Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Философские основы французского классицизма

Читайте также:
  1. I. Основы жестикуляции
  2. I. Теоретические и практические основы проведения актуарных расчетов в Испании.
  3. А) Исходные философские принципы
  4. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ
  5. В которой появляется новое действующее лицо французского происхождения
  6. Вопрос 24. Идеи и идеалы Французского Просвещения.
  7. Врезка 5.2. Многомерный анализ сходства. Принципиальные основы метода.
  8. Г) Фундаментальные философские позиции
  9. Геофизические основы общественной жизни
  10. Глава 1. Социально-экономические основы коррупции ………………………..

ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ И КРИТИКА СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В XVII ВЕКЕ

XVII век — эпоха развития капиталистических отношений в странах Западной Европы, время обострения и усложнения социальных противоре­чий, расцвета абсолютистских государств. Революции в Нидерландах (1566—1609) и в Англии (1640-1688) были первыми ударами по феода­лизму.

Философские основы французского классицизма

XVII век — эпоха интенсивного развития европейской философской мысли. Рационалистическая теория Декарта, материалистические взгляды Бэкона и Гоббса оказывают существенное воздействие на развитие литера­тур во Франции и Англии, занимающих ведущие места в Западной Европе. В литературе и искусстве получают почти одновременное развитие художе­ственные направления классицизма и барокко, а также тенденции реалисти­ческого искусства.

Наиболее значительный вклад в развитие литературной теории и крити­ки в эту эпоху внесли представители французского классицизма. Во Фран­ции имелись особо благоприятные условия для формирования этого на­правления как целостной эстетической системы.

Мировоззренческой основой классицизма XVII в. послужил философ­ский рационализм, наиболее полно разработанный в трудах Р е н е Д е Карта (1596—1650). В своем труде «Рассуждение о методе» (1637) он сформулировал следующие четыре правила «для руководства ума»: «Пер­вое — никогда не принимать за истинное ничего, что я не познал бы тако­вым с очевидностью. Второе — делить каждое из исследуемых мною затруд­нений на столько частей, сколько это возможно и нужно для лучшего их преодоления... Третье — придерживаться определенного порядка мышле­ния, начиная с предметов наиболее простых и наиболее легко познаваемых и восходя постепенно к познанию наиболее сложного... И последнее — сос­тавлять всегда перечни столь полные и столь общие, чтобы была уверен­ность в отсутствии упущений» [56, 271].

Структура разумного, по Декарту, вполне совпадает со структурой реального мира. Рационализм — идея принципиального взаимопонимания, «разумного всеведения». В письмах к Гезу де Бальзаку Декарт сформули­ровал основные принципы классицизма: искусство должно быть подчинено строгой регламентации со стороны разума; ясность, четкость анализа долж­ны определять композицию и внутреннюю структуру художественного про­изведения; главная задача художника - убеждать силой и логикой мысли.

Абсолютизация рационального у Декарта способствовала развитию в лите­ратурной критике нормативности оценок.

2. Теоретические основы французского классицизма

Одним из первых теоретиков и практиков классицизма во Франции был Франсуа де Малерб (1555—1628). При дворе Генриха IV он имел огромный авторитет и репутацию реформатора французской поэ­зии, идеолога нового политического режима, поставившего литературу на службу своим задачам. Малерб организовал кружок последователей своей доктрины, в котором осуществлялось критическое изучение стихов Ронсара, Дю Белле, Депорта. Во время работы в кружке создавались его комментарии на полях книги стихов поэта-маньериста Депорта, изученные и опубликованные значительно позднее.

Малерб ратует за строгую рационалистическую форму, устанавливает незыблемые правила стихосложения. Тематика и проблематика для него не имеют столь же существенного значения, как вопросы поэтики. Он ут­верждает существование универсальных правил, единых для всех народов, эпох, поэзии и прозы, ведет борьбу с индивидуализмом и эмоциональ­ностью эпигонов «Плеяды». Малерб рассматривает творчество не как порыв, а как реализацию правил поэтического мастерства, противопоставляет по­нятия «гений» и рационалистическая «норма» поэтики. Искусство он пони­мает как профессиональное владение ремеслом. Творчество определяется им как труд, знание и умелое применение правил грамматики и стилистики. Тот, кто просвещен, обладает высокой культурой языка и мысли, усвоил правила поэтики, — тот может творить.

В качестве языковой нормы Малерб утверждал язык парижского дво­рянского общества и решительно защищал его от влияния провинциальных наречий, архаизмов. Он любил говорить, что его задачей является «дегас-конизировать» двор, т.е. научить многочисленных гасконцев, состоявших при дворе Генриха IV, говорить на чистом французском языке. Однако нельзя не отметить, что ревнитель норм поэтического языка рекомендовал поэтам также прислушиваться к языку «крючников с сенного рынка», не отрываться от живой народной речи, обрабатывая ее и приспосабливая к языку аристократии. Критикуя вольности Депорта, Малерб ввел во французскую метрику ряд ограничений и запретов. Он требовал отказаться от синтаксического переноса из стиха в стих, столкновений гласных (зия­ния), боролся за смысловую нагрузку рифмы.

Малерб был сторонником строгой жанровой иерархии. Наиболее разра­ботанным жанром у него была ода. Он рассматривал ее как речь в стихах о каком-либо важном событии современной политической жизни, постро­енную по закону симметрии, без эпических и мифологических отступлений в стиле Ронсара, с лирическим настроением религиозного гимна или боевой песни. Основной тематикой од Малерб считал воспевание величия абсолют­ной монархии, несущей стране мирное процветание и порядок.

Деятельность Малерба — реформатора французского литературного языка — определила его критическое отношение к наследию античности и Возрождения. Его уже не устраивает латинская норма, принятая в Италии XVI в., так как литературный язык, по Малербу, должен формироваться на основе общенародной языковой практики.

Защитником античной и итальянской традиций во французском клас­сицизме выступил литературный теоретик и критик Жан Шаплен (1595-1674), которого в эпоху Ришелье и Людовика XIV называли «арбит­ром литературной республики». Вклад его в формирование принципов французского классицизма значителен. Известное «Письмо о правиле двад­цати четырех часов» Шаплена (1630) — это своеобразное утверждение программы театра классицизма в форме частного письма другу-поэту. Автор развивает в нем положение о «совершенном подражании». Подража­ние понимается Шапленом не как простое копирование жизненных событий и характеров, а как художественный порядок и правдоподобие: «Правдо­подобие — неотъемлемое качество поэзии, призванное сопровождать ее при всех обстоятельствах, и подражание само по себе бессильно, если правдо­подобие не подаст ему руку помощи» [100, 270]. Такому правдоподобию, по Шаплену, служат наставления древних о единстве фабулы, месте дейст­вия и его истинной протяженности. «Древние... ограничили себя правилом двадцати четырех часов, считая, что распространение действия за пределы естественного дня превратит произведение в неправдоподобное для ауди­тории» [100, 266]. Оправдывая единство места, Шаплен сравнивает драма­тическое произведение с картиной, в которой художник всегда воплощает лишь основное событие, потому что «глаз может объять одновременно лишь одну вещь, а его способность видеть ограничена определенным про­странством».

Шаплен принял участие в знаменитом споре о «Сиде», ставшем важней­шим этапом формирования французского классицизма. Ему принадлежа­ло авторство «Мнения французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» (1637). Как известно, вокруг постановки этой пьесы Корнеля в 1637 г. разгорелась острая дискуссия. Романист и драматург Жорж де Скюдери в своих «Замечаниях» критиковал Корнеля за отступления от правил единств, стилистические погрешности и плагиат, выдвигая идею утилитарного искусства. «Мнение» создано как ответ на «Замечания». Их объединяет стремление установить законы для художественного творчест­ва, подчинить логическому началу («правдоподобию») сюжет, отдельные эпизоды, характеры персонажей, их поступки. Все это приводит к однолинейности характера, не способствует выявлению сложной диалектики внутреннего мира человека. Сложность духовной жизни героев, их «могу­чие порывы», по Шаплену и его соавторам, могут произвести впечатление лишь на массового зрителя, а не на «ученых людей» — единственных достой­ный судей литературы и искусства. Автору «Сида» делались предложения убрать некоторые сюжетные линии, упразднить отдельные образы.

Библией теории драмы классицизма называют трактат аббата Фран­суа д'Обиньяка (1604—1676) «Практика театра» (1657). Следуя за Шапленом, он выступает не столько как комментатор Аристотеля, сколько как теоретик, выдвигающий основные законы театра. Взгляды д'Обиньяка на театральное искусство связаны со зрительским восприятием.

«Чернь», в его представлении, не способна наслаждаться высоким искус-(том «правильного» театра. Ратуя за реальность сюжета, д'Обиньяк пред­писывает обращаться к событиям, отдаленным от политических бурь своего времени, чтобы не разжигать народных страстей. Политическая гема для него не может быть тираноборческой. «Мы же испытываем к на­шим государям уважение и любовь, которые не позволяют нам допустить, чтобы публике преподносились столь ужасающие зрелища... чтобы под­данные, пусть даже притесняемые, посягали на их священные персоны и восставали против их власти, хотя бы и только на сцене» [100, 335-336]. Поэтому д'Обиньяк не считает предметом изображения в драме «подлин­ное» (ибо многое из него показать нельзя) и «возможное» (которое может быть маловероятным) и допускает лишь «правдоподобное», которому должно подчиняться и подлинное, и возможное. Защищая принцип един­ства действия, места и времени, автор трактата «Практика театра» исходит из отождествления драматургии и изобразительного искусства, театраль­ной пьесы и картины. Он выступает также против термина «трагикомедия», считая, что в подобных пьесах нет ничего от комедии, и предлагает обозна­чать их как «драматическую поэму со всецело героическим сюжетом и счастливым концом», т.е. как разновидность трагедии, весьма распростра­ненную у древних [100, 359].

В труде д'Обиньяка содержится множество наглядных примеров, полемических выводов, исторических экскурсов. Под его пером литера­турная критика начинает обретать известную самостоятельность.

Следующим этапом развития литературной теории и критики фран­цузского классицизма становится драматургическая теория крупнейшего представителя классицистской трагедии Пьера Корнеля (1606-1684). Она получила выражение в предисловиях драматурга к его траге­диям с обстоятельным их разбором - «Речи о драматической поэзии» и «Рассуждениях» (1660). Особое место среди многочисленных статей и трак­татов Корнеля занимает разбор трагедии «Никомед», раскрывающий свое­образие трагедийной системы писателя, его понимание категории героиче­ского.

В практике и теории автора «Сида» вырисовывается герой нового типа. Этот герой превосходит окружающих, он самостоятелен, ищет опору не в потустороннем мире, а в себе самом, в своей доблести и способностях. Это героическая, целеустремленная личность, наделенная спокойным пред­видением опасности, осознанием своих преимуществ перед враждебным миром.

Для драматургической теории и практики Корнеля имело значение его участие в острых и продолжительных дискуссиях о «трех единствах». Нужно ли ограничивать время действия пьесы двадцатью четырьмя часами, заключать его в пределы одного помещения и концентрировать вокруг одного события? Эти проблемы привлекали французского драматурга не потому, что он хотел следовать теории Аристотеля, а потому, что стре­мился по-новому изобразить человека и его отношение ко внешнему миру. Единства, по Корнелю, были необходимы для показа внутреннего мира че­ловека, главенствующей роли его сознания в мире. Так создавались условия для более детального и дифференцированного раскрытия психологии, ду­ховной жизни, эмоций, страстей, идей и принципов персонажей.

В лирике эту линию проводил Малерб. Душа человека понимается и изображается Корнелем как мир не менее сложный, чем внешний. Драма­тург раскрывает ее, предельно выделяя из окружающего и подчеркивая не­зависимость от этого окружения. Но здесь были и отрицательные моменты. Корнель отдалял на второй план материальный мир, так полно и многосто­ронне представленный в ренессансном мироощущении. В этом проявилась характерная черта рационалистической философии Декарта - противопо­ставление двух начал человеческой природы - материального и духовного. Этот дуализм был незнаком гармоническому и целостному мировоззрению Ренессанса.

Корнель вводит в обиход литературной критики новый жанр - рас­суждения. Вместе с комментариями Малерба рассуждения и письма - ос­новные теоретические и литературно-критические работы раннего француз­ского классицизма. Французская академия, не без давления всесильного Ришелье, стремилась ограничить творческую индивидуальность КорнеЛи, повернуть его к ортодоксальному классицизму. Все это заставило автора «Сида» строже соблюдать нормы классицизма и избавиться от влияния барочной трагикомедии.

3. Трактат Буало «Поэтическое искусство»

Наиболее полно изложить правила и нормы классицизма смог круп­нейший теоретик этого направления Никола Буало-Депрео (1636-1711) в трактате «Поэтическое искусство». Трактат был задуман по образцу «Науки поэзии» Горация и завершен в 1674 г., когда авторитет Буало в литературной теории и критике стал уже общепризнанным.

Значительное место в трактате Буало уделяет оценке общественной функции литературы, вопросу об ответственности поэта перед обществом. Продажной и бессодержательной поэзии, услаждающей знатных и каприз­ных меценатов, автор «Поэтического искусства»противопоставляет литера­туру, полезную обществу, воспитывающую читателя. Эстетическая функ­ция поэзии при этом неразрывно связывается с этической. Отношение Буа­ло к современным писателям определялось морально-общественными, а не художественными критериями:

Так пусть всего милей вам добродетель будет! Ведь даже если ум и ясен и глубок, Испорченность души всегда видна меж строк.

В поэме четко декларируется основное правило классицизма - при создании произведения следовать разуму. Это прежде всего выражается в подчинении формы содержанию, способности художника мыслить после­довательно, логично и ясно:

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Буало выступает против оригинальничания в лексике, рифме, синтак­сисе — всего того, что затемняет смысл. Разуму принадлежит направляю­щая роль в композиции произведения, в искусстве «сочетать разрозненные части». Другим важным принципом эстетики и поэтики Буало является требование следовать природе в духе рационалистической философии: Коль вы прославиться в Комедии хотите, Себе в наставницы природу изберите [27, 92].

Буало рекомендует изучать нравы различных стран, «различных клима­тов», советует учитывать и время, и изменения, происходящие в мире. Он считает, что только разумно мыслящий человек в его взаимоотноше­ниях с другими людьми может быть предметом художественного изображе­ния. В связи с этим центральное место в поэтике должны занимать жанры, в которых общественные и нравственные связи человека раскрываются в действии: трагедия, эпопея и комедия. Лирике отводится подчиненное мес­то. Рационалист и теоретик классицизма не ценит индивидуальное пережива­ние как проявление единичного, случайного. Анализируя лирические жан­ры, Буало почти не касается их содержания, а разбирает лишь стилистику и лексику таких жанровых форм, как идиллия, элегия, ода, мадригал, эпиграмма, сонет. Исключение сделано им для излюбленного жанра — са­тиры. Здесь Буало отходит от классицистской традиции, относящей сатиру к «низким» жанрам, а оду — к «высоким»:

Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, Являет истина свой чистый лик в Сатире [27, 72].

Теория Буало декларирует нерасторжимое единство этического и эсте­тического начал, утверждает героя, способного вызвать моральное сочув­ствие, настаивает на том, чтобы высокий этический идеал ясно выражался в характерах персонажей наряду с их жизненностью:

Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен.

Пусть будет он у вас отважен, благороден.

Но все ж без слабостей он никому не мил [27, 81 ].

Одной из важнейших проблем «Поэтического искусства» является во­прос о соотношении реального факта и художественного вымысла. Буало противопоставляет понятия правды (vrai) и правдоподобия (vraisemblable). Еще ранние теоретики классицизма Шаплен и д'Обиньяк выступали против неправдоподобного, хотя и подлинно свершившегося факта и высказыва­лись в пользу правдоподобного вымысла. Понятие «правдоподобный» при этом сводилось к повседневному, привычному. В противоположность этому Корнель предпочитал «правду» факта, хотя и невероятного, перед банальным правдоподобием. Для Буало критерием правдоподобного слу­жит не обыденность, а соответствие универсальным законам логики и разума:

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное всегда по вкусу нам

Он отрицает необычное, из ряда вон выходящее, характерное для позд­него творчества Корнеля. Трактовка характеров и сюжетных событий должна соответствовать канонам разумного, этическим нормам.

По сравнению с ренессансным пониманием характера классицизм стремится к более статичному его выражению в условиях ведущего конф­ликта между «долгом» и «чувством» («Герою своему искусно сохраните черты характера среди любых событий»). Здесь проявляется известная огра­ниченность рационалистического мировоззрения Буало. Законы разума он объявляет общезначимыми и автономными, что неизбежно ведет к абст­рактному изображению действительности, нередко игнорирующему реаль­ные факты. Рационализм Буало тем не менее решительно отвергает хри­стианскую мифологию как материал поэтического произведения. Религия строго отделяется им от искусства.

Целью и задачей литературной критики Буало считает воспитание и развитие вкуса читающей публики на лучших образцах античной и совре­менной поэзии. Он требует от критика глубокой осведомленности, высо­чайших нравственных качеств и разумности. В критических оценках фран­цузской литературы у Буало ощущается известная ограниченность класси­цистской мерки. Ронсара он критикует за своеволие в правилах, засорен­ность языка и «смешные стороны его ученой музы». Высоко оценивает «простой и строгий стих» Малерба, очистивший язык «от грубости и сквер­ны» и запретивший перенос строки. Оценивая Мольера, Буало проводит резкую грань между его «высокими» комедиями, лучшей из которых он считал «Мизантропа», и «низкими» фарсами, написанными для простого народа.

В своем трактате автор «Поэтического искусства» остро иронизировал

над барочными остротами и каламбурами:

У слова был всегда двойной коварный лик. Двусмысленности яд и в прозу к нам проник: Оружьем грозным став судьи и богослова, Разило вкривь и вкось двусмысленное слово




Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 85 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Материалы активации студентов во время изложения лекции| Тенденции барочной литературы во Франции и их критика

lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.01 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав