Читайте также:
|
В первой половине XVII в. — на ранней стадии развития оперного жанра — еще не существовало строгой зависимости выбора тембра от типа оперного персонажа. Главная партия могла быть поручена как мужскому, так и женскому голосу. Так, в одной из первых dramma per musica, когда требовалось естественное звучание голоса, укладывающегося всего лишь в диапазон разговорной речи, в "Эвридике" Я. Пери (1600), партия Орфея, превосходно спетая самим композитором, сочинена для высокого баритона или низкого тенора, как и партия Улисса ("Возвращение Улисса" К. Монтеверди, 1640). В "Коронации Поп-пеи" (1642), напротив, главные партии Нерона и Поппеи написаны соответственно для певца-кастрата и женского сопрано.
С конца XVII в., когда собственно начинает складываться опера1 seria, наблюдается процесс постепенного изгнания из оперы комических характеров, а с ними и мужских голосов32, которые впоследствии "эмигрируют" в комическую оперу". Предпочтение в серьезной опере первоначально отдавалось женским голосам, так как высокие мужские вызывали-комические ассоциации, а это было недопустимо при характеристике серьезных персонажей. Р. Ковел, ссылаясь на «Историю бельканто» Р. Челетти, сообщает, что в Неаполе в 1684 году в «Помпее» Скарлатти четыре мужские роли исполнялись женщинами34. Как в XVII; так и в XVIII вв. были певицы, которые специализировались на исполнении мужских ролей, что, однако, не исключало возможности пения ими женских партий. Однако, в целом, главные позиции в итальянской оперной труппе XVIII в. заняли певцы-кастраты и- певицы сопрано.
Сопрано имело несколько разновидностей: высокое и низкое, мужское и женское. Чаще всего распределение BtTpynne и, соответственно, в опере seria было следующим: primo uomo (кастрат-сопрано) и prima donna1 (женское сопрано); alto (кастрат-альт) и seconda-donna (контральто женское или меццо-сопрано). Партии возлюбленных, так же, впрочем, как и партии военачальников и героев, всегда пели высокие голоса36. На долю теноров оставались персонажи третьего плана. Совместное пение мужских и женских сопрано-подчинялось строгим правилам. Если в сольных эпизодах primo uomo»(кастрат) определялся более высокой тесситурой, чем prima donna, то в их совместном пении певица-сопрано исполняла верхнюю линию, мужчина-сопрано - нижнюю. При этом предполагалось, что певцы будут обмениваться фразами, что создавало эффект диалога и послужило основанием, для-того, чтобы называть итальянские дуэты «ариями для двоих», чаще всего с использованием движения параллельными интервалами37. Меццо-сопрано, как правило, было лишь синонимом героини второго плана. Поэтому если реальная-тесситура примадонны, тембровая, окраска-ее голоса и соответствовали больше меццо-сопрано, то певица, тем не менее, причисляла себя к сопрано38.
В итальянской опере XIX столетия певцы-кастраты появлялись на сцене все реже и реже, затем и вовсе исчезли из оперы. Ведущую позицию заняли женские голоса. Главные1 партии Россини, Беллини, Доницетти написаны, в основном, именно для них. Хотя, в оперной практике того времени голоса классифицировались по старой схеме, в зависимости от характера оперного персонажа и его статуса в опере, вокальные педагоги и теоретики XIX в., в отличие от своих предшественников, наиболее детально дифференцировали тембровые качества,голосов. Если в XVIII в., практически, единственным женским голосовым типом было сопрано, то Мануэль Гарсиа различал у певиц три тембра: контральто (fM-f2), меццо-сопрано (asM-a2) и сопрано (hM-c3). Г. Панофка классифицировал женские голоса надве группы: сопрано (срез) и контральто (aM-h2). Последняя, в свою очередь, у него имеет разновидности: меццо-сопрано (ci-h2) и меццо-контральто (ам-а2).
Опираясь на классификацию Панофки, Стахевич40 подразделяет женские голоса первой-половины XIX в. на три вида: высокое сопрано (с развитым верхним регистром), низкое сопрано (с хорошим звучанием как верхнего, так и нижнего регистров)41, контральто (с развитым грудным регистром).
Проблема вокальной импровизации - одна из ключевых в,исполнительской интерпретации арий Россини, Беллини и Доницетти. Певец в итальянской опере должен был продемонстрировать не только совершенное владение своим голосом, но и безупречный вкус в добавлении собственных украшений, пассажей, трелей; на сцене или при подготовке к спектаклю исполнитель выступал в известной степени еще и в роли композитора. Чтобы удивить публику, певец «изобретал собственные каденции во всех трех частях арии, делая вторую каденцию орнаментальнее первой, а третью - орнамен-тальнее второй»45. Вокалиста, который повторял одни и те же украшения в каждом спектакле, не варьируя их, публика считала скучным и надоедливым. Чарльз Берни (1726-1814) в "Истории музыки" (1776-1789) восторгается пением — особенно искусством импровизации — певца-кастрата Гаспаре Пакьяротти (1740-1821) — чрезвычайно популярного в Лондоне в восьмиде 44 Такая терминология используется Р. Челетти, а также в более поздних работах по вокальной истории всятые и девяностые годы XVIII в. Он, по словам Берни, никогда не записывал свои украшения, но настолько-мастерски вводил их и варьировал, что его исполнение всегда было непредсказуемым, увлекающим слушателей всякий раз, когда он выступал, даже несмотря на довольно длительное пребывание певца в Лондоне и постоянные появления перед публикой.
Если попытаться обобщить все эти высказывания, то становится очевидным, что критика итальянской вокальной традиции XVIIb - начала XIX вв. касалась прежде всего двух моментов: неоправданного господства певцов, их произвола; отсутствия внимания исполнителей к слову, к выразительности поэтического текста. Но, что характерно, даже в отрицательных.отзывах о певцах XVIH в. суровые критики не могут не видеть положительного. Този, например, пишет, что пассажи создают «впечатление очарования, проникают в душу и являются средством, заставляющим удивляться счастливому обладателю этого дара»54. Манштейн, считающий, что употребление каденций в XVIII в. было чрезмерным, тем не менее называет пение Фаринелли (наст. имя — Карло Броски), отличавшегося предельно виртуозным исполнением, образцовым, способным усовершенствовать даже инструментальную музыку55. До сих пор осталось загадкой, как Фаринелли удалось пением вылечить больного короля Филиппа V — исторический факт, приведенный певцом и педагогом А. Лаури-Вольпи в его книге «Вокальные параллели»56, не уступает легендам, которыми была окружена жизнь большинства виртуозов XVIII в. Лаури-Вольпи приходит к выводу, что именно итальянское пение, пусть не лишенное недостатков, на которые традиционно принято указывать, обладает особой магией.
Дата добавления: 2015-01-05; просмотров: 42 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |