Читайте также:
|
В процессе формирования опоры звука (техники второй категории) на определённом этапе ученик начинает ощущать вибрацию всего организма. Внешне это может выражаться в колебаниях свободных губ, челюсти и даже в ясно видимой "трясучке" корпуса певца. Эта "трясучка" немедленно становится слышна в голосе ученика и именно с той же самой частотой. Измеренная частота человеческого организма приблизительно 6-8 герц. Частота певческого вибрато также 6-8 герц. Совершенно очевидно и многократно проверено учебной практикой, что вибрато и есть звуковое выражение вибрации корпуса. Занимаясь с готовыми певцами, Р. Юссон мог и не увидеть этого момента - начало вибрато, а если бы и увидел, то вполне мог принять его за уже имеющееся от природы, и объяснить его слабость слабостью импеданса, слабостью вокальной техники. А между тем он был очень близок к разгадке: "Большая часть механической энергии, расходуемой на уровне гортани, передаётся хрящевой коробкой гортани грудному и лицевому скелету и им же поглощается" (1, стр.215). То есть, при получении этой энергии скелетом он начинает проявлять собственную частоту, которая и выражается в звуке с частотой вибрато. Вот он, истинный резонатор! Тем более истинный, так как именно наличие вибрато в певческом голосе делает этот голос собственно певческим. Этот вывод сразу проясняет очень многое:
1. Вибрато не есть фактор тембра (сравн. 1, стр.151). В моей практике были случаи совпадения вибрато по частоте одновременно у 2-5 человек в возрасте от 10 до 25 лет при абсолютно разных тембрах.
2. Снимается предположение о зависимости вибрато от возбудимости возвратного нерва (сравн. 1, стр.154). Если и наблюдаются некоторые колебания частоты вибрато, то это результат вокального переутомления.
3. Детские голоса также могут иметь вибрато с частотой 6-8 герц, т. е. как у взрослого человека. И среди моих учеников есть такие, и известный пример - Р. Лоретти (сравн. 1, стр.154).
4. Получить вибрато у ученика можно уже на первом занятии, а не на 4-5 год (сравн. 2, стр.49). То есть время постановки голоса резко сокращается.
5. Расширяется возрастной диапазон учеников. В процессе занятий вибрато проявляется и у детей и у стариков. В моей практике это 8 - 66 лет.
6. Возрастная мутация не страшна. Ученик-ребёнок проходит её абсолютно безболезненно, ничего не теряя в певческих координациях, а только развиваясь во всех качествах певческого звука. Вибрато, воспитанное до мутации, сохраняется на всю жизнь.
7. Вибрато развивается постепенно. На начальном этапе могут резонировать только кости головы. Далее в этот процесс вовлекается и остальной скелет. Зона вибрато распространяется сверху вниз, до груди, таза и ног. Оно становится крупнее, частота его уменьшается, а амплитуда увеличивается. Становятся заметными колебания челюсти, корпуса. При укреплении вокальной функции мышц брюшного пресса (опоры) это внешнее проявление вибрато постепенно становится менее заметным, а потом может и вовсе исчезнуть, то есть тренированные мышцы опоры тратят на это всё меньше сил. Эффект же развитого вибрато полностью сохраняется. В дальнейшем уровень напряжённости пресса может быть снижен до уровня напряжения свободного дыхания, необходимого для речевого звука. Именно это вводит в заблуждение педагогов, считающих, что певец должен петь, как говорит, то есть "естественно". Но мы знаем, что так не бывает (1, стр.215). Это свойство лишь от природы поставленных голосов. И это опровергает направления поиска голоса от речевого к певческому. То есть, опираться в этом на "речевой опыт ребёнка" - большой "крюк" в постановке голоса, не приводящий к его полноценному развитию. Тембр же голоса никак не может быть основой формирования вокальных навыков, в том числе вибрато (сравн.2, стр.47). Он является результатом всей предварительной вокально-технологической тренировки.
8. Вибрато может проявляться даже на шёпоте. То есть, связки находятся в состоянии покоя, а механизм вибрато срабатывает, хотя бы на уровне губ. При этом наблюдается большой расход воздуха. Но это уже не полное скелетное вибрато, а как бы его "вершина" - губные мышцы по инерции "выдают" вибрато, как только создаётся певческая установка. Но если при этом сомкнуть связки, сразу появляется певческий голос с вибрато.
Обратные связи фонационного происхождения. Возможность массовой постановки голоса
"В 1954 году с Томатисом нами был поставлен следующий опыт: певец, певший перед микрофоном, снова получал свой голос, но не из внешнего пространства, а через головные телефоны. Из микрофона первоначальные звуковые колебания проходили через усилитель, снабжённый системой полосовых фильтров, позволявших изменять интенсивность гармоник первоначального спектра певческого звука, поступившего в микрофон. Таким образом, экспериментаторы смогли воздействовать на слух певца тембром, изменённым по их произволу. При некоторых изменениях спектра было обнаружено, что певец, независимо от своего желания, изменяет качество голосообразования" (1, стр. 118-119). Выяснилось, что "певец создаёт спектр Х, который трансформируется фильтрами в спектр Х', последний возбуждает слуховые зоны коры, захватывает зоны интеграции, где формируется вокально-телесная схема певца, и она, в соответствии с установившимися обратными связями переходит в схему Х' с перестройкой установок голосового аппарата, приспособляя его к созданию спектра Х'. Эти явления впервые были описаны А.Томатисом, поэтому, преобразование спектра при помощи обратного слухового воздействия мы назвали "эффектом Томатиса" (1, стр.120). Разумеется, перестройка установок голосового аппарата, приспособление его к созданию нового спектра Х' имеет известные пределы, описанные Р. Юссоном в § 55 (1, стр.118-121). Но в любом случае это не касается вокальной техники певца. Функциональная связь между чувствительностью уха к различным частотам и присутствием в голосе соответствующих им обертонов дали основания Томатису сделать вывод о том, что связь сама по себе заключает метод вокального воспитания. Но певческое вибрато, независимое от тембра, таким путём не создать, то есть метод Томатиса не состоятелен. Но эффект Томатиса при постановке голоса оказывается весьма полезен. Начинающий учиться пению представления не имеет, как, впрочем и педагог, какой у него будет тембр голоса. Уповать на то, что у ученика достаточно развит слух "в отношении нюансов вокального тембра" (1, стр.211) не приходится. Всё это только начинает создаваться. Певец не может привыкнуть к "данному тембру" (1, стр.211), "приводя в действие механизм слуховых обратных связей", потому, что его ещё просто нет. Однако, взглянув на эффект Томатиса немного шире, можно увидеть, что воздействовать на голос певца можно не только через усилитель, но и тембром других певцов, достаточно развитых. Эти певцы дают начинающему образец певческой технологии прямо в уши во время занятий по С-А. Первое, что воспринимается учеником - это тембр. При таком воздействии можно получить и безликий хор, пусть даже очень высокого уровня, и группу солистов, ярких индивидуальностей. Всё зависит от способа воздействия, стимуляции. Объектом стимуляции являются голосовые связки, тонус их смыкания. А вариантов стимуляций может быть великое множество. Они могут привести ученика к самым разным уровням вокальной техники. Эти уровни оцениваются с точки зрения величины импеданса, от слабого до сильного. В эту градацию укладываются все голоса - от хорового до оперного. Одним из видов стимуляции может быть просто прослушивание радио, аудио записей, телевидения. Это пассивная стимуляция, к появлению голоса она привести не может. Но на имеющийся голос она может повлиять. Если, к примеру, певец перед выступлением прослушает Т.Руффо, Э.Каррузо и т.д., голосовой аппарат среагирует на это увеличением тонуса смыкания голосовых связок. Стимулируя работу связок простым нажатием тонического трезвучия, мы не получим достаточно активной их работы, тонус смыкания будет незначительным, причём одновременно и у сильных и у начинающих певцов. Рост вокальной техники не будет быстрым. Ускорить это можно одновременным исполнением упражнений на фортепиано, подкрепляя пение. В этом случае очень энергично стимулируется атака звука - именно она является важнейшим моментом в формировании тембра. Работа по С-А у нас дополнена определённым песенным репертуаром, развивающим принципы С-А. Эти песни-упражнения, в сочетании с работой по С-А, делают прирост вокальной техники настолько явным от занятия к занятию, что не исчезает ощущение творящегося на глазах чуда - из "ничего" вырастает "что-то"! На каждом занятии мы одерживаем маленькие победы - это или вибрато промелькнёт, совсем мало, одно-два колебания, или в объёмности что-то новое откроется, либо вдруг в голосе засветится высокая певческая форманта, которая может тут же исчезнуть и т.д. Но с каждым занятием таких находок становится всё больше, они развиваются, укрепляются, становятся заметными не только мне, а всем, координации становятся более автоматизированными. Певец начинает понимать технологию работы голосового аппарата другого певца, что у него хорошо и что плохо, начинает пробовать репертуар известных исполнителей и вдруг понимает, что он, по меньшей мере, не хуже. Тут происходит резкий всплеск самоуважения, ученик начинает "звездиться". Я такие моменты поощряю и считаю лучшим итогом своей работы.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.stavedu.ru/
Дата добавления: 2015-01-29; просмотров: 15 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |