский документ», не нуждающийся в худо­жественном претворении и «приукрашива­нии», а за сюжетами натуралистических про­изведений нередко просвечивали уголовное дело или клиническая история болезни. Мес­то художественного идеала на шкале лите­ратурных ценностей заняла «научная» объек­тивность, к достижению которой «золяисты» шли не путем типизации характеров и обстоя­тельств, как это принято в эстетике реализ­ма, а воспользовались методом «усредняю­щего упрощения».

Так — посредством неуклонного сведения личности героя к той или иной элементарной схеме — создавались характеры. Ощущение же жизненной правдивости произведения, столь дорогое натуралистам, достигалось бла­годаря перенасыщению текста разного рода подробностями, деталями, бытовыми приме­тами, не пропущенными сквозь фильтры ху" дожественного отбора и обобщения. Случай­ное, любое тем самым как бы уравнивалось в правах с острохарактерным, существенным, а панорама действительности складывалась из бесчисленного множества моментальных снимков с натуры. Книги «натуралистов» в силу этого непомерно разбухали, превраща­лись в многотомные, подчас тысячестранич­ные романные серии, тяготели к жанровой форме общественно-бытовой хроники, «лето­писного документа».

Пропагандируя принципы «протокольной эстетики», Э. Золя подчеркнул их экспери­ментальный, поисковый характер. Естествен­но спросить: удался ли натуралистический эксперимент? В целом, по-видимому, нет, и не случайно мы сегодня читаем романы Э. Зо­ля, его западноевропейских и русских после­дователей скорее не благодаря, а как бы во­преки их натуралистичности — вопреки рас­тянутости и скрупулезному бытописательст-ву, вопреки схематичности и попыткам пове­рить жизнь человека, мир его душевных пере-

иллюстрация Д. Дубинского к роману Э. Золя «Госпожа Сурдис».

живании наивно понятыми законами дарви­низма и позитивистской социологии. Но, при­ходя к такому выводу, мы отдаем должное и тому, что «натуралисты» действительно за­метно расширили пределы изображения, оспо­рили многие традиционные табу и моралисти-ческие предрассудки, способствовали даль­нейшей демократизации литературы, первыми начали очень важный для искусства уже XX в. путь в глубины «бессознательного» и «под­сознательного», испробовали на практике эф­фективность целого ряда новых приемов по­вествовательной техники.

Этим опытом, трансформировав его, вклю­чив его в собственную мировоззренческую, образно-стилевую систему, воспользовались многие и очень разные писатели нашего сто­летия — от реалистов до приверженцев тео­рии и практики художественного авангарда.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Брата Морфея, бога сна, древние греки на­зывали Фантазом. Он заведовал на Олимпе иллюзиями. Отсюда произошло слово «фанта­зия» (от греч. phantasia — воображение). Именно благодаря фантазии человек спо­собен творить. От этого же корня образована и «фантастика» (от греч. phantastike — искусство воображать) — термин для обо-

значения литературных произведений, изо­бражающих невероятное как действительное и действительное как невероятное.

К существительному «фантастика» часто добавляют эпитет «научная». Однако грани-

цу между научной и сказочной фантастикой не всегда удается прочертить четко, порой элементы научной фантастики и сказки смешиваются в одном произведении, скажем в романе американского фантаста К. Д. Сай­мака «Заповедник гоблинов». Главное не в том, какую фантастическую посылку исполь­зовал автор, а в том — зачем он вообще пи­шет, какие идеи он вложил в свои произве­дения.

Нередко можно встретить утверждение, что научная фантастика существует ради прогнозирования научно-технических идей. Действительно, остроумная гипотеза, не­бывалое «изобретение» играют в ней важную роль. Нетрудно убедиться в том, что зна­чительная часть технических предвидений принадлежит авторам фантастических произ­ведений. Еще до нашего столетия были предсказаны и телевидение, и антигравита­ция, и отравляющие вещества, и акваланг, и многоступенчатая ракета, однако о том, кто это сделал, знают в лучшем случае лишь специалисты. Но все читают и пере­читывают все же жюльверновскую историю S капитана Немо, а не роман современника 1 Ж. Верна — А. Робида «Электрическая; жизнь», хотя в последней книге технических предвидений больше, чем во всех произведе­ниях Ж. Верна, вместе взятых. Дело в том, что фантастика — это прежде всего художе­ственная литература, а значит, что ее предме­том всегда был и остается человек.

Фантастика исследует в первую очередь поведение человека, но в необыкновенных

Юные читатели могут взять на себя заботу о сохранности книг, под ру­ководством библиотекаря реставри­ровать их, объяснять младшим ребя­там, как надо обращаться с книгой. •,0ни помогают выдавать книги, рас­ставлять их по местам, составлять и проверять каталог, объясняют, как им пользоваться. Их помощь нужна биб­лиотекарю и для работы с читателями, которым нередко требуется подобрать литературу по нужной теме или по­советовать, какую книгу взять почи­тать.

С вашей помощью библиотека ста­нет книжным центром школы, в кото­ром дежурные активисты проводят обзор вновь поступивших книг, перио­дических журналов, устраивают вы­ставки книжных новинок. Младшим ребятам, остающимся после уроков в группах продленного дня, они чита­ют рассказы, стихи о дружбе, о чест­ности, об умении принимать самостоя­тельные решения. Вместе с ребятами библиотекарь

организует читательские отклики на ту или иную книгу. Тексты докладов на литературные темы, нарисован­ные ребятами иллюстрации к прочи­танному, рецензии — все это можно оформить как выставку читательских работ.

Библиотека, как правило, прово­дит читательские конференции, не­редко на них приглашаются писате­ли, литературоведы, книголюбы. Ор­ганизовать эти конференции, по­мочь подготовить выступления, най­ти интересного гостя для библиотеки, распространить среди ребят обсуж­даемую книгу, рассказать о ее ав­торе — все это тоже забота библио­течного актива.

Очень много дел в библиотеке для тех, кто любит оформлять стенды, вести литературный календарь, со­ставлять списки рекомендуемой лите­ратуры, устраивать выставки-конкур­сы, выставки-викторины, выставки школьных стенных газет.

Научно-фантастическая литература

условиях. Она способна заглянуть в области, которые неподвластны «обыкновенной» ли­тературе, и оторвать читателя от будничности, воспеть подвиги, перенести в далекое буду­щее.

Бразильский архитектор О. Нимейер при­знавался: «Я дал бы сейчас все что угодно, чтобы заглянуть если не на тысячу, то хотя бы на пятьсот лет вперед... Как будут жить люди тогда? Будут ли они счастливы?..» Единственное средство осуществить мечту выдающегося зодчего нашего времени, кото­рая, без сомнения, разделяется сотнями миллионов людей, — это обратиться к фан­тастике. Это желание заглянуть «через хребты веков» люди пытались осуществить издавна- Одной из предшественниц совре­менной фантастики была утопия, названная так по знаменитой книге английского гума­ниста Т. Мора, увидевшей свет в 1516 г. С тех пор были написаны сотни утопий, но и по сей день этот жанр не потерял своего значения. Конечно, сейчас утопия видоизменилась, при­близилась к форме современного романа, по­заимствовала достижения психологической прозы и даже приключенческой повести, но цель ее осталась та же, что и у Т. Мора, — рассказать людям о совершенном обществе. Самая известная утопия нашего времени — это ^Туманность Андромеды» И. А. Ефремова, осязаемо изобразившая, каких звездных высот может достичь объединенное челове­чество, покончившее с гонкой вооружений и социальной несправедливостью. На вопрос, будут ли люди счастливы че-

Иллюстрация Н. Гришина к ро­ману И. А. Ефремова «Туман­ность Андромеды».

Иллюстрация Н. Калинина к сборник/ «Звездная книга».

рез 500 или 1000 лет, фантастика отвечает по-разному, она стремится воспитать в чита­теле гуманистические идеалы, она работает) для счастливого будущего: ведь от самих людей зависит, каким будет грядущий мир.

Сплошь и рядом фантасты изображают в своих произведениях не то будущее, кото­рое хотели бы видеть, а то, видеть которое они бы не хотели, для того чтобы отвратить от него, предупредить людей об опасности. Может быть, наиболее известной книгой этого бурно развивавшегося направления, получившего название антиутопии или ро­мана-предупреждения. стал роман амери­канского писателя Р. Брэдбери <451° по Фаренгейту» (1953), нарисовавший жуткую картину общества, в котором — трагический парадокс!—пожарные существуют для то­го, чтобы жечь книги. Однако луч надежды Р. Брэдбери не гасит, и этим его роман отличается от многочисленных в западной фантастике историй, авторы которых не ви­дят в будущем ничего, кроме горстки пепла. Такая «черная» фантастика способна лишь запугать, духовно разоружить людей, лишить их воли к борьбе.

Борьбой за лучшее будущее не ограничи­ваются задачи фантастики, и не только о будущем повествует она. Фантасты пишут и о настоящем (примером может служить роман Г. Уэллса «Человек-невидимка»), и о прошлом (скажем, «Янки при дворе коро­ля Артура» М. Твена). Впрочем, рассказ и о будущем, и о прошлом — это тоже рас­сказ о настоящем, потому что в нем отра-

Образы Дон Кихота и Санчо Пансы нашли разную творчес­кую трактовку У художников Г. Доре, О. Домье, П. Пинассо, С. Бродского,

подробностей и лексических «прозаизмов», вытеснивших условно-поэтические формулы, усилилось сюжетное начало, на смену элегическому раздумью пришел стихотвор­ный рассказ, зазвучала разговорная инто­нация в сочетании с песенными ритмами, вследствие чего возросла роль трехсложных размеров, в особенности анапеста. Некрасов предстал смелым поэтическим новатором.

И вот тогда творчество Некрасова обна­ружило прочную традиционную причаст­ность к опыту предшественников: к пушкин­ской «поэзии действительности», к лермонтов­скому лирическому максимализму, к траги­ческой глубине Баратынского, к захватываю­щей эмоциональности элегий и баллад Жуковского. Внутренняя связь возникла при всем внешнем несходстве. Отталкиваясь от предшественников, Некрасов приближался к ним. И это глубоко закономерно: подлинны­ми наследниками традиций становятся только новаторы.

Поэзия Некрасова в свою очередь стала вдохновляющим образцом для новых поко' лений литераторов. Но было и нетворческое подражание Некрасову, например поэзия С. Я. Надсона, у которого демократический пафос не был исполнен такой же решитель­ности, а установка на эмоциональность стиха не была подкреплена внутренней си­лой. Поэзия Надсона была некоторое время популярна, но отсутствие в ней идейно-творческой новизны вскоре дало себя знать. Зато подлинными наследниками Некрасова оказались поэты-новаторы, открыватели но­вых путей: А. А. Блок, А. Белый, А. А. Ахма­това, В. В. Маяковский, А. Т. Твардовский.

Продолжать пушкинскую традицию зна­чило для Маяковского не копировать внеш­ние черты пушкинской поэзии, а, подобно

Пушкину, строить новую художественну систему, чутко реагируя на движение исто рического времени. «После смерти на^ стоять почти что рядом: вы на Пе, а я н эМ», — говорит великому предшественник Маяковский, и речь, конечно, идет не oi алфавитном порядке, а о единой традици отечественной поэзии, традиции, развиваю] щейся в новаторских поисках. «Кто ме^ нами?» — спрашивает Маяковский, и здес в высшей степени закономерно возникает им Некрасова (а вот Надсону справедлив отказано в праве на место в этом ряду: «Mi попросим, чтоб его куда-нибудь на Ща!»)

Диалектическая взаимосвязь традици и новаторства касается всех сторон художе ственного творчества: содержания и форМ1 темы и стиля, жанрово-композиционног своеобразия произведений, их языка. Эт связь -- залог непрерывности литературног развития, следствие неисчерпаемых возмоя ностей художественного познания и преобр зования действительности.

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

Образ — одно из основных понятий литер. туры, определяющее природу, форму и фун! инк) художественно-литературного творч1 ства. В центре художественного образа ст< ит изображение человеческой жизни, пок^ зываемой в индивидуализированной форм но в то же время несущей в себе обобщенш начало, за которым угадываются те закон мерности жизненного процесса, которые фо мируют людей именно такого типа. Так, в р^ мане М. Горького «Мать» Павел Власов 1 индивидуальность, но в то же время в Hq

Образ художественный

обобщены черты рабочего-революционера. Поскольку образ определенного человека приобретает обобщенный характер, ему при­сущ художественный вымысел (писатель от­брасывает случайные подробности, добав­ляет черты, проясняющие то, что он счита­ет важным). Вымысел усиливает обобщенное значение художественного образа, неотде­лимое от представления писателя об идеале, подчеркивает в нем то, что помогает утвер­ждению этого идеала или противоречит ему.

Но человек существует не изолированно, а находится в тесной связи с миром природы, миром вещей и т.д., и потому для его изо­бражения (индивидуализированного, обоб­щенного и эстетического) писателю необхо­димо раскрыть и эти связи, показать чело­века во всех его взаимодействиях со всеми сторонами жизни в целом. Тем самым перед писателем встает задача показать героя в окружающей его общественной, природной, вещной среде, воспроизведя ее с достаточ­ной степенью полноты, т. е. образно. В этом смысле образ представляет собой не только изображение человека (Евгения Онегина, например) — он является картиной челове­ческой жизни. Следует при этом иметь в ви­ду, что в художественном произведении ге­рой показывается в различные моменты сво­ей жизни, в пересечении со многими други­ми людьми. Поэтому перед нами возникают различные стороны того или иного образа, он встречается в различных эпизодах одновре­менно с другими персонажами.

Художественный образ проявляется в про­изведении очень разносторонне. Проще все­го говорить о нем в драматургии (см. Драма), где он, как правило, связан с реальным об­ликом персонажа, который на сцене и изо­бражается непосредственно артистом. В про-

зе он дан более сложно, во взаимодействии с авторской речью; в лирике перед нами толь­ко отдельное переживание, отдельное прояв­ление образа, которые в совокупности поз­воляют говорить о лирическом герое.

В критике часто встречается применение термина «образ» и в более узком и в более широком смысле слова. Так, часто любое красочное выражение, каждый троп (см. Тро-,.^ пм и фигуры) называют образом, например: 1^

Мармеладов. Иллюстрация Д. Шмариноэа н роману Ф. М. Достоевского «Пре­ступление ч наказание».

Энциклопедический словарь юного литературонеди

Павка Корчагин. Иллюстрация С. Бродского и роману Н. А. Островского «Как зака-

«Я волком бы выгрыз бюрократизм». В та­ких случаях надо добавлять «словесный об­раз», так как в этом сравнении нет тех об­щих свойств, которые присуши образу как картине человеческой жизни. Иногда гово­рят об образе, имея в виду какую-либо кон­кретную деталь повествования: «лучистые глаза Марьи Волконской» в «Войне и мире» Л. Н. Толстого и т. н. В таких случаях следу­ет говорить об образной или художествен­ной детали, а не об образе. Наконец, образ иногда слишком расширяют, говорят об об­разе народа, образе родины, В этих случаях вернее говорить об идее, теме, проблеме, скажем, народа, поскольку как индивидуаль­ное явление он не может быть обрисован в произведении, хотя его художественная зна­чимость и чрезвычайно высока. Термин дол­жен иметь одно, общепринятое значение, по­этому следует избегать различных его тол­кований. Главное - понимать, что образ отражает жизнь во всей ее сложности и мно­гогранности.

ОДА

«Ода» в переводе с греческого означает «песнь». Ее истоки — хоровая лирика древ­них греков (см. Античная литература). Созда­вались торжественные оды, славившие вели­кое событие или великого героя; анакреонти­ческие — по имени древнегреческого поэта Днакреонта, воспевавшего радости и наслаж дения земного бытия; духоаные «прело-жения» псалмов (духовных песнопений). В конце XVIII в. появились оды нрапоучи-тельные, философские, сатирические, оды-послания и оды-элегии. Но главное место среди всех видов оды занимают торжествен­ные.

В XVII—XVIII вв., в период утверждения в европейских странах абсолютных монар-

хий, сложились и теоретически оформились художественные принципы оды. Создателя­ми ее непревзойденных образцов были при­знаны греческий поэт Пиндар (конец VI перпая полонина V в, до н. э.) и римский по­эт Гораций (1 в. до II. э.).

Особая судьба у торжественной оды в Рос­сии. Не поэтики связана с отечественной тра­дицией панегириков (похвальных речей), а также с традициями античной и западно­европейской оды- Торжественная ода стала первенствующим жанром в России XVIII в., что связано с личностью Петра 1 и его рефор­мами. «Несравненных дел Петра Великого человеческой силе превысить невозможно»,— писал в одной из од М. R. Ломоносов. Тор­жественные оды посвящались Пли.чаветс и Екатерине 11, в которых современники хоте­ли видеть достойных последовательниц ве­ликого царя. Передовые, прогрессивно мы­слящие люди XVIH н. мечтали о скорейшем культурном самоутверждении России в Евро­пе. «...может собственных Платонов / И быст­рых разумом Невтонов / Российская земля рождать» -- так сказал об ^том н одной из од Ломоносов. И ода, патетически комментируя успехи наук, военные победы, как бы опе­режая историю, нещала о совершаемых на глазах торжествах «российских Европий», как тогда говорили.

Торжественная o;ia в России XVIII в. -это не только литературный текст, не толь­ко слово, но действо, особый обряд. Она по­добна фейерверку или иллюминации, кото­рыми сопровождались в Петербурге торже­ственные события в жи:1ни государства. На иллюминационных щитах создавались кра­сочные аллегорические картины: «У фунда­мента пирамиды сидит Россия, держащая рог изобилия; при ней лежат разных наук и художеств инструменты». Сравним с тем, что говорится в одной из од Ломоносова;

Коль 1[ынс радостна Россия! Она. коснувшись облаков, Конна, не.чрит своей держаны;

Гремящей насыщенна славы, Покоится среди.лугов... Сидит и ноги простирает... Веселый взор свой обращает И вкруг довольства исчисляет, Возлегши локтем на Кавказ.

«Важная материя» (тема) требовала осо­бой образности и сти^1истики: «громкого» ве­ликолепия и «быстроты» («Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает», писал А. II. Сумароков), за счет которых аллегори­ческие картины в торжественной оде сочета­лись бы не плавно и последовательно, но <ев лирическом беспорядке». В хорошей оде от­сутствие точных смысловых связок не созда­вало бессмыслицы и не нарушало главного — единства впечатления от патетической, ора­торской речи. Автору оды важно было создать восторженно-торжественное умонастроение у слушателя не отдельными строфами, а всей одой. Поэтому возникало с виду хаотическое и неупорядоченное совмещение контрастных понятий, «далековатых идей», подлежащего и сказуемого, сопрягаемых, по словам Ломо­носова, «некоторым странным или чрезъ-естественным образом». Такие сочетания со­ставляют «нечто высокое и приятное», что не может быть переведено на обыденный язык или объяснено в понятиях житейской ло­гики.

Торжественные оды писали В. К. Тредиа-ковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков, М. М. Херасков, Г. Р. Державин, коренным образом переработавший этот жанр. Но классическими стали оды Ломоносова, на ко­торые ориентировались в дальнейшем рус­ские поэты. В его одах совмещаются про­странства («великий град Петра / В едину стогну уместился»), времена года («Не токмо нежная весна, Но осень тамо юность года»), конкретные зримые явления с абстрактными понятиями: вокруг тишины «цветы пестре­ют» и колосья «на нолях желтеют». Науки у Ломоносова «простирали руки», «холмы ска­чут», «озера ликуют». Он пишет о том, что бы­ло на самом деле: о действительных собы­тиях культурной и научной жизни страны, о военных сражениях, вспоминает историче­ские факты прошлого России (почти в каж­дой оде вспоминает о Петре 1), формулирует собственные политические взгляды. Но де­лается все это особым языком, риторически «шифрующим» реальные факты в аллего­рических картинах, которые должны воз­буждать чувства торжественного «веселья», радости перед «изрядством мира», счастья своей принадлежности чудесному государ­ству — России, восставшей из «мрака» к «све­ту». «Восторг ума» перед «чудом» мира («восторг внезапный ум пленил»; «восторг

Г. Р. Державин.

все чувства восхищает» н т. д.) рождает «радость» и «веселье». «Пусть глас веселый раздается», «мысль в веселье утопает», — восклицает поэт. В голосе поэта начинает звучать голос огромного, единого в своем чувстве хора: вся «Россия восхищенна / В ве­селии своем гласит».

«Невиданность» века порождает новое ви­дение мира в торжественных одах XVIII в. Ломоносова занимает не быт, а бытие чело­вечества, и мир он видит как некое гран­диозное пространство, озираемое с некой абсолютной высоты. Восторг возводит поэта «на верх горы высокой», «на верх Парнасских гор прекрасный», «на верх Олимпа». Муза^ Ломоносова взлетает «превыше молний»^ «выше облак», созерцает мир, «взнесенна к верху мира». И раскрываются перед взо­ром поэта географические громады «от Ибо-ров до вод Курильских, от вечных льдов до токов Нильских». Оды Ломоносова обыкно­венно и начинаются с восхождения на «верх мира». Именно с такой абсолютной верши­ны видно поэту происходящее «на земли». Недаром и современники и потомки гово­рили о «парении» ломоносовского гения.

Поэт является творцом, словом созда­ющим особый мир, где нет места обыден­ным предметам и словам. Сознание такой своей миссии дает поэту право вмешивать­ся в государственные дела, говорить «языком богов» о насущных политических и культур­ных проблемах. Так, в 1747 г., когда Россия была на пороге войны, Ломоносов пишет знаменитую оду. В ней он славит мир между народами и «тишину», пророчествует о появ­лении в российской земле «собственных Пла-тонов» (та же идея международной «тиши­ны» выражена в одах, написанных в разгар Семилетней войны).

\\ недаром в конце XVIII-начале XIX в., когда во всей Европе начинается революцион­ное брожение, торжественная ода становит­ся жанром революционным. «Хочу воспеть Свободу миру, На тронах поразить порок», восклицал А. С. Пушкин в оде «Вольность»

Энциклопедический словарь юного литературоведа

(1817), написанной вслед оде «Вольность» (ок. 1783) А. Н. Радищева. Это новое содер­жание торжественной оды как нельзя более соответствовало политическим задачам де­кабристов, и недаром именно они стреми­лись возродить оду как жанр, воплоща­ющий, по выражению К. Ф. Рылеева, «идеа­лы высоких чувств, мыслей и вечных истин».

ОЧЕРК

Очерк — эпический жанр, широко распро­страненный в современной литературе наря­ду с рассказом. Назначение его в том, чтобы показывать и разъяснять какие-либо особен­но важные или новые, ранее неизвестные явления. Очерк всегда находится на перед­нем крае литературы, позволяет быстро от­кликаться на новые темы и проблемы. Со­ветские очеркисты в 20-30-х гг. показали социалистическую новь Советской России, в 40-х — подвиги на фронтах Великой Оте-

чественной войны и трудовую доблесть тру­жеников тыла, в наши дни отражают трудо­вые свершения и достижения советского на­рода.

Очерки разнообразны по содержанию, они касаются политических, экономических, науч­ных и производственных вопросов, изобра­жают явления общественно-политической жизни, природы и быта, типы представите­лей социальных или профессиональных групп и т. д. Различны и формы очерков: очерки-путешествия («Фрегат «Паллада» И. А. Гончарова), очерки-хроники («Испан­ский дневник» М. А. Кольцова), очерки-биографии (очерки М. Горького о его со­временниках), очерки-сценки («Сельская ап­тека» Н. В. Успенского) и т. д.

В газетах и журналах встречаются доку­ментальные очерки, которые с предельной точностью рассказывают о людях и собы­тиях. Подобно другим жанрам публицисти­ки, эти очерки могут включать и художест­венные образы, но вымысел не должен нару­шать точности изображения явлений, ради