Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА В СВЯЗИ С ЭВОЛЮЦИЕЙ ЕГО СТИЛЯ

Читайте также:
  1. III СОЦИАЛЬНЫЕ ВЗАИМОСВЯЗИ
  2. III. ХАРАКТЕРИСТИКА ПОНЯТИЙ СОЦИАЛЬНАЯ ОБЩНОСТЬ И СОЦИАЛЬНЫЕ СВЯЗИ
  3. Wi-Fi и телефоны сотовой связи
  4. А67. Многие магазины электроники и бытовой техники стали закрываться в связи с насыщением рынка соответствующими товарами. Это характеризует ситуацию на рынке
  5. Автономия и обратные связи
  6. Алгоритм корреляционно-регрессионного анализа парной связи
  7. АНАЛИЗ ВЗАИМОСВЯЗИ ПРИЗНАКОВ
  8. Анализ изменения структуры на уровне мировой экономики в связи с развитием глобализационных процессов
  9. Анализ становления и развития психических явлений в связи с обусловленностью психики объективными условиями жизни и деятельности человека.
  10. Античная философия: общая характеристика; преемственные связи с предшествующей культурой; характерная проблематика и особенности методологии.

Е. М. Шабшаевич

 

В разнообразии жанров фортепианной музыки, к которой обращался Бетховен (от сонат, концертов, рондо и вариационных циклов — до фортепианных миниатюр), соната заняла особенное место. Она в наибольшей степени отвечала симфоническому характеру мышления композитора. Общепризнанно и значение сонат как своего рода “творческой лаборатории” Бетховена, в которой он раньше всего овладевает симфоническим методом, оттачивает свои тематические идеи, пробует разноплановые образные решения.

Действительно, многие из фортепианных сонат Бетховена явились предвестниками его симфонических произведений. Например, в 12 сонате появляется “Траурный марш на смерть героя”, идея которого потом была развита в Третьей симфонии. А в “Аппассионате” рождаются образы, непосредственно ведущие к Пятой симфонии (например, мотив “судьбы”). Образы и развитие идей, характерные для героико-драматического симфонизма, уже вполне определяются в “Патетической” сонате (1798), возникшей за пять лет до появления Третьей симфонии. В ранних и зрелых сонатах Бетховена формируется и камерная проекция концепции жанрового симфонизма; ее черты можно наблюдать и в 3, и в 6, 9,10,15 сонатах, предшественницах Шестой cимфонии. Из сказанного следует, что в области фортепианной сонаты, в отличие от квартета, Бетховен не подводил итоги уже найденному в других жанрах, а экспериментировал, пробовал, искал, и свои находки затем распространял на иные жанры.

Цикл из 32 сонат дает яркую эволюцию стиля композитора. Начав с образцов, которые вступают в художественный диалог с сонатами своих предшественников, Бетховен приходит к созданию своей концепции и доводит путь классической сонаты до завершения. Облик классической фортепианной сонаты как он складывается у Бетховена, при всем многообразии конкретных решений, становится определяющим для последующих поколений в понимании того, что есть вообще классическая соната; в художественной полемике именно с бетховенскими сонатами происходило дальнейшее развитие этого жанра в XIX веке. Пять поздних сонат Бетховена (1816–1822), наряду с поздними квартетами, составляют “заключительную главу” его великой творческой биографии, ознаменованную открытием новых путей и новых источников развития фортепианной сонаты[1].

Периодизация сонат усложнена тем, что Бетховен в этой области часто движется “рывками”: то скачком” завоевывая такие вершины, как “Патетическая” или Largo e mesto из 7 сонаты, то вдруг возвращаясь назад, к более раннему уровню (op. 14 после op.13, или op. 31 №1 после op. 27 №2). Ранний период в сонатах заканчивается раньше — в сонате ор.22 (№11) (1800). Центральный период начинается с серии экспериментальных сочинений (ор. 26, 1801 и три сонаты ор. 31, 1802), затем сонат становится меньше и они очень разнообразны: исполинские циклы ор.53 и ор. 57 (№21, 23) соседствуют с утонченными камерными ор. 54 и ор. 78 (№22, 24). Черты позднего стиля также раньше всего намечаются именно в сонатах (с 1809 года, в сонате ор. 81а). Но тем не менее в общих чертах эволюция сонат соответствует общей периодизации творчества Бетховена. Наиболее убедительной представляется периодизация сонат Бетховена, предложенная Р. Ролланом: первый этап — до ор. 31 (до 1802–1803 г.),сонаты центрального периода — от ор. 31 до ор. 90 (до 1815 г.; три последних сонаты этого периода — 24, 25, 26 — занимают как бы промежуточное положение между зрелыми и поздними сонатами); поздние сонаты — с 27 по 32 (1816–22).

Среди созданных в 1783 г. в Бонне шести первых сонат (без опуса), написанных под влиянием мангеймской школы, Ф. Э. Баха, Гайдна, Моцарта и учителя Бетховена Неефе, исследователи выделяют сонату f-moll, с медленным вступлением и крупным штрихом в мелодике и фактуре, во многом предвосхищающую “Патетическую”.

Однако настоящий “прорыв” в сонатном творчестве Бетховена совершается в первый венский период — в сонатах ор. 2, 7, 10 (№1–7 ); обобщением этого периода явилась 8-я “Патетическая” соната ор.13. Несмотря на некоторую близость к сонатам Гайдна, Моцарта, Ф.Э.Баха, в них формируются черты собственно бетховенские.

Прежде всего, Бетховен пересматривает традиционное представление о сонатах как о жанре исключительно камерном. Первые его сонаты достаточно масштабны и состоят из четырех частей, как симфонии, несмотря на то что у старших венских классиков с 1780-х годов преобладали трехчастные циклы. Также заметно воздействие концертного жанра (виртуозность и даже наличие самостоятельной выписанной каденции в 1-й и 4-й частях сонаты ор.2 №3). Определяется и новое отношение к инструменту: это уже совершенно точно фортепиано, а не клавесин. Более того, Бетховен словно «испытывает на прочность» легкие фортепиано того времени, заставляя исполнителя играть форсированным, плотным звуком, перегружая фактуру многозвучными аккордами, дублировками, используя и порой даже злоупотребляя крайними регистрами. Несомненно, в этой пианистической манере отразились психофизиологические особенности самого Бетховена-исполнителя.

Уже в трех сонатах ор.2, посвященных Гайдну, определяются три разных типа сонаты, впоследствии неизменно привлекающих Бетховена: героико-драматическая 1-ая f-moll (ее дальнейшее становление происходит в 5-й и особенно в 8-й, а затем эта линия идет через 17-ю — к “Аппассионате” и завершается в 32-й; несколько особняком здесь стоит “Лунная”), лирико-жанровая 2-ая A-dur (ее продолжает 4, 6, 10, 15, 25 и 26; в поздних сонатах эта линия найдет наибольшее претворение в 27, 28,30 и 31), большая героическая 3-я C-dur (развитие этой линии— в 7-й, 11, 21 и итог— в 29 сонате). Традиционное для музыковедения деление бетховенских сонат на минорные и мажорные также вполне применимо.

И в тех, и в других стиль Бетховена проявляется достаточно отчетливо, но по-разному. В минорных сонатах идут поиски в области тематизма (показательно, например, сравнить главную тему 1-й и 5-й сонаты, чтобы заметить, насколько выпуклее и лапидарнее становятся интонации, энергичнее ритм) (примеры 1,2), принципа “единства противоположностей”, усиления единства цикла. В мажорных сонатах ощущается концертный размах, мелодическое, ладовое и тембровое богатство служат выражением стихийной игры жизненных сил, данных в контрастных противопоставлениях. С точки зрения формирования бетховенского стиля особенно надо отметить медленные части мажорных сонат, являющихся одним из наиболее значительных достижений молодого Бетховена, такие как Largo appassionato из 2-й и Largo e mesto из 7-й сонаты (примеры 3, 4). В них обычные для медленных частей чувствительность, галантность, изящество уступают место глубине, сосредоточенности, философскому раздумью; каждая музыкальная мысль выглядит особенно “весомо” и выпукло благодаря медленному темпу, широким контурам мелодии, лишенной привычных украшений. Сфера трагического, представленная именно в таком обобщенном, эпическом виде, предстанет в медленных частях бетховенских симфоний.

Для ранних сонат, как уже говорилось, характерно преобладание четырехчастного цикла (начиная со 2-й сонаты вместо менуэта Бетховен использует скерцо), что, возможно, связано с желанием приблизить его к симфоническому. После ор.7 заметны поиски новой структуры цикла. В сонатах остро драматических (5,8) происходит сжатие цикла, исключение из него менуэта или скерцо; в светлых героических сонатах цикл остается четырехчастным (7,11). В сонатах более камерного лирического плана или жанровых цикл обычно трехчастный, но имеющий некоторые отличия от типового (например, в 10 сонате роль финала исполняет скерцо).

После “Патетической”, обобщившей главные достижения предыдущего этапа, Бетховен обращается к противоположной сфере образов— к светлой, радостной лирике. Последовавшая после двух “интермеццо” (9,10), 11-я соната ор.22 продолжает линию 3,7 с их контрастом героических, лирических и жанровых образов.

Сонаты ор.26 и 27 (№ 12–14) (1801) знаменуют собой новый подход Бетховена к этому жанру. Композитор временно отказывается от типового сонатного цикла и обращается к сонатам-фантазиям, в которых каждый раз дает оригинальное жанровое и структурное решение. В сонатах As-dur ор. 26 (12) и Es-dur ор. 27 №1 (13) Бетховен отдает дань свободе контрастных разделов. 12-я соната состоит из вариаций, скерцо, траурного марша и рондо. В 13 сонате контрасты выражены в еще более прихотливой форме, т.к. все части цикла следуют друг за другом без перерыва и строение их отличается большой свободой вплоть до смены темпов. В обеих этих сонатах в первой части отсутствует сонатная форма, она медленная и носит лирический характер, скерцо перемещается на второе место в цикле, финал по фактуре несколько напоминает этюд. Многие из этих черт предвосхищают последние сонаты композитора. В итоге этих экспериментальных поисков Бетховен приходит к цельности нового качества в “Лунной” сонате op.27 №2. Импровизационность обуздывается силой напряженности развития; страстная эмоциональность сливается с строгой драматургической логикой. При всей свободе строения сонаты, начинающейся медленной частью и завершающейся бурным финалом, трудно назвать другую сонату Бетховена, в которой так ясно было бы выражено единство цикла. Линия эмоционального нарастания идет от трагически сдержанного Adagio sostenuto— через мимолетное просветление Allegretto — к Presto— кульминации, в которой долго сдерживаемое напряжение прорывается во всей своей мощи. Следует отметить и новый уровень воплощения драматического в “Лунной”, по сравнению с “Патетической”: отсутствует внешняя патетика; все по-настоящему трагично и глубоко.

Между 1802–1812 годами Бетховен создает гораздо меньше сонат, чем в предыдущее десятилетие: этот период отмечен интенсивнейшей работой в области симфонии. Однако именно в это время появляются такие шедевры, как 17 соната, “Аврора”, “Аппассионата”. В этих сонатах заметно большое влияние симфонического жанра, сказывающееся и в глобальности концепции, и в масштабности сонат, и в зрелости симфонического метода, и в концертности фактуры. По сложности, новизне, масштабности, они, как правило, не уступают симфониям и концертам, а по смелости инновационных решений порой превосходят их.

Три сонаты ор.31 (№ 16–18) знаменуют возврат Бетховена к сонатной форме после временного отказа от нее в сонатах-фантазиях, но обогащенного опытом импровизационности и свободы формы. Новые черты стиля проявляются во введении импровизационных моментов в главную партию, в гибкости формы, в индивидуализации фактуры. Самым крупным достижением этого опуса явилась драматическая 17 соната d-moll ор. 31 №2 — соната “с речитативом”. Бетховен связывал ее с “Аппассионатой” указанием на “Бурю” Шекспира, и действительно, по страстности, напряженности она не уступает знаменитой 23-й, а по трагичности, возможно, даже ее превосходит. 17 соната объединила в себе диалогичность драматургии 8-й и монологичность 14-й. Ее конфликты и контрасты носят внутренний характер: это диалоги души, а не вторжение грозных сил. Именно с этим связаны интонационно-ритмическое единство тем сонатного аллегро, монологи-речитативы в главной партии, в разработке и особенно в репризе. Новым качеством явилось и глубокое взаимопроникновение свободно-импровизационных и сонатных принципов во всех трех частях сонаты.

Это заложено уже в начальном диалоге 1 части: на вопросительное арпеджато отвечает взволнованное ариозо- речитатив.Удивительно не столько использование Бетховеном вокальных жанров и форм, а именно речитатива и ариозо, а новизна предложенного им решения: речитатив и ариозо здесь не разграничены, а непосредственно включены в строгую структуру сонатного аллегро. Через всю сонату проходит и намеченное в главной партии диалектическое взаимодействие трезвучного и секундового мотивов. От самого начала и до самого конца стихийная сила уравновешивается силой мысли. Лирическая сфера сначала сдерживается волевой (особенно это заметно в 1 части), затем соединяется с ней (странное соединение покоя и напряженности, света и мрака во 2 части) и, наконец, будто бы вырывается на свободу в финале. Однако равномерная ритмическая фигура[2] словно «закольцовывает» романсовые элегические контуры мелодии, в обширном рондо царят темноватые минорные краски, и легкая воздушная стихия (царство шекспировского Ариэля?) в результате «проваливается» в сумрачное заключительное одинокое ре.

Вершина в развитии драматической сонаты Бетховена — “Аппассионата” [3] ор. 57 (№23). Подобно Пятой симфонии— своей спутнице в творческой биографии композитора, она концентрирует тип героико-драматического симфонизма. Здесь симфонические принципы Бетховена нашли наиболее полное выражение в области фортепианного творчества. С новой силой проявляется диалектичность мышления композитора: развитие, осуществляемое через борьбу противоречий, единство противоположностей, качественный рост образов, результативность их развития. Особенно показательно сонатное аллегро, где непрерывное симфоническое развитие на основе глубоко единого в своей основе тематического комплекса осуществляется “повторными” циклами, каждый раз дающими восхождение по спирали всего исходного комплекса тем (экспозиция— разработка— реприза— кода). Драматургия ведет к неизбежной гибели светлого образа в коде первой части (это было заложено уже в окружении 2-го лирического мотива 1-м и 3-м императивными и 4-м фигурационным элементом в главной партии, а затем на новом уровне повторилось в связке побочная-заключительная; первый-второй и третий-четвертый раздел разработки). Так на новом витке развития проступает проблематика лирического-волевого, свободы-несвободы, проходящая через все творчество Бетховена, а в жанре сонаты отчетливо проявившее себя в «сонате с речитативом» ор 31. №2.

В цикле “Аппассионаты” Бетховен “повторил” исключительную остроту контрастов “Лунной”. Однако Andante здесь — уже не просто мимолетное интермеццо, “цветок между двумя пропастями” (Р.Роллан), как в “Лунной”, а философское обобщение жизни в образах глубоких и возвышенных. Гимн-хорал в честь Божества в Des-dur от мистического полумрака через поступательное вариационное развитие словно восходит к свету. Обострение контрастов между частями, сквозное развитие образов в цикле подчеркивает вторгающийся стихийный Финал (13 раз звучит уменьшенный септаккорд, как клич к буре Финала). В отличие от Пятой симфонии, “Аппассионата”— произведение с трагическим концом, и даже традиционный для бетховенских финалов тяжеловесный “пляс” в коде, несмотря на свою мужественную силу, носит несколько мрачный характер.

Связи между частями цикла “Аппассионаты” многочисленны и многоуровневы: от тонального плана — до интонационных, ритмических, фактурных и гармонических перекличек. Недаром в конце возникает ощущение «заколдованного круга»: никакое героическое усилие не способно преодолеть мощь стихии…

Если “Аппассионата” — вершина героико-драматической минорной сонаты в творчестве Бетховена, то “Аврора” (или «Вальдштейн-соната) ор. 53 (№21) (1803-1804) — его высшее достижение в области большой героической сонаты в центральный период творчества. Идея радости, пронизывающая каждый такт этой сонаты, обладает небывалой действенностью. Образы природы являются здесь мощным стимулом подъема активных, жизнелюбивых сил человека. Это дух героической личности, которая в своей деятельности сливается с природой, с народом. Впервые в фортепианной сонате Бетховена народное начало приобретает такие масштабы, и в этом бесспорна роль “Героической” симфонии. С другой стороны, нельзя не заметить и предвосхищение образов “Пасторальной” симфонии, а радость, выраженная песенной темой финала, во многом готовит тему радости из Девятой симфонии.

В “Авроре” заметно влияние концертности, расширяющем рамки сонатной формы и обогащающем фактуру фортепиано. Но происходит не просто количественное разрастание, а укрупнение масштабов развития, интенсивность и размах которого требуют широких пространств. Интенсивностью отличается тональное развитие, которое своей действенностью как бы компенсирует отсутствие драматического конфликта.

Вместе с тем крупный штрих сочетается с проработанностью деталей, изысканными звуковыми решениями, необычными фактурными приемами. Следует отметить и новизну гармонического языка сонаты, смелость тональных сопоставлений Показательна в этой связи уже главная партия 1-й части, с ее «хроматической» трактовкой C-dur, разбросанностью фактурных элементов. Все это приводит к редкостному единству динамических и красочных начал.

Цикл сонаты несколько необычен. Расширение масштабов крайних частей потребовало исключения самостоятельной медленной части (уже написанного, но потом отвергнутого композитором развернутого рондо с тремя эпизодами, его Бетховен затем издал отдельно): она заменена 28-тактовой Интродукцией к финальному Рондо. Значение этой Интродукции — оттенить своим монологически-речитативным характером (форма вокального типа с неустойчивыми крайними частями и устойчивой тематически оформленной серединой в F-dur) действенность крайних частей. Финал “Авроры” — одно из самых динамичных бетховенских рондо. Сквозная линия развития рефрена идет от нежного, трепетного образа (тема возникает словно из дымки, обратим внимание на указание автора: все время на правой педали) — к вакхическому веселью (обратим внимание на трансцендентную для роялей того времени виртуозность!) и пантеистическому растворению (в коде).

Облик шести последних сонат Бетховена ор. 90, 101, 106, 109, 110, 111 (№27–32) связан с усилением философско-психологического начала, возросшим значением лирики, расширением ее сферы в поздний период творчества композитора. Основной темой сонат и квартетов стала жизнь человеческого духа. Лирика оттеснила с главных позиций героику и драматизм, приобрела бесконечно много градаций. Светлая, мягкая, песенная лирика по реальному интонационному воплощению очень близка романтическим темам. Например, главную тему 28 сонаты Вагнер считал образцом бесконечной мелодии благодаря ее текучести, прорастанию мотивов, заключающему в себе оттенок томления. Чрезвычайно тонко прорисованная ткань напоминает полимелодическую фактуру Шумана (пример 5). В побочной теме этой сонаты появляется мотив близкий лейттеме из “Тристана” Вагнера (пример 6). Во вступлении и главной теме 31 сонаты, представляющим собой мелодию с сопровождением, “слышится” простодушная шубертовская песня (пример 7).

Скорбно-трагические образы, ранее представленные, в основном, в героико-гражданском аспекте, теперь предстают как глубоко личностные. Они могут носить характер сдержанный, с оттенком рефлексии, и тогда опираются на жанр хорала (главная тема медленной части 29 сонаты, пример 8). Но часто в них прорывается живая и неутолимая боль, выраженная в свободных, со множеством опеваний и задержаний мелодиях протяженного дыхания, напоминающих тематизм романтиков; такова связующая тема этой же части 29 сонаты, в которой можно услышать почти шопеновскую ноктюрновую тему (пример 9). Образы растворения в природе, просветления концентрированно выражены в струящихся фигурациях Ариетты — II части 32 сонаты, о которой Т. Манн сказал, что это “расставание навеки”, настолько сильно здесь мы чувствуем бесконечность Вселенной и малость собственного “я”, являющегося лишь частицей огромного макрокосма. Образ лирического порыва, столь ярко представленный у Шумана, тоже находит свое претворение, например, в главной теме 30 сонаты, даже напоминающей по мелодике и фактуре шумановские “Арабески” (пример 10).

Субъективируются и скерцозные образы. Они приобретают некоторую угловатость, фантастичность (скерцо из 29, 31 сонаты, примеры 11,12), и следовательно— “жесткость” звучания, гармонические дерзости, острый ритм, порой почти шумановский. Связь с народной песней еще есть, но она носит сильно опосредованный характер.

Героические образы теперь являются как бы сгустком энергии (например, главная тема 29 сонаты, пример 13), они часто концентрируются в фугах (фуги из 29,31 сонаты, примеры 14,15), которые особенно насыщены квартовыми шагами и маршевыми ритмами.

Определенную эволюцию проделали драматические образы. Динамика действенности, раскрытие самого процесса борьбы сменяется внутренней сосредоточенностью души, преодолевающей скорбь. Именно поэтому раскрытие драматических процессов сосредоточено в медленных частях и в их контрасте с действенным финалом. Даже редкая среди поздних сонат драматическая главная партия I части 32 сонаты, как это явствует из эскизных тетрадей Бетховена, рождается сначала как тема медленной части, затем Бетховен пробует ее в качестве фуги, и лишь затем выбирает ей “роль” главной партии сонатного аллегро. В этой теме сосредоточены баховский драматизм мысли, бетховенская энергия и даже почти листовский сарказм (пример 16).

Меняется и облик самого сонатного аллегро. Для позднего Бетховена характерна тенденция к монотематизму, выражающаяся в частом интонационном родстве тем (например, в 29 и 32 сонате), а иногда даже тяготении к теме-лейтмотиву (главная партия 31 сонаты). Меняется соотношение главной и побочной тем в экспозиции: контраст сглаживается и в образном, и функциональном отношении (в 28, 31 сонате), или темы контрастны образно, но функционально почти не разделены (в 32 сонате, где побочная партия начинается на кадансовом квартсекстаккорде). Есть и такие сонатные аллегри, где контраст между главной и побочной темами сохраняется, но он возникает не в результате непрерывного развития, как в зрелых бетховенских произведения, а как прямое сопоставление (в 30 сонате два раза противопоставлены разделы: “шумановское” Vivace и “баховское” Adagio). Меняются акценты и в соотношении разных типов развития. На первый план выходят варьирование и полифонизация. Это заметно и в экспозициях, но особенно в разработках. Среди примеров варьирования— разработка в 31 сонате: тональное перемещение мотива вступления по терциям и изменение фигураций нижнего голоса и гармонии. Может быть использована такая сложная полифоническая форма, как фугато: вся разработка превращается в фугато (32 соната), или фугато— один из разделов разработки (29 соната). Размеры разработки сильно сокращаются по сравнению с произведениями центрального периода (например, в 32 сонате разработка занимает всего 22 такта). На смену динамичным разработкам приходят так называемые “экстенсивные” разработки. с уравновешенным соотношением разделов, терцовым тональным планом (в 30,31 сонате). Усиливается роль красочности, колорита, особенно— в гармонии. Это наиболее заметно в предыктах, в которых формообразующее значение гармонии всегда было основным; теперь оно отходит на второй план (в 29 сонате реприза вводится посредством мелодического хода в нижнем голосе, а не на доминантовом органном пункте).

Обобщая трактовку сонатной формы в поздних сонатах Бетховена можно наметить две крайние тенденции: свобода и импровизационность формы сочетается с конструктивностью, строгостью. Это является частным случаем того стилистического дуализма, который характеризует все поздние сочинения Бетховена, включая и квартеты, и 9 симфонию, и “Торжественную мессу”: прозрения в будущее и обращение к добаховскому прошлому музыки. Данное сочетание стилей проявляется на всех уровнях: от интонационного— до формообразующего, вплоть до строения цикла.

Концепция цикла поздних сонат сочетает романтическую индивидуализацию, гибкость формы, как бы вновь найденную в каждом отдельном случае, и рационалистические принципы, обнаженно выражающиеся в строгом следовании идее единства цикла, несмотря на контрасты между частями. По сравнению с обобщенными контрастами зрелого классицизма они обостряются и индивидуализируются: мечта— ирония, созерцание— порыв. лирика— гротеск. Крайнее, концентрированное выражение— в 32 сонате, где всего 2 части: крайне драматическая и совершенно просветленная. Порой в одном цикле представлены лирическая миниатюра и “баховские” импровизированные и фугированные формы, иногда, как в Arioso dolente и фуге из 31 сонаты, они соединены плавными переходами и грань между частями цикла становится почти незаметной.

Облик каждой из последних сонат очень индивидуален. В Сонате №27 ор. 90 e-moll(1814), по мнению биографа Бетховена, Шиндлера, запечатлена романтическая история любви графа Морица Лихновского (которому и посвящена соната) к певице Иозефе Штуммер, и первую часть, якобы по словам Бетховена, можно было бы озаглавить «Борьба между разумом и сердцем», а вторую — «Беседа с возлюбленной». Скорее всего, это очередной шиндлеровский апокриф, но в эту сонату Бетховен действительно вложил много личного и даже интимного. Особенной задушевностью отличается финал, стилизованный под немецкую Lied. Однако «задушевное» в ней не означает «простого». Столь изощренного письма мы не найдем в фортепианных произведениях ранних романтиков (показательно в этом смысле сравнить Сонату ор. 90 с шубертовской Сонатой e-moll, написанной в 1817 году явно под воздействием бетховенской).

Соната № 28 ор. 101 A-dur (задумана еще в 1813, но окончена в 1817) тоже кажется совершенно романтической по стилю: ее нежность, мечтательность, изысканность соседствует с некоторой изощренной и ненавязчивой «ученостью», которая отличает бетховенский поздний период. Отметим единую мотивную фигуру (нисходящий хроматический ход), пронизывающую весь цикл; становящиеся его единым конструктивным элементом полифонические контрапункты и имитации. В смысловом отношении Соната также не так уж проста. В ней все неопределенно и недосказано, полно аллюзий и ассоциаций, порой обнаруживается двойное дно («как бы аллегро» сменяется «как бы маршем» и «как бы ламенто» и наконец слишком явно жизнерадостным финалом). Внешняя рапсодичность оказывается мнимой (все детали пригнаны друг к другу тщательным образом), переживание оборачивается представлением.

Соната №29 op.106, B-dur (работа шла в 1817-1819) имеет авторский подзаголовок “Grosse sonate fur das Hammerklavier” (большая соната для молоточкового фортепиано[4]). Это самая монументальная среди бетховенских сонат (ее необычность осознавали и современники), и наряду с “Аппассионатой”, самая симфоничная. От нее прямой путь ведет к 9 симфонии, что подтверждается анализом эскизов Бетховена. С 9 симфонией сонату связывают могучие образы радости, совмещение героического и лирико-философского начал, масштабность композиции. Общность заключена и в направленности развития образов — завершение всей грандиозной композиции двойной фугой. С другой стороны, по сочетанию в 29 сонате пасторального начала, выраженного эпически-монументально, и проникновенной лирики можно отметить преемственность с “Авророй”.

Двупланова уже главная партия I части: энергичные, могучие аккорды сменяются нежной пасторальной мелодией (пример 13). Драматургия сонатного аллегро носит эпически-повествовательный характер. Строение экспозиции своей многотемностью, особенно в зоне побочной и заключительной партий, напоминает Третью симфонию. Сходен и динамический профиль этих экспозиций, и динамическое развитие. Светлая объективная лирика побочной не составляет драматического контраста с главной партией, но осуществляет яркую смену красок, фактуры, динамики; в ней усилены народно-жанровые элементы (пример 17). Однако в Сонате есть то, чего не было в Героической симфонии — тональная раздвоенность экспозиции, ее двоемирие (B-G), а также двойничество однотерцовых сфер B-h в разработке (потом этот конфликт двух тоник реализуется в Скерцо).

В разработке осуществлен синтез сонатно-разработочных и полифонических принципов. Ядром разработки служит большое фугато в Es-dur со стреттным вступлением голосов. В кульминации тема сжимается, концентрируется в заглавном мотиве, превращенном в громады септаккордов. Сразу вслед за этим происходит резкая перемена тона: слышится певучая тема заключительной партии, звучащая особенно проникновенно и просветленно (пример 18). Но вслед за кратким лирическим отступлением быстро восстанавливается героический пульс разработки. Повелительные имитации мотива главной партии вводят в репризу. Начало репризы контрапунктическое: главная тема идет на фоне ее мелодизированного варианта — басового голоса. Колористическое начало в ней еще более усилено, контрасты сглажены (пример 19). В итоге развития пасторальный (заключительная партия) и героический (1 тема главной партии) образы объединяются в коде, символически обобщая содержание этой “героической идиллии”.

Острое маршеобразное скерцо своей порывистостью напоминает шумановские юморески (короткие “вспыхивающие” пунктирные фразы, внезапные акценты, пример 11). Народно-танцевальные элементы трио резко контрастны: тревожный остинатно-триольный запев сменяется яростным плясом— припевом (Presto) (пример 20).

Сочные грубо-жанровые и гротескные образы скерцо сменяются возвышенной лирикой Adagio, которое по праву заслужило оценку величайшего клавирного Adagio мировой литературы. Здесь обобщены новые черты философской лирики Бетховена последнего периода творчества и намечены тенденции лирико-философского симфонизма второй половины XIX века — Брамса, Брукнера. Кажется, что в нем уже складываются образы будущей Торжественной мессы. Это возвышенная инструментальная ария в хоральной фактуре; аккордовый склад смягчает личную экспрессию. Основу Adagio составляют три контрастных образа: главной, связующей и побочной партий. Главная тема — выражение скорби, душевной сосредоточенности. Большая внутренняя экспрессия гибкой, декламационной мелодии сдерживается строгим хоральным изложением темы (пример 8). В связующей партии (fis-moll) появляется страстная, открыто экспрессивная тема, в стилистическом плане близкая к мелодиям Шопена (пример 9). Светлая тема побочной партии (D-dur) возникает плавно, из глубины низкого регистра как продолжение предыдущего раздела. Ее простота и проникновенность, как бы погружение в тишину напоминают об утешении (ср. основную тему Ариетты из 32 сонаты, примеры 21, 22). Общая драматургическая линия Adagio направлена в сторону просветления: в репризе главная партия дана в струящихся мелодических фигурациях в высоком регистре, связующая — в ликующем D-dur. Побочная тема теперь звучит в Fis-dur полно и насыщенно.

Действенное разрешение психологический конфликт Adagio получает в финальной фуге («пир ума, оргия интеллекта», как говорил Г. Нейгауз, «…только дух выживает в этих высотах, над которыми простирается звездный покров ночи и непомерной стужи»). Фуге предшествует вступительное Largo — серия импровизационных построений в разных тональностях, начиная от Fis-dur, пока круг не замыкается доминантой к B-dur (сошлемся еще раз на мнение Нейгауза, который считал, что мы присутствуем словно при самом рождении музыки). Напрашивается также аналогия с вступлением к финалу Девятой симфонии, в котором пройденный путь отвергается ради новой значительной идеи-мысли.

Финал Сонаты ор.109 — первый у Бетховена, где форма представляет собой законченную фугу (хотя Бетзховен и оговорил в заголовке, что фуга содержит «некоторые вольности» — con alcune licence). До этого встречались лишь фугато, встроенные в сонатную форму (Квартет ор. 59 №3, Соната ор. 101). Казалось бы, должна быть аллюзия на архаику, но этого совершенно не происходит. Фуга, конечно, обладает генделевской эпичностью и монументальностью, но она кажется вызывающе необычной, подчеркнуто угловатой, пронизана ритмами народных танцев. Такова прежде всего ее тема с непропорциональным соотношением ядра и развертывания — скачок на дециму, трель и низвергающийся поток шестнадцатых (пример 14). Двойная фуга написана с огромным мастерством (используются все виды тематических преобразований, нет разве что проведения темы в уменьшении, зато есть в обращение, увеличение, сегментация и ракоход) и одновременно — очень свободно (наличие больших разработочных интермедий, сложность тонального плана). Тональный и композиционный план фуги совершенно индивидуален:

экспозиция 1 темы разработка 1 темы, 1 разработка 1 темы, 2 экспозиция 2 темы совместное проведение тем 1,2 кода
гл. тема гл тема, интермедия, увеличение, обращение, интермедия ракоход, обращение фугато двойное фугато гл. тема
B Des-Ges-As h-G-Es D B B

Образ могучего бурления жизни (1 тема и ее развитие) противопоставлен образу философского размышления (2 тема, восходящая к хоральным обработкам, пример 23); в заключительном репризном разделе фуги они приведены к единству (контрапункт двух тем).

Философское содержание Сонаты ор. 26 настолько значительно, что оказываются правомерными самые смелые аналогии, такие как «Божественная комедия» Данте и «Фауст» Гëте. Неудивительно, что затем последовало лирическое интермеццо из двух сонат, 30 и 31.

Соната №30 ор. 109 E-dur совершенно лишена циклопической монументальности своей предшественницы, но также наделена философской глубиной, хотя и иного свойства. Ее отличает изысканная красота и утонченность эмоционального облика. Три ее части образуют гармоничную арочную конструкцию (E-e-E), которая давно не встречалась в сонатах Бетховена, а технически она вполне доступна тогдашним умелым дилетантам. Однако внешняя непретенциозность обманчива, соната очень изощренна.

«Банальная» гармоническая секвенционная структура первой темы накладывается на очень быстрый темп и «ломбардский» (обращенный пунктирный) ритм, создавая нервозность, в которой мы неизбежно узнаем нечто шумановское. Сложностью отличается и построение сонатной формы, и драматургия всего цикла. Средняя часть в темпе Prestissimo с ее неистовой страстностью (вновь вспоминаем Шумана) восходит к яростным тарантеллам и жигам, которые встречались как у самого Бетховена (финалы Сонаты ор. 31 №3, «Крейцеровой»), так и у его предшественников. Однако подобные эффектные части обычно завершали цикл, а не взрывали его посередине. Финальная тема с вариациями, восходящая к образам античности, благородная, возвышенная, дает ответ на неистовство средней части. E-dur, тональность религиозного настроения, размышления о смерти и бессмертии, а для Бетховена еще и тональность ночного звездного неба и томления по недосягаемому идеалу, здесь подходит как нельзя лучше. Вариации отсылают то к романтическому «шопеновскому» вальсу (№1), то к фантастическому скерцо (№2), то к полифонической инвенции (№5). Последняя, шестая, вариация, самая удивительная по звучанию и заключенному в ней смыслу. Диминуирование ведет к полному мистическому преображению, почти скрябиновско-мессиановским мистериальным звучностям. После пережитого Преображения возвращение темы в первоначальном виде воспринимается как «возвращение на круги своя», неизбежный круговорот жизни берет свое…

Соната №31 op.110, As-dur (1821-22) — лирическая, с глубоким внутренним конфликтом и идеей утверждения силы человеческого духа. Она возникла в тяжелый для Бетховена период, отмеченный сильными моральными и физическими страданиями, период работы над Торжественной мессой.

Л. В. Кириллина считает, что в Сонате ор.110 собраны «едва ли не все основные жанры и топосы музыки XVIII века, объединенные авторским взглядом на прошлое»; в реальности они вряд ли могли объединиться в рамках одного произведения, но здесь выстраиваются в определенную пирамиду, в которой каждая из вертикалей воплощает идею восхождения:

Камерный – театральный – церковный стили;

Сонатина, танец – речитатив и ариозо – фуга;

Бытовое – лирико-поэтическое – сакральное.

 

Цикл отличается контрастностью (причем контрасты, как и в других поздних сонатах, сосредоточены не внутри частей, а между ними), но вместе с тем отличается единством и даже слитностью. На тематическом уровне это сказывается в наличии сквозных интонационных линий. Первая — волевой мотив восходящих кварт (от начала 1 части до финальной фуги); вторая — нисходящая поступенная (побочная 1 части, главная тема 2 части, Arioso dolente и обращенный вариант темы фуги). На композиционном — в удивительной пропорциональности всех элементов, на всех уровнях.

Четырехчастный цикл составляют две яркие и различные в своей сущности антитезы. Первая из них — между I и II частью, Moderato cantabile и скерцо: в мир грез врывается гротеск. Вторая антитеза — между III и IV частью, Arioso dolente и фугой: страдание и его мужественное преодоление.

I часть — светлая, лирическая, мечтательная. Певучесть мелодий, колористическая тонкость гармоний, прозрачность фактуры при умеренном темпе воссоздают песенный архетип. В то же время кажется, что эта «сонатина» находится в некоем нездешнем мире, поскольку все здесь как бы «воспоминание»; музыка полна стилизаций и ассоциаций. При всей романтической тонкости настроения Бетховен здесь придерживается типичной для его позднего периода сонатной формы, с внутренне контрастной главной партией, напоминающей большой период текучей экспозицией, маленькой и недраматичной разработкой, трансформированной репризой и полным отсутствием точных повторений. Яркого контраста между темами нет. Все они претворяют те или иные оттенки лирики: песенную главную (пример 7) дополняет воздушная арпеджированная связующая (пример24), “хрустальная” побочная (пример 25) и дифирамбическая заключительная партия (пример 26). Сжатая разработка (всего 16 т.) лишена драматических столкновений и основана на вариационных проведениях заглавного мотива преимущественно в минорных тональностях. Вариационно-колористический принцип господствует и в репризе; новое терцовое сопоставление тональностей освежает и обновляет мажорные краски после господства минора в разработке.

В наступательном, резком скерцо Бетховен цитирует народную силезскую песню “Ich bin luederlich” (в самом деликатном переводе «Я неряха, ты неряха») (пример 27) в контексте с собственной, начальной темой (пример 12), так что в целом они составляют как бы запев и припев. Гротескная заостренность и дерзость тем скерцо создают образ преувеличенного, несколько напускного веселья, и оттого в него привносится некоторая мрачность. Однако динамически вся часть стремится к убыванию, звучность почти замирает как в конце трио, так и в конце всего Allegro.

Соединенные и вместе с тем противопоставленные Arioso dolente и фуга (медленная часть и финал) выражают драматический диалог души, страстно жалующейся и в тоже время находящей в себе силы противостоять страданию. Прообразом такого рода композиции мог быть цикл “прелюдия— фуга” Баха, однако Бетховен претворяет эту идею с помощью поистине сонатной драматургии. После небольшого вступительного «аккомпанированного» речитатива следует пассионное ариозо, заключающее в себе энциклопедию приемов lamento (пример 28). Оно сменяется сдержанной, почти надиндивидуальной, абстрактной темой фуги, написанной в характере хоровой полифонии строгого стиля (пример 15). Этот контраст повторяется еще раз: ариозо звучит на полтона ниже и гораздо экспрессивнее; фуга на тему в обращении становится все более уверенной и спокойной, приводя к коде, где тема фуги звучит как вывод всей сонаты — по-романтически пылко и восторженно, как обретенная истина.

Соната №32 op.111, c-moll (1821-22) — итог развития фортепианной сонаты у Бетховена. После нее он к этому жанру не обращался, хотя никаких внешних препятствий вроде бы не было. Двухчастность сонаты также по-своему символична: в ней предельно лаконично выражены антитезы мрак и свет, действие и созерцание, преходящее и вечное; яростный протест против несовершенства бытия и примирение, успокоение. Эту оппозицию воплощает и тональный план c-C; причем обе тональности несут совершенно определенную смысловую нагрузку.

Композитор возвращается здесь к жанру драматической сонаты — ведущей в его творчестве центрального периода, но раскрывает его в новом качестве в соответствии с сущностью своего позднего стиля. Во многом можно наметить аналогии с “Патетической”: тональный колорит, трагический пафос вступления, острота конфликта, страстность тонуса 1 части. Однако конфликт здесь не театральной природы: он переведен в плоскость интеллектуальную и разворачивается в сфере сознания, мышления. По некоторым своим качествам (“фаустианская” тема, характер пианизма, тяготение к монотематическому принципу) эта соната предвосхищает листовскую Сонату h-moll.

Зерном сонатного аллегро является вступление. Оно воплощает трагедийное начало и опирается на баховскую стилистическую модель, в отличие от “глюковского” вступления из “Патетической”. Можно отметить обострение интонационного строя (ходы по уменьшенным септимам), тонально-гармоническую неустойчивость, усиление элементов импровизационности (пример 29). В отличие от “Патетической”, тема вступления не вторгается в развитие Allеgro. Но из нее, как из зерна, вырастает «баховская» тема главной партии (см. тему фуги cis-moll из ХТК I), строящаяся по типу ядра и развертывания (пример 29). В аллегро сочетаются сонатные и полифонические принципы развития. Связующая партия представляет собой фугато на материале главной. Вместе с главной партией они образуют единый в интонационном, ритмическом и фактурном плане поток, напоминающий стихийные силы финальных частей “Лунной”, “Аппассионаты”, «Крейцеровой». Тематический процесс прерывает ярко контрастная побочная партия, возникающая как интермедия, сразу с кульминации (пример 30). Тема настолько кратка, неустойчива (все время доминанта к As), структурно несимметрична, что не может служить противовесом главной. Но зато все это компенсируется необычайной “силой излучения”, открытостью восторженного чувства, хотя и не без напряженности, граничащей с отчаянием последнего взлета. Дифирамбическая лирика побочной темы затмевается вновь возникающим потоком шестнадцатых в заключительной партии, и опять на первый план выходит суровая линеарная фактура.

В лаконичной и собранной разработке главная тема разрабатывается в виде трехголосного фугато, основанного на двух её ритмических вариантах. Действие предельно концентрируется, перетекая в динамическую репризу-кульминацию. В ней утверждается трагический образ главной партии, мрачному тонусу которой подчиняется и расширенная побочная. Заканчивается аллегро неустойчиво: плагальные обороты как будто насильно утверждают мажорную тонику. После смерти героя возможно последует возрождение. И оно наступает — в кристально светлой Ариетте.

В Ариетте будто бы сами звезды излучают свой свет, знаменуя вознесение души в вечность, или жизнь после смерти. Ее мелодия — простая, задушевная и в то же время как бы заключающая первозданную мудрость, “природы детские секреты” — звучит как молитва: по-хоральному строго и гимнически-торжественно (пример 22). Обращают на себя характерные для позднего фортепианного стиля Бетховена широкие расстояния между голосами, которые придают звуковому облику темы колокольность. Бетховен применяет к ней старинный, изощренный и вряд ли кому-то из современников понятный тип вариаций, основанных на технике диминуций; все развитие направлено на расцвечивание мелодии, ритмическое оживление, постепенное растворение темы в фигурациях и, наконец, “возрождение” ее в верхнем регистре на фоне трелей. Из темы постепенно уходят все жанровые признаки: исчезают скрытые в ней менуэтность, хоральность, песенности. Кульминацией высвобождения духа из оков материального становится пятая вариация, которая по сути представляет собой каденцию, вступающую после квартсекстаккорда и превращающейся в тройную (!) трели. Г. Нейгауз писал о своем ощущении этих тактов: «Как будто я поднялся на такую высоту, выше стратосферы, что видна вся земля подо мною…». В шестой вариации тема предстает преображенной, но сохранившей свою сущность (вновь появляется мелодия, которая интонируется на прежней высоте в сопрановом регистре). Кодовая, седьмая вариация, является неполной, поскольку с ней излагается лишь первая часть темы: абсолютный свет, лишенный тени.

Пантеистическое мировоззрение Бетховена, столь ярко проявившееся в этой Ариетте (взаимосвязь жизни и смерти, циклическое умирание и воскресение), найдет свое продолжение в Торжественной мессе, в его последнем квартете ор.135. Однако, в творчестве Бетховена соната как жанр пришла к своему последнему рубежу, и кажется, что не только. Как говорил Т. Манн в романе «Доктор Фаустус», «Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила свое предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает себя как форму, прощается с миром!»

Итак, фортепианная соната в творчестве Бетховена прошла огромный путь, превратившись в “философскую поэму” и открыв новые горизонты— психологические откровения романтиков, томительные рефлексии композиторов XX века. Огромный стилистический диапазон и многообразие конструктивных решений его сонат дало возможность последователям развивать самые разные бетховенские идеи. Путь от них лежит к сонатам Шопена, Шумана, Листа, Брамса, Метнера, Скрябина, Прокофьева.

 

 

Литература:

 

1. Конен В. История зарубежной музыки. Учебник /для музыкальных ВУЗов. Вып. 3. М., 1981.

2. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен /Учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных ВУЗов. М., 1967.

3. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. М., 1972.

4. Кириллина Л. Сонатный цикл и сонатная форма в представлениях Бетховена // Музыкальный язык, жанр, стиль. Проблемы теории и истории/ Сб. науч. трудов МГДОЛК. М., 1987.

5. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Изд. 2. М., 1963.

6. Беккер П. Бетховен: в 3-х вып. Биография. Симфония. Фортепианные произведения. М., 1913–15.

7. Бетховен: Сб. статей. Л., 1927.

8. Бетховен: Сб. статей. /ред.-составитель Н.Фишман. Вып. 1. М., 1971.

9. Кириллина Л. Бетховен и французская революция // Мир искусств: Альманах. М., 1995.

10. Кириллина Л. Гете в духовной жизни Бетховена. // Гетевские чтения 1993. М., 1994.

11. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2-х т. М., 2009.

12. Келер К.Х. "...прожить тысячу жизней!" По страницам разговорных тетрадей Бетховена. М., 1983.

13. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. М., 1979.

14. Нейгауз Г. О последних сонатах Бетховена // Из истории советской бетховенианы / сост., ред., предисл. и коммент. Н. Л. Фишмана. М., 1972.

15. Письма Бетховена 1787–1811. М., 1970; 1812–1816. М., 1977; 1817–1822. М., 1986.

16. Проблемы бетховенского стиля. М., 1932.

17. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М., 1970.

18. Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. От "Героической" до "Appassionata". М., 1937.

19. Серов А. Избранные статьи. Т.1–2. М.–Л., 1950–1957.

20. Фишман Н. Книга эскизов Бетховена за 1802–1803 годы: Исследование. М., 1962.

21. Фишман Н. О некоторых литературно-философских интересах Бетховена // Сов. музыка. 1970. N12.

22. Эрио Э. Жизнь Бетховена. М., 1959.

 

 


[1] Наряду с гигантскими, концепционно значительными произведениями в этом жанре у Бетховена есть «маленькие сонаты», предназначенные для любительского дамского музицирования: две двухчастные сонаты ор. 49 (№19, 20, они были сочинены еще в 1796–98, но изданы в 1805) и соната ор. 79. В какой-то мере к ним можно отнести и две сонаты ор. 14 (№9,10).

 

[2] Черни утверждал, что ритмоформула финала навеяна образом всадника.

[3] Название дал гамбургский издатель Кранц, и оно удачно сочетает три смысловых оттенка слова: глубокое страдание, бурная и стихийная страстность и сильное возвышенное чувство.

[4] Это не первая соната Бетховена, предназначенная именно для фортепиано, а не для клавесина; просто в этом произведении и автор и издатель решили подчеркнуть это.




Дата добавления: 2015-01-29; просмотров: 256 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Информатика в современной системе научного знания| Э В О Л Ю Ц И ОН Н О Е У Ч Е Н И Е

lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.031 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав