Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

б) более мелких — картин, сцен, номеров (последнее деление не обяза­тельно), и потому представляющее особый вид циклической формы.

ОПЕРА

(Конспект – Лекция)

ОПЕРА (итал. орега, букв. — труд, дело, сочинение) — вид музыкально-театрального искусства; музыкально-драматическое произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки.

Возникла в Италии на рубеже XVI и XVII вв. Пер­воначально называлась «драма на музыке» (drammа реr musiса), термин «Опера» появился в сер. XVII в. Импульсом к созданию Оперы послужила ренессансная идея воскрешения древне-греческой трагедии, выдвинутая груп­пой учёных-гуманистов, писателей и музыкантов (см. Флорентийская камерата). Её возникновение подготовлено развитием в XVI в. вокальной моно­дии с инструментальным сопровождением. В ходе историч. эволюции были выработаны разнообразные оперные формы:

- сольные: ария, ариозо, каватина, различные виды речитатива,

- ансамбли (дуэт, терцет, квартет и т. д.),

- хоры,

- увертюра и самостоятельные оркестровые эпизодыжанрового или описательного ха­рактера.

Для достижения полного художеств, результата все эти формы должны быть подчинены последовательному развитию единого сквоз­ного музыкально-драматургического замысла.

В «учёное» придворное зрелище, каким были первые Оперы, подлинный драматизм и правду страстей вдохнул К. Монтеверди (опера «Орфей», Мантуя, 1607 и год спустя – опера «Ариадна»).Поздние Оперы Монтеверди (1642—52) основаны на высокопарных либретто Джо­ванни Баттисты Фаустини (Faustini) и изобилуют вы­разительными речитативами и изящными, подвижны­ми, разнообразными по форме ариями.

Опера XVII в., отразившая эстетику барокко, отличалась пестротой действия, соеди­нением высокого трагизма с шутовским комизмом, обилием декораци­онных эффектов.

В Италии, в нач. XVIII в. либреттисты А. Дзено и П. Метастазио реформировали Оперу в духе классицизма, строго регламентировав её образный строй и драматургическую структуру. Тип классич. оперы-серии на мифологич. или историко-героический сюжет представлен в творчестве А. Скарлатти и группы следовавших за ним композиторов неаполитанской оперной школы.

Ок. 1700 по всей Италии утвердился более или менее единый оперный стиль, самыми известными образцами которого являются оперы А. Скарлатти среднего перио­да. Каждая из них открывается трехчастной увертюрой (sinfonia) и состоит из 3 актов. Внутри актов речитативы чередуются с ариями, причем последние почти всегда вьщержаны в трехчастной форме АВА (т. н. арии dа саро).

Во Франции в XVII в. складывается особая разновидность классицистской Оперы, т. н. лирическая трагедия, виднейшими представителями к-рой были Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо.

В Англии кратковременный расцвет Оперы связан с именем Г. Пёрселла («Дидона и Эней»), в Германии нач. XVIII в. — Р. Кайзера.

Стремление освободить классицистскую О. от напыщенной риторики, насытить её более глубоким и правдивым содержанием, возникающее под влиянием идей Просвещения, приводит к оперной реформе К. В. Глюка («Ор­фей и Эвридика», 1762), которая направлена на дос­тижение более органичного синтеза слова и музыки, на превращение серьезной О. в драматургически цельное произведение, апеллирующее к живым человеческим эмо­циям

Одноврем. формируется новый жанр комической оперы, более близкой к жизни, берущей сюжеты из обыденной действительности. В разных странах появляются особые разновидности этого жанра: балладная опера — в Англии, опера-буффа — в Италии, опера-комик — во Франции, зингшпиль — в Германии и Австрии. В комических Операх нашли отражение черты просветитель­ского реализма, отчасти сентиментализма. Реформа Гольдони и Галуппи привела к созданию более сложной и богатой разно­видности оперы-буффа (т. н. веселой драмы).

Вершиной развития Оперы в XVIII в. явилось творчество В. А. Моцарта (начиная с «Идоменея», 1781), который обобщил достижения разных национальных школ, освоил и переосмыслил различные оперные жанры, поднял их на новую высоту, используя многообразные формы музыкальной драматургии для воплощения глубокого жизненного содержания.

Существенному обновлению подвергается Оперы в эпоху романтизма (в осн. 1-я пол. XIX в.): уничтожаются жёсткие границы между различными её жанра­ми, преодолеваются условности, связанные с эстетикой классицизма, обогащаются средства музыкально-драматической выразительности, в частности за счёт возрастающего значения живописно-изобразительного начала и усиления самостоятельной роли оркестра.

Предромантич. настроения отразились в некоторых из «опер спасения», возникших в эпоху Великой французской рево­люции (Л. Керубини, Ж. Ф. Лес'юэр, к этому жанру принадлежит и единственная опера Л. Бетховена «Фиделио»). Романтизм способствовал окончательному оформлению национальных школ в оперном творчестве.

Итальянский оперный романтизм, тесно связанный с национально-освободительным движением, борьбой за объединение страны, берёт начало в творчестве Дж. Россини. Завершив традицию жанров оперы-сериа и оперы-буффа (высший образец по­следнего — «Севильский цирюльник»), Россини создаёт в 20-е гг. XIX в. оперы, проникнутые высоким патриотическим пафосом, героикой освободительной борьбы. Расцвет оперного романтизма в Италии связан с деятельностью В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди.

Во Франции идеи романтизма получили наиболее яркое выражение в жанре т. н. большой оперы, в которой трагические судьбы героев, обуреваемых силь­ными страстями, показаны на фоне острых исторических конфликтов (Д. Ф. Э. Обер, Дж. Мейербер, Ф. Галеви).

Для немецкой романтической Оперы 20—30-х гг. XIX в. (К. М. Вебер, Г. А. Маршнер) характерны народность образов, соединение легендарной или сказоч­ной фантастики с сочной обрисовкой быта. Р. Вагнер, развив и углубив романтическую концепцию Оперы, пришёл к созданию на основе нар. мифологии грандиозной философской картины мира (оперная тетралогия «Кольцо нибелунга»). Он глубоко реформировал структуру Оперы, добившись органического синтеза составляющих её элементов, непрерывности действия при господствующей роли симфонического оркестрового развития.

Явлением мирового значения стала в XIX в. русская Опера, первым классиком которой по праву признаётся М. И. Глинка. Идя по проложенному им пути, А. С. Даргомыжский, затем М. П. Мусоргский, П. И. Чайковский, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков расширили жанровые и тематич. рамки русской Оперы, обогатили её образный строй и круг драматургически-выразительных средств. При многообразии творческих индиви­дуальностей общей основой их творчества являются народность и реализм. Русские композиторы искали пути обновления оперного жанра прежде всего в обращении к живой человеческой речи, интонациям народной и бытовой музыки. Особенно широкого развития достигают в русской Опере народно-хоровые сцены, становящиеся важным элементом музыкальной дра­матургии. При большой роли оркестра сохраняется равновесие вокального и инструментального начала.

Вслед за русской выдвигаются др. национальные оперные школы, в т. ч. польская (С. Монюшко) и чешская (Б. Сметана, А. Дворжак).

Во 2-й пол. XIX в. в оперном творчестве повсеместно усиливаются реалистические тенденции. Они заметно проступают во французской лирической опере (Ш. Гуно, Ж. Массне), одной из вершин оперного реализма становится «Кармен» Ж. Бизе. Правдой характеров и драм, страстей отличаются поздние оперы Верди.

На рубеже XIX и XX вв. в итальянской Опере господствующее положение приобретает веризм (П. Масканьи, Р. Леонкавалло, отчасти Дж. Пуччини) с его преимущественным вниманием к жизни и переживаниям простых людей. Аналогичные тенденции проявляются во французской и немецкой Опере.

С веризмом соприкасаются некорые произведения крупнейшего представителя чешской Оперы начала XX в. Л. Яначека.

Развитие Оперы на протяжении XX в. проходило сложными путями. Значительно изменяются её образно-выразительный строй и драматур­гическая структура под воздействием новых художественных течений — импрес­сионизма (К. Дебюсси), экспрессионизма (некоторые произв. Р. Штрау­са, А. Шёнберга, А. Берга), неоклассицизма (Ф. Бузони, И. Ф. Стравин­ский, П. Хиндемит).

Общая тенденция к взаимопроникновению жанров сближает Оперу, с одной стороны, с драматическим театром, с другой — с ораторией и кантатой (А. Онеггер, К. Орф). Возникают новые виды О. — джазо­вая (Дж. Гершвин), во 2-й пол. XX в. — рок-опера. Вместе с тем ряд композиторов, обновляя тематику и выразительные средства Оперы, не порывает связи с традиционными основами жанра (Б. Бриттен, X. В. Хенце и др.). Вопреки возникшим в XX в. теориям «отмирания» оперного жанра, Опера. занимает важное место в современной культуре. В оперном творчестве находят непосредственное отражение крупнейшие общественно-политические события нашего времени, прогрессивные гуманистические идеи.

Значительны достижения Оперы в СССР, лучшие её образцы — оперы С.С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича — получили мировое признание. Их традиции продолжают Т. Н. Хренников, Р. К. Щедрин, А. П. Пет­ров и др. композиторы. Развиваются нац. оперные школы на Украине, в Белоруссии, республиках Закавка зья и Прибалтики. Возникла нац. О. у народов Ср. Азии, Поволжья, Дальнего Востока, Сев. Кавказа и др. районов страны.

Разновидности Оперы

Опера-балет (франц. орéга-ballet).

Жанр музыкально­театрального представления, процветавший во Франции после смерти Люлли и до появления первых опер Рамо, т. е. в конце XVII — начале XVIII в. Ведущие мастера — Кампра, Муре, Монтеклер. Как правило, О.-б. состоит из пролога и 3 или 4 самостоятельных актов или антре.

Опера-буффа (итал. ореrа buffa — «смешная опера», мн. ореrе buffе).

Итальянская опера XVIII — началаXIX в. на комический сюжет. В отличие от французской комиче­ской оперы и немецкого зингшпиля не содержит разговор­ных диалогов; вокальные номера чередуются в О.-б. с ре­читативами sессо. Предшественник О.-б. — комическое интермеццо,, характерное в особенности для неаполи­танских опер после 1720 (классический образец — «Слу­жанка-госпожа» Перголези, 1733). В середине XVIII в. драматург Гольдони и композитор Галуппи создали но­вую жанровую разновидность итальянской комической оперы — веселую драму — и тем самым расширили сю­жетные и стилистические рамки О.-б. Непременный ат­рибут зрелой О.-б. и веселой драмы — имброльо. Круп­нейшие мастера О.-б. в XVIII в. — Пиччинни, Чимароза, Паизиелло, в XIX в. — Россини и Доницетти (его «Дон Паскуале» [1843] явился последним значительным образцом жанра). Условности О.-б. и веселой драмы со­блюдены в 3 операх Моцарта на либретто Да Понте.

«Опера нищего» (Тhе Веggаr’s Ореrа). Первая в истории балладная опера (пост. 1728, Лондон). Либретто Гея, по­вествующее о жизни лондонских низов, включает 69 по­пулярных песенок.

Пепуш обработал их мелодии, под­писал к ним цифрованный бас и сочинил увертюру. Сре­ди более поздних версий «О. н.» — обработки, осущест­вленные Ф. Остином (1920) и Бриттеном (1948).

Опера-семисериа (ореrа semiseria — «полусерьезная опе­ра»). Тип итальянской оперы, происходящий от сентиментальной разновидности французской комической оперы (т. н. «слезливой комедии», соmedie lаrmоyаntе).

Ме­лодраматический характер основного сюжета оттеняет­ся в О.-с. юмористическими моментами, которые обыч­но связаны с фигурами слуг. Толчком для развития но­вого жанра послужил успех оперы Паизиелло «Нина, или Безумная от любви» (Nina, о sia Lа раzzа реr аmоrе, 1789), созданной по следам одноименной французской оперы Далейрака (1786). В О.-с. вместо обычных для итальянской оперы речитативов sессо использовались разговорные диалоги. О.-с. создавались и в XIX в.

Опера-сериа (итал. ореrа sеriа — «серьезная опера», мн. ореrе sеriе). Итальянская опера XVIII — начала XIX в. на героический или мифологический сюжет.

Термин «О.-с.» относится прежде всего к операм на либретто Метастазио и его подражателей; применение этого термина к серьезным операм XVII — начала XVIII в. (в т. ч. к про­изведениям Кавалли и А. Скарлатти) является анахро­низмом. Ведущие мастера жанра О.-с. — Кальдара, Ген­дель, Порпора, Л. Винчи, Лео, Хассе, Йоммелли, Глюк (до своей реформы начала 1760-х), Траэтта, молодой Моцарт. Ведущие партии в О.-с. часто поручались ка­стратам.

Опера спасения. Разновидность оперы, получившая рас­пространение после Французской революции 1789—94. Герою или героине О. с. грозит гибель от руки злодея или от стихийного бедствия; спасение наступает в по­следнее мгновение благодаря героическому поступку. Крупнейший мастер О. с. — Керубини; к вершинам жанра принадлежит «Фиделио» Бетховена.

Оперетта (итал. ореrеttа — уменьшительное от «опера»), В XVII—XVIII вв. — обычное обозначение музыкаль­но-сценического произведения меньшего масштаба или более непритязательного по стилю, чем «настоящая» опера. Во 2-й половине XIX — начале XX в. — жанровое наименование оперы на юмористический сюжет с про­стыми по форме и стилю вокальными номерами, разго­ворными диалогами и танцами.

Жанр О. возник в 1850-х на основе французской комической оперы; его ранние и непревзойденные образцы — «Орфей в аду» (1858) и «Прекрасная Елена» (1864) Оффенбаха. Последователя­ми Оффенбаха во Франции были Лекок, Планкетт, Мессаже, а его успех за границей повлиял на становление др. национальных школ О. В Вене, где всенародной по­пулярностью пользовались одноактные оперетты Зуппе, монополия Оффенбаха на более масштабные О. со­хранялась до 1871 — года постановки «Индиго и 40 раз­бойников» И. Штрауса-сына. В этом произведении ут­вердились основные черты венской О., в т. ч. преобла­дание танцевальных форм (прежде всего вальса). В вен­ских О. в отличие от парижских элемент пародии и са­тиры не играл существенной роли. Признанные шедев­ры венской О. — «Летучая мышь» Штрауса (1874), «Ве­селая вдова» Легара (1905), «Королева чардаша» Кальма­на (1915). В Англии под французским и венским влия­нием сложился стиль комических опер Салливена; в конце XIX в. появились американские оперетты Соузы и др. С 1920-х О. в англоязычных странах была вытесне­на мюзиклом.

Мюзикл (англ. musical [соmеdу] — «музыкальная [ко­медия]»). Разновидность оперетты, характерная для стран английского языка. Ведет свое происхождение от английской балладной оперы, музыкальных комедий Салливена и др. и бурлески.

Жанр М. сложился в 1920— 30-х в США; его крупнейшими мастерами были Керн, Гершвин, Коул Портер, Берлин, Р. Роджерс. Сюжеты большинства М. того времени не отличаются особой связностью; партитуры М. состоят из юмори­стических и лирических песен, ансамблевых сцен и танцев. Позднее появились более серьезные М.; клас­сический образец — «Вестсайдская история» Берн­стайна (1957). Среди крупных современных компози­торов, развивающих традицию жанра, — Сондхайм и Ллойд-Уэббер.

Монодрама (от греч. μóνος – «один» и δράμα – «действие»). Мелодрама для одного актера.

Среди произведений, носящих жанровое наименование «М.», - «Лелио, или Возвращение к жизни» (для чтеца и хора на сцене, певцов- солистов и симф. орк. – за занавесом, 1832) Г. Берлиоза; оперы для одного исполнителя «Ожидание» Шенберга(1909), «Человеческий голос» Пуленка (1958), «Записки сумасшедшего» Буцко (1965) и др.

дополнение

Кюрегян Т. Форма в музыке XVII – XX веков: Учебное пособие. ― 2-е изд.

― М.: «Композитор», 2003.

Глава VII. Циклические формы (c. 111 – 118)

§ 127. Определение. Классификация.

Циклической (или циклом) называется форма, состоящая из частей, пьес или действий (актов), законченных по своему строению, но объединенных в крупное целое единым худо­жественным замыслом. Циклические формы подразделяются в широком плане по принципу исполнения на ин­струментальные, вокальные (вокально-инструментальные), сценические.

В зависимости от числа частей, их характера и соотношения инструментальные циклические формы делятся на циклы сонатно-симфонического типа и циклы сюитного типа.

В свою очередь, вокальные циклические формы делятся на кантатно-ораториальные циклы и камерные вокальные циклы.

Сценические циклические формы делятся на оперу, балет и музыку к драматическим спектаклям.

Тема 19. Сценические «циклы»

Опера.

Опера — это единое с точки зрения формы сочинение, состоящее из законченных слагаемых:

а) крупнейших — действий (или актов),

б) более мелких — картин, сцен, номеров (последнее деление не обяза­тельно), и потому представляющее особый вид циклической формы.

Сценическое бытие оперы не мешает циклической сущности ее формы, но вносит дополнительный пара­метр. Он оказывается решающим при делении оперы на акты, но в организации акта (помимо логики сцениче­ского действия) присутствует и собственно музыкальное начало, выраженное более или менее отчетливо.

Музыкальное строение акта зависит, прежде всего, от типа оперы, которая бывает:

а) номерной, то есть состоящей из отдельных законченных номеров («Дон Жуан» Моцарта);

б) типа музыкальной драмы с присущим ей непрерывным развитием («Тристан и Изольда» Вагнера);

в) смешанной, соединяющей черты первых двух типов («Царская невеста» Римского-Корсакова).

В номерной опере музыкальное единство акта базируется на дифференциации и, значит, взаимодополняемо­сти составляющих. Отличаясь в разных аспектах, слагаемые оперного акта классифицируются:

а) по исполнительскому составу как сольные, ансамблевые, хоровые, оркестровые номера;

б) по характеру вокальной партии как речитативные и кантиленные, а также промежуточного вида;

в) по принципу организации как сквозные типа сцены и «кристаллические» с четкой структурой.

По-разному комбинируясь и сменяя друг друга, они именно благодаря своей непохожести образуют слож­ное циклическое единство. К тому же, номера сильно различаются по протяженности — так, обычно много­людный и многособытийный финал, складываясь из многих разделов, своей крупномасштабностью противо­стоит несравненно более мелким внутриактовым образованиям, и тем естественно завершает действие.

В сквоз­ной музыкальной драме вышеназванное деление не отменяется вовсе, но сглаживается, становится менее рельефным. Благодаря слитности составляющих форма музыкальной драмы выигрывает во внешней связности, но, вследствие снижения контраста своих слагаемых, может проиграть во внутренней цельности.

c. 118

Традиционные средства единения циклической формы — тематические, тональные — для оперной формы также актуальны, но получают специфическое преломление. Тематические связи осуществляются, главным образом, на интонационном уровне или в виде оперных лейтмотивов, тогда как повторность в крупном плане сравнительно редка (поскольку должна оправдываться сценическим действием: см. общий материал в ариях Марфы из II д. и IV д. оп. «Царская невеста» Римского-Корсакова).

Тональное решение, помимо обычной конструктивно объединяющей функции (чаще на уровне сцен, чем всего акта), а также задач музыкальной колористики, может преследовать и программно-семантические цели (например, в оп. «Евгений Онегин» Чайковского Dеs-dur как тональность юной, влюбленной в Онегина Татья­ны и е-moll как тональность отрекшейся от этой любви княгини Греминой). Соотношение актов и образование на этой основе циклической суперформы — целой оперы — может и должно рассматриваться только с учетом сценических закономерностей.

Задания по анализу

Задание 66 (§ 132). Сравнить строение I действия в операх «Снегурочка» и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, определяя:

а) их крупные и мелкие слагаемые (исходя из сце­нических и собственно музыкальных признаков),

б) функциональное соотношение, в) свойства целого.

Задание 67 (§ 133). Анализировать строение I акта балета «Щелкунчик» Чайковского.

С. 120

Литература

Визель Э.От дивертисмента к квартету (К вопросу становления жанра квартета в творчестве Й. Гайдна) // От барокко к классицизму. — М., 1993.

МихайловМ. О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла // Вопросы теории и эстети­ки музыки. Вып. 2. —Л., 1963.

РойтерштейнМ. О единстве сонатно-циклической формы у Чайковского // Вопросы музыкальной фор­мы. Вып. 1. — М., 1967.

Ручьевская Е.А., Кузьмина Н.И. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль. Сб. трудов ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Часть II. — Л., 1990.

БеляковаГ. Основные особенности формообразования в опере Даргомыжского «Каменный гость» // Страницы истории русской музыки. —Л., 1973.

ГейлигМ. Форма в русской классической опере. — М. 1968.

ХолоповЮ. Выразительность тональных структур у П. И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2, — М., 1973.