Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ЦИКЛИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Циклизация (от греч. kykios — круг, колесо) — объединение ряда произведе­ний на основе идейно-тематического сход­ства, общности жанра, места или времени действий, персонажей, формы повествования, стиля. Результатом такого объединения является цикл.

Циклизация встречается в фольклоре. Русские былины и предания нередко груп­пируются вокруг центрального героя — Ильи Муромца, Василия Буслаева, Петра Первого; тюркские сказки — вокруг ловких Алдара-косе, Ходжи Насреддина и т. п.

Циклизация свойственна всем родам про­фессиональной литературы: эпосу, лирике, драме.

В XIX—XX вв. произведения эпических жанров соединяются в циклы на основании схожести темы, сюжета, проблемы. Таковы «Записки охотника» И. С. Тургенева, «Запис­ки из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского, «Губернские очерки» и «За рубежом» М. Е. Салтыкова-Щедрина; циклы романов Э. Золя «Ругон-Маккары», Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах»; очерковый цикл «В Америке» М. Горького, «Одесские рассказы» и «Конармия» И. Э. Бабеля и т. п. Дилогия, трилогия, тетралогия включают в себя два, три, четыре произведения.

Произведения лирических жанров груп­пируются в циклы. Это циклы элегий древнеримских поэтов (Пропорция, Тибулла, Овидия), описывающих страдания отвергну­той любви. Стихотворения итальянцев эпо­хи Возрождения А. Данте и Фр. Петрарки, француза П. де Ронсара, англичанина У- Шекспира образуют циклы, посвященные возлюбленным. Группируются в циклы оды в литературе классицизма: элегии, послания и думы в произведениях романтиков. Непод­дельный интерес поэтов-романтиков 1-й трети XIX в. к экзотическому Востоку и противо­поставление его поэтических картин прозаиче­ской действительности Запада вызывают к

Слева:

Иллюстрация Б. Дехтерева к книге сказок «Тысяча и одна ночь». Справа:

Иллюстрация О. Бердсли к кни­ге Т. М»лори «Смерть короля Артуре».

жизни особые, литературно-географические циклы: восточные поэмы и лирические сти­хотворения «Еврейские мелодии» Дж. Г. Бай' рона, южные поэмы А. С. Пушкина, «Крым­ские сонеты» А. Мицкевича, кавказские поэмы М. К). Лермонтова. Писатели-реалисты Н. А. Некрасов и И. С. Тургенев располагают свои стихотворения в циклах, руководству­ясь идейными, жанровыми и стилевыми приз­наками. Особенно велика роль лирического цикла а поэзии русского символизма.

Циклизация драматических произведений основывается также на единстве жанра и метода («Театр Клары Гасуль» П. Мериме, «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина), на идейно-тематическом и жанровом родстве (например, «Неприятные пьесы» и «Прият­ные пьесы» Б. Шоу, «Три пьесы для пуритан» и «Театр революции» Р. Роллана).

Циклизация служит одним из способов образования новых жанров. Так, роман ис­торически развился из своеобразного цикла новелл, что подтверждает обилие вставных новелл в европейском романе на ранней стадии его существования («Сатирикон» Г. Петрония, «Золотой осел» Апулея). В зарождении же и формировании романа и поэмы в новое время, начиная с эпохи Возрождения и особенно в XIX—XX вв., участвуют циклы повестей и лирических стихотворений: «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Снежная мас­ка». «Фаина», «Кармен» А. А. Блока; поэтические циклы А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, Г. Аполлинера, П. Элюара и др.

Художественный смысл цикла шире и бога­че совокупности смыслов отдельных произве­дений, его составляющих.

ЧАСТУШКА

Чаще всего частушки пели на многолюдье — на игрищах, гулянках, в праздничной толпе, а в советское время —еще и в клубах, в домах культуры. И рассчитаны они не про­сто на слушателей, а на активно реагирую­щих соучастников, то приплясывающих, хлопающих в ладоши, то отвечающих на каж­дую частушку кто одобрительной репликой, кто громким возражением. Но чаще всего на частушку отвечают частушкой же:

Я частушку на частушку, Как на ниточку, вяжу. Ты досказывай, подружка, Если я не доскажу.

Иногда такой обмен частушками превра­щается в настоящее соревнование. Один голос утверждает:

На столе стоит Каша манная, А любовь наша Обманная...

Другой возражает:

На столе стоит Каша гречная, А любовь наша Бесконечная!

Нередко частушки образуют циклы («спе-вы»), непрестанно изменяющие свой со­став, при этом частушки группируются во­круг зачинов («С неба звездочка упала», «Ходит кошка по окошку», «Самолет летит») или припевов («Золотистый-эолотой», «Вол­га-матушка река» или «Шарабан мой, ша­рабан», потесненный со временем более актуальным: «Еропланчик. ероплан»).

Что же из себя представляет частушка? Это лирическая песенка, словесно-музы­кальная миниатюра, живой отклик на текущие события или жизненные ситуации, поэтиче­ская их оценка, то веселая, подчас не без лукавства («Что ты, милый, задаешься, как картошка в борозде?»), то грустная, но обыч­но и в этом случае не лишенная юмора, основанного на чувстве человеческого до­стоинства и оптимистическом взгляде на жизнь.

Частушка как самостоятельный жанр сло­жилась в последней трети XIX в., в эпоху сломки в России, когда старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось» (В. И. Ленин). В новом жан­ре отразилась и ломка патриархальных от­ношений во всех областях человеческой жиз­недеятельности, и укрепляющееся в народе

шены цветом эпохи, времени, дня. Когда в 1908 г. вышел первый том «Истории русской литературы», посвяяенный «народной сло­весности», едва ли не впервые в солидном ученом труде нашлось место новому жанру. Первая серьезная статья о частушке появи­лась в 1839 г. Ее автором был писатель Н. В. Успенский. Мысль о том, что в ча­стушке содержатся «чисто современные об­разы». была подкреплена примером:

Не хочу сидеть с лучиной — Дайте лампу с керосином.

Не хочу сидеть одна — Дайте милого сюда.

Керосиновая лампа по тому времени была последним словом деревенской цивилизации. Частушки возникли почти одновременно

Колхозная частушке. Шквтулкл художника А. Ковалеве. Палех.

стремление преодолеть неблагоприятные об­стоятельства сначала семейной, а затем и общественной жизни. Революция 1905 г., Великий Октябрь, построение социалистиче­ского общества в нашей стране и его защи­та в годы Великой Отечественной войны, по­слевоенная жизнь советского народа — все это нашло свое отражение в частушке. Частушку интересует все: личные отношения и трудовые будни, подвиги и беды, овладение культурой и борьба за мир. Большинство частушек — о любви, однако граница между частушкой личной, бытовой и обществен­ной, социальной весьма условна. Отношения влюбленных в частушке почти всегда окра-

в нескольких различных местах России, и каждая местность не только придала за­рождающейся песенке свой колорит, но за­частую наделила и названием, то определяю­щим ее характер, то прямо указывающим на место ее рождения: волжские матанечки, уральские тараторки, саратовские страдания, рязанские ихохошки, елецкая, сибирская подгорная, новгородское разливное.

Традиция и новаторство по-особому сосу­ществуют в частушке. С одной стороны, строго определенный объем: как правило, че­тыре строки (в «страданиях» — две: «Да­вай, милка, страдать вместе, / Я с гармонью, а ты в песне»), наличие целого набора устояв-

Соврвмфнный лубок. Худаиснии Подкорытов.

шихся зачинов и припевов, устойчивость образов и оборотов, зарифмованность четных строк; с другой стороны, новизна: каждая талантливая частушка — с сюрпризом, с секретом. В одном случае опускается первая строчка зачина — звучит только гармонь. В другом, напротив, нежданно появляются «лишние» слова и строчки — они прогова­риваются под музыкальную паузу, «сверх» мотива. В третьем, как неожиданный пода­рок, — дополнительные созвучия возникают то внутри строки, чаще первой («Кабы шали не мешали»), то между строчками: вплоть до почти полного их звукового совпадения:

Вышивала полотенце Уточкой и петушком. Утирайся, мой хороший, Утречком н вечерком.

Частушка знает пародию на самое себя — это нескладухи и перевертыши (иногда эти названия смешиваются). Нескладуха вместе со смыслом отбрасывает н рифму:

Я с высокого забора Прямо в воду упаду. И кому какое дело, Куда брызги полетят.

Отсутствие рифмы — это обманутое ожи­дание слушателя, один из сюрпризов, на ко-

торые щедра воистину неистощимая частуш­ка. Перевертыши, тоже нередко теряя рифму, строятся по принципу небылицы: там поется «про серебряны галоши, про рези­новы часы», там пилой собираются копать картофель и т. д.

В ряде мест традиции русской частушки взаимодействовали с опытом сочинения ко­ротких и злободневных песен соседних на­родов. И сейчас в ходу частушки, в которых русские строки и выражения переплетаются с башкирскими, узбекскими, казахскими. На­иболее активно «обмен опытом» происходит с близкими по языку и фольклорным тради­циям украинцами и белорусами: нашей частушке близки украинские коломийки, казачки и чабарашки, белорусские припевки и плясушки. Так, на основе украинской де­вичьей припевки («Гей, яблочко, / Куды котишься, / Виддай; таточко, / Куды хочется»), записанной еще до революции, возникла русская частушка примерно того же содержания, а позднее уже на ее основе сложилась знаменитая в гражданскую вой­ну серия-припев «Яблочко», звучавшая и по эту, и по ту сторону фронта. Этот обмен частушечными залпами хорошо передал С. Есенин в поэме «Песнь о великом походе». В этой схватке устояли и победили те ча­стушки, которые подхватил народ:

Ах, яблочко, Сбоку зелено! Нам не надо царя, Надо Ленина.

Возникнув не без влияния письменной поэзии, частушка, в свою очередь, оказала влияние на литературу. А. А. Блок и В. В. Маяковский. Д. Бедный и С. А. Есе­нин ввели ее в большую поэзию, по их пути пошли А. Т. Твардовский, М. В. Исаков­ский, А. А. Прокофьев и многие другие.

ю, я

ЭЗОПОВСКИЙ язык

Эзопов, или эзоповский, язык позволяет пи­сателю замаскировать содержание мысли и передать ее в широкой печати, несмотря на запрет властей. Наименование «эзопов язык» распространилось в России в резуль­тате разъяснений М. Е. Салтыкова-Щедри­на, часто употреблявшего этот прием в своей политической сатире: «...Моя манера писать есть манера рабья. Она состоит в том, что пи­сатель, берясь за перо, не столько озабочен предметом предстоящей работы, сколько обдумыванием способов проведения его в сре­ду читателей. Еще древний Езоп занимался таким обдумыванием...» Действительно, древ­негреческий баснописец Эзоп, не имея воз­можности прямо высказать свои мысли, рас­сказывал в баснях о жизни животных, имея в виду взаимоотношения людей.

Эзоповский язык, понятный искушенному читателю, позволял избегать преследований и выражать запретные мысли с помощью раз­личных приемов. Прежде всего, использова­лись умолчания и недомолвки. Например, Рахметов в романе «Что делать?» Н. Г. Чер­нышевского всю жизнь без остатка посвятил революционной деятельности, но автор не го­ворит о содержании его работы и обрисовы­вает ее только внешне: «мало бывал дома», «все ходил и разъезжал». Точно так же и ге­рой романа В. А. Слепцова «Трудное время» на первый взгляд только гуляет, отдыхает, непринужденно разговаривает с окружаю­щими, разъезжает без видимой цели, как сам утверждает, «куда придется». В действитель­ности революционно-пропагандистская дея­тельность Рязанова вносит решающие изме­нения в судьбы тех, с кем он встречается, заставляет многих начать новую, лучшую жизнь.

В эзоповских целях широко применялась и ирония. Достаточно вспомнить содержа­ние благонамеренных стихов, якобы принад­лежащих перу реакционного поэта Якова Ха­ма, пародийные произведения которого Доб­ролюбов помещал в «Свистке» — сатириче­ском приложении к журналу «Современник». Аллюзии и цитирование известных лите­ратурных произведений также использова­лись для высказывания запрещенных идей.

Так, намек на популярную песню времен Великой французской революции XVIII в. «Дело пойдет» позволяет Чернышевскому выражать убеждение в необходимости и бла­готворности революционного переворота. А революционные настроения и вера в торжест­во правого дела на заключительных страни­цах романа «Что делать?» выражены с по­мощью цитат из боевых по духу, оптимисти­ческих стихотворений М. Ю. Лермонтова, В. Скотта, Т. Гуда.

Иногда употребляются, в целях маскиров­ки, псевдонимы, заменяющие подлинное на­звание книги, имя человека: например фило­соф-материалист, критически анализировав­ший сущность и происхождение религии, Людвиг Фейербах предстает на страницах романа «Что делать?» под именем француз­ского короля Людовика XIV и как автор кни­ги «о божественном».

Обращение к эзоповскому языку было пе­чальной необходимостью, отражало беспра­вие русской печати, которой, чтобы, хоть как-то прорваться через заслоны цензурного ведомства, приходилось рассчитывать на умение читателей понимать скрытый смысл написанного. «Проклятая пора эзоповских речей, литературного холопства, рабьего язы­ка, идейного крепостничества! Пролетариат положил конец этой гнусности, от которой за­дыхалось все живое и свежее на Руси», — писал В. И. Ленин в статье «Партийная ор­ганизация и партийная литература» о поло­жении русской подцензурной печати (Полн. собр. соч. Т. 12. С. 100).

Иллюстрация М. Маэрухо к «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрине.

Приемы эзоповского языка — иносказа­ние, метафора, ирония, перифраз, аллюзия — открывают дорогу образности выражения и поэтому а определенной мере оживляют про­изведение. В этом смысле надо понимать сло­ва Салтыкова-Щедрина, что форма эзопова языка иногда была «не безвыгодна», так как заставляла писателя находить «такие пояснительные черты и краски, в которых, при прямом изложении предмета, не было бы надобности...»

Гениальный сатирик в борьбе с цензурой достиг больших успехов и разработал раз­ветвленную систему эзоповских терминов («фьюить» — политическая ссылка, «преврат­ные толкования» — революционные идеи, «гневные движения истории» — революции и т. д.). Более того, он показал целый сати­рический мир, в образах которого отразил жизнь царской России: «Пошехонье», «Глу' пов», «Ташкент» обозначают в щедринской сатире всю Россию с бесправием ее населе­ния и неограниченной властью самодержавия и его приспешников.

Иллюстрация Л. Кравченко к повести А. С. Пушкина чЕги-петскне ночи».

ЭКСПРОМТ

В неизменный восторг приводит слушателей способность поэта к быстрому созданию сти­хотворения. Оно рождается на глазах у всех, без предварительного обдумывания, в ответ на небольшое событие, наблюдение, репли­ку в разговоре, внезапно промелькнувшую мысль. Что же такое экспромт? Вряд ли его можно назвать литературным жанром. Экс­промтом может быть произнесена эпиграмма, пропета частушка, написано серьезное лири­ческое стихотворение (например: «Слезы люд­ские, о слезы людские» Ф. И. Тютчева, «Небо Италии, небо Торквата» Е. А. Баратынско­го). Экспромт (от лат. expromptus — гото­вый) определяется по необычному признаку: главное его свойство — быстрота создания, он сразу появляется на свет в готовом виде. Впрочем, существует ироническое мнение, что хороший экспромт сочиняется задолго до событий, к которым относится.

Экспромт получает распространение там, где есть литературная среда, салоны, круж­ки, дружеское общение писателей. Чаще все­го экспромтом возникает небольшое стихо­творение сатирического или, напротив, ком-плиментарного характера. Сколько изящных миниатюр (вошедших сейчас во все собра­ния сочинений) написали Н. М. Карамзин, П. А. Вяземский, А. С. Пушкин, М. Ю. Лер­монтов в альбомы красавиц XIX в.! Маете-

ром поэтической импровизации был друг А. С. Пушкина польский писатель Адам Миц­кевич. В XX в. экспромт продолжает жить в творчестве К. Д. Бальмонта, В. Я. Брю-сова, В. В. Маяковского, М. А. Светлова, Н. А. Заболоцкого и многих других. Возник­шее экспромтом в 1917 г. двустишие В. В. Ма­яковского:

Ешь ананасы, рябчиков жуй, День твой последний приходит, буржуй! — -

вскоре превратилось в популярную частуш­ку. Э. Г. Багрицкий и Ю. К. Олеша в моло­дости выступали с эстрады с импровизацией стихотворений на заданные темы и рифмы. Легкость, с которой создается экспромт, за­частую не имеет ничего общего с серьезной работой поэта над стихом. Л. А. Озеров вспо­минает, как однажды он спросил у мастера шутливого экспромта Н. А. Заболоцкого: «— А почему вы так мало пишете? Ведь у вас так легко идет...

Николай Алексеевич наклонил голову, снял очки и, подумав, тихо ответил вопросом-восклицанием:

— А зачем спешить?'. — И еще тише, удив­ленно и уверенно: — А кто сказал, что надо спешить?..»

ЭЛЕГИЯ

Такое название получил в европейской поэ­зии жанр лирики, посвященный печальным раздумьям. Элегии отмечены печатью уравно­вешенности, ритмической неторопливости, звуковой плавности. В. Г. Белинский назвал элегией «песню грустного содержания», ссы­лаясь на произведения современных ему поэ­тов, особенно К. Н. Батюшкова. Е. А. Бара­тынского.

Слово «элегия» происходит, вероятнее все­го, от фригийского elegeia — «тростниковая флейта». Родина элегии — Древняя Греция. Фольклорная основа — причитающий плач над умершим. Первоначальная стиховая фор­ма — элегический дистих, т. е. последова­тельное чередование строк гекзаметра и пен­таметра. Жизненным идеалом древних гре­ков была гармония мира, соразмерность и уравновешенность бытия. Без одухотворяв­шей его прощальной печали мир был бы не­полным, незавершенным, и лирическое пере­живание примиряло противоположные эмо­ции радости и печали.

Но всякое сложное явление в зависимо­сти от обстоятельств может поворачиваться разными гранями. В этом причина отмечен­ного А. С. Пушкиным многообразия антич­ной элегии: «...иногда сбивалась на идиллию, иногда входила в трагедию, иногда принима­ла ход лирический», т. е. смыкалась с одой. Некоторые поэты, как, например, римские Каллин или Тиртей, находившиеся у исто­ков элегии, воплощали ее жизнеутвержда­ющую сторону. Другие (римские поэты Ти-булл и Пропорций, французские — П де Рон-сар и Ж. Дю Белле, русские — авторы «уны­лой элегии» А. И. Подолинский и В. И. Туман-ский) культивировали пафос разочарования. Но почти все вершинные достижения в этом жанре принадлежат тем поэтам, которые, как И. В. Гёте и А. А. Фет, доносили до читате­лей именно противоречивую зыбкость элеги­ческого мироощущения.

В 1800 г. была создана элегия историка и писателя Н. М. Карамзина «Меланхолия». Меланхолия — это своего рода горькое на­слаждение собственной грустью, побуждаю­щее поэта «воспевать блага, которых лишаем­ся» (формулировка теоретика того времени А. И. Галича). Отсюда — полутона, приглу­шенность звучания, сумеречное освещение мира, присущие и любовной, и исторической элегии эпохи романтизма.

А. С. Пушкин, обращаясь к элегии, открыл возможность парадоксального утверждения бытия печалью. Доказательством служит не

только знаменитая строка из «Элегии» 1830 г. («Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»), но и одно из последних стихотворений поэта, воспроизводящее даже поэтическую форму древнегреческого образца: «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую: Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе...». Уже первые слова элегии — «грустен и ве­сел» — сталкивают противоположные состоя­ния человека, между которыми находится чувство поэта, одновременно и радующего­ся встрече с прекрасным, и печалящегося об утрате своего лицейского друга Дельвига.

Конечно, элегия в «чистом» виде, как и лю­бой другой сугубо лирический жанр, в совре­менной поэзии не встречается, но как жанро­вая традиция продолжает жить. Лирика XX в. (назовем в качестве примера «Мартовскую элегию» А. А. Ахматовой, «Элегическое сти­хотворение» Я. В. Смелякова, «Элегию» Д. С. Самойлова) сознательно обращается к этой традиции, чтобы, основываясь на ней, еще ярче оттенить своеобразие своих худо­жественных решений. Порой эмоциональный строй элегии появляется в стихах современ­ного поэта как бы помимо его воли. Так про­исходит в поэзии Б. А. Ахмадулиной.