Читайте также:
|
В итальянской поэзии существуют различные виды стиха - quinario, senario, settinario, ottonario, novenario и пр25.. Они напрямую зависят от позиции основного тонового акцента в соотношении с номером слога в каждой строке26. Помимо этого, количество слогов в строке может быть обычным, т. е. 8 в восьмисложнике, 7 в семисложнике и т. д. (verso piano) или варьированным больше; verso tronco — одним слогом меньше). В опере первой половины XIX столетия наибольшей популярностью пользовался восьмисложник - самая регулярная, ритмическая, структура с фиксированными акцентами. На втором месте по частоте употребления стоит семисложник.
Соотношение стиховых и музыкальных цезур во многом зависит от распределения поэтических и мелодических акцентов. Этой проблеме уделено большое внимание в исследованиях Альдриха и Штрома. У Алдриха термин «акцент», с одной стороны, ассоциируется с «динамическим стрессом», с другой стороны, ученый рассматривает его как «чисто ритмическое ударение, как пункт прибытия»28. Таким образом, в самом определении уже заложена связь стихового и музыкального ритмов. Штром пишет о том, что основное ударение (Primarakzent) каждой поэтической строки стиха должно приходится на сильную или относительно сильную долю такта29. Для-Штрома важной оказывается метро-ритмическая сторона3.0 музыкального акцента.
Слуховое восприятие показывает, что даже поэтическое ударение, выделенное композитором в мелодии, может быть спрятано или сглажено исполнителем. В этом смысле интересно сравнить несхожие интерпретации «Casta diva», принадлежащие М. Каллас и.Ч. Бартоли. Эта арии - пример не совсем типичной трактовки восьмисложника. Каждая поэтическая строка охватывает не четыре такта, что наиболее характерно для ottonari31, а из-за повтора слов - три. Границы между поэтическими строкамисглажены за счет мелодических распевов, хотя небольшие цезуры, тем не менее, присутствуют, и строки отделены друг от друга. Калласвуалирует соотношении с музыкальными метрами изучена в статье Фьорентино.
В начале раздела преобладает синхронность: соблюдены и поэтические (разделяющие стихи в строфе) и синтаксические (по знакам препинания) цезуры словесного текста. Однако за счет ритмической синкопы они сглажены, потому что синкопированный звук, приходящийся на конец поэтической строки, может восприниматься как начало музыкальной фразы. При повторении этого четверостишья синкопированный элемент не используется, а тема превращается в цепь протяженных колоратур. Из-за них сглаживаются цезуры, как и у Россини, между первой - второй, третьей — четвертой строками, а также в конце четверостишья Доницетти использует дополнительный повтор - пятая строка текста.
В следующем примере (кабалетта Марии «Di gioja bramata» из оперы Доницетти «Дочь полка», II) связь музыки и слова усилена за счет особого ритмического приема (Пример 1). Di gioja bramata,/ Di tenero affetto.../ Gia sento nel petto/ L arcano potere./ E Гіга calmata/ DegF astir nernici,/ A giorni felici/ Ritorna il pensier. Все музыкальные фразы имеют одинаковый ритмический рисунок. Поэтому различие между поэтическими рифмами объединяется за счет одного и того,же ритмического оборота. Поэтические и музыкальные цезуры совпадают.
После экспозиционного изложения мелодии в оркестре проходит новая тема (такт 12), которую частично дублирует вокальная партия. Она охватывает 8 тактов (4+4). Каждый четырехтакт дробится на две фразы: первая - в объеме кварты (bres2), вторая - сексты (brg2), крайние высокие звуки этих фраз приходятся на слабые доли тактов. В следующем. Верди Док. Письмо к Камиллу Беллегу от 2 мая 1898г. // Верди Дж. Избранные письма. Цит. изд. С.290; Пастура Ф. Беллини В. Цит. изд. С. 81. восьмитакте (4+4; он начинается со слов «Ah, rendetemi la speme»), прежний четырехтакт сжимается в два раза, осуществляется интонационное, ритмическое и синтаксическое варьирование. В результате вершинные звуки es2 и g2 становятся акцентными, что противоречит ударениям стиха - на словах rendetemi, speme, а звук g2 превращается- в. кульминацию всего медленного раздела арии: Второй четырехтакт (о rendetemi la speme) повторяет с изменениями послекульминационныи спуск через верхний-, as2 с интонационно-ритмическим варьированием, фразы lasciatemi morir, с октавным скачком-и акцентом на верхнем as2, который по тесситуре является самым высоким в разделе Andante.
Интересные результаты, как нам кажется, дает сравнительный анализ двух кантабиле Ромео (I) из опер-«Капулети,и-Монтекки» Николо Ваккаи34 и Беллини, написанных на один и тот же текст Ф. Романи соответственно в 1832 и 1830 гг.
В мелодии Ваккаи после первой и второй строк помещены глубокие и равные по времени музыкальные цезуры, совпадающие со стиховыми; третья и- четвертая строки суммированы, т.е. из-за протяженных колоратур и отсутствия пауз объединяются в одну большую музыкальную фразу, а затем следует повторение четвертой строки, выполняющее роль дополнения. Несмотря на то, что в поэтическом тексте рифмуются-только 1 и 3 строки,
Николо Ваккаи обучался композиции у Дж. Паизиелло, был популярен как композитор и учитель пения в Италии, Вене, Париже, Лондоне. Наибольшей известностью пользовались оперы: "Задиг и Астарта" (Неаполь, 1825), «Джульетта и Ромео» (Милан, 1825).
Во втором предложении темы также можно заметить, что стиховые и музыкальные цезуры не совпадают. Четвертая строка разделена самой глубокой в этой теме паузой, и хотя повод для такой цезуры есть — повтор слова piange, ее глубина слишком велика для простого «эмоционального» акцента. В то же время в конце третьей строки цезура невелика. Музыкальные мотивы в итоге группируются в неквадратную и несимметричную структуру 3+2, равномерное членение поэтического текста нарушено; границы строк и музыкальных фраз не совпадают.
Обращает на себя внимание и то, что в отличие от Ваккаи, у которого стиховые и музыкальные акценты синхронны, причем, поэтические акценты выделены, практически, всегда при помощи метроритма, Беллини нередко выделяет не только стиховые ударения, но и вносит дополнительные акценты на слогах или словах, лишенных какого-либо самостоятельного значения (предлоги, частицы и, др.). Такие служебные слова или безударные слоги могут быть выделены скачком в мелодии, синкопой; внутрислоговым распевом, ферматой:.
Спустя, полтора века- этой же позиции? придерживался Ф. Альгаротти, оперный теоретик и критик, правда, находясь уже в. иной) исторической обстановке и основываясь на- другом музыкальном материале. В «Очерке об опере» (1750) он предостерегал от:злоупотребления, пассажами, которые; по его мнению, нарушают смысл музыки36. Манчини (1774) советовал певцам сочинять,импровизационные вставки только на, ударных слогах важных в смысловом: отношении слов3,7. Единодушен с ним в этом вопросе и Мануэль Гарсиа; (1840)38. Таким образом, нашротяженитвесьма-длительного времени теоретики и вокальные: педагоги подтверждали тесную связь украшений и словесного текста, необходимость соотносить виртуозные фигуры со смыслом слова:. Почему эта! проблема сохраняла; актуальность? Ответ очевиден: развитие виртуозного пения проявлялось ив том; что композиторы стремились придать. ариям? больший- вокальный блеск: за счет протяженных.. колоратур; и-Бітом; что певцы, варьируя мелодию- и; импровизируя каденции; добавляли; свои: украшения. Увещевания, теоретиков, по-видимому, были адресованы в-первую очередь именно певцам, так: как творчество оперных. композиторов; по крайней- мере: в первой половине XIX в., чаще всего = не противоречило положениям; сформулированным в теоретических трактатах.
Дата добавления: 2015-01-05; просмотров: 35 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |