Читайте также:
|
Творчество индивидуально. Но чтобы обрести эстетическую значимость, произведение должно быть и надындивидуальным. Структура, связывающая эти начала, и есть жанр. «Жанр – не выдумка, не умозрительные схемы. Жанр относится к индивидуальному художественному миру произведения, как общее к частному, как закон к явлению <…>. В жанре представлен некий тип миросозидания, в котором определенные отношения между человеком и действительностью выдвигаются в центр художественной Вселенной и могут быть эстетически постигнуты и оценены в свете всеобщего закона жизни» [1, 26].
Историческая поэтика, идею создания которой в свое время выдвинул А.Н. Веселовский, немыслима, по мнению авторитетных ученых конца ХХ века, вне теории жанра. Жанр, по мысли В.А. Зарецкого, – это специфическая концепция действительности, закрепленная в слове. В рассуждениях о природе жанра Б.В. Томашевский касается самого механизма формирования жанровой системы. По словам Д.С. Лихачева, все начинается с группировки приемов, которые сочетаются в некоторые системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведениях. Приемы дифференцируются, образуют новую целостность – жанр. Все эти подходы вовсе не противоречат друг другу. Жанр возникает на пересечении самых разнообразных явлений бытия и собственно творчества. Таким образом, «категория литературного жанра – категория историческая. Литературные жанры появляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются» [2, 413].
Истоки жанровой дифференциации словесного искусства, видимо, следует отыскивать в архаическую эпоху, когда первобытный фольклор погружен в атмосферу первобытного синкретизма с его гегемонией обрядовых форм. Собственно обряд – прообраз жанра; он закрепляет формально не только поведенческую, но и творческую энергию человека. На ранней постархаической стадии – при очевидных явлениях деритуализации и десакрализации – формируются две стихии. В первой вымышленное существует как осознанная установка (полнее всего – в волшебной сказке, а также в легендах, преданиях, сказаниях, быличках и т. д.). Вторая, напротив, нарочито достоверна (прообраз эпоса). Разумеется, литература и фольклор обладают неповторимой спецификой, однако следует признать и другое: фольклором подготовлена почва для формирования современной жанровой системы.
В архаический и начальный постархаический периоды развития словесности жанровые признаки не отделены от других сфер – внесловесных прежде всего (ритуал, танец, пантомима). В зачаточном состоянии пребывало здесь и представление об авторстве. Содержание понятия «жанр» менялось в истории литературы вместе с развитием других базовых ее категорий - автора, стиля. Начало всему положил Аристотель. В трактате «Об искусстве поэзии» он предположил, что поэт подражает (конечно же, не буквально) природе. Аристотелева теория мимезиса устанавливает три способа подражания: рассказывать о событии как о чем-то отдельном от себя; оставаться собою, не меняя своего лица; представлять всех изображаемых лиц как действующих или деятельных. По сути, Аристотель дает четкую классификацию трех литературных родов: эпоса, лирики, драмы соответственно. Некоторые позиции впоследствии уточнил Гегель. В разделе «Различия родов поэзии» им определяются главные признаки каждого из родов. Эпическая «поэзия выявляет … само объективное в его объективности» [3, 363]. Этот мир представлен не певцом, а сказителем. Содержание лирики – «все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни» [4, 363]. В драматической поэзии «все объективное представляется принадлежащим субъекту и, наоборот, все субъективное созерцается» [5, 363]. Учение Гегеля получило в России широкое распространение еще и благодаря его популяризации в статье В.Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды».
Итак, практически нет возражений против родового деления литературы. Род – это группа произведений, сходных по типу своей речевой организации и познавательной направленности на объект или субъект, или сам акт художественного высказывания: слово либо изображает предметный мир, либо выражает состояние говорящего, либо воспроизводит процесс речевого общения. Отнесение произведения к тому или иному роду обусловливается: 1) предметом изображения; 2) отношением к нему речевой структуры; 3) способами организации художественного времени и пространства.
Сложнее другое: род свидетельствует о чрезвычайно общей отнесенности произведения к той или иной группе произведений; в нем – выражение глобальной концепции связи человека с миром и – включенности в него. На практике много важнее выявить механизм этих связей; те приемы, которые доминируют у одной части, положим, эпических произведений, могут отсутствовать у другой. Роды конкретизируются в таких понятиях как вид и жанр. Следует сделать оговорку: порой возникает путаница понятий жанр и род, т.к. в переводе с французского жанр и есть род. Кроме того, существуют и национальные традиции в научной терминологии: то, что мы понимаем под новеллой, в Англии – разновидность романа, в Италии – рассказа и т.д. Если род устанавливает способ художественного мышления, то вид – пути его словесной (речевой) организации; положим, роман или рассказ – виды эпоса, романс – лирики, комедия – драмы. И род, и вид достаточно консервативны, они повторяются во времени, в них слабо выражается национальная специфика. Очевидны черты типологической общности различных литератур, что выражается в первую очередь в сюжетостроении (композиции) и объектной (тематической) сфере. Видовое разнообразие литературы свидетельствует о ее возможностях, динамика и процессуальность литературного развития сказываются в жанре как конкретно-историческая реализация видового потенциала того или иного рода. М.М. Бахтину принадлежит замечательное высказывание о сущности жанра: «Жанр всегда тот или не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» [6, 121-122]. Само название жанра возбуждает культурные, исторические, философские ассоциации. Правда, и в этом случае существуют два подхода к соотношению жанра и вида. Один сформулирован Л.И. Тимофеевым («Внутри вида также могут быть дополнительные членения, которые называют жанрами. Так, роман есть вид литературного рода – эпоса, а философский роман есть жанр романа наряду с другими жанрами: приключенческим романом, бытовым романом и т. д.» [7, 354]) и Г.Л. Абрамовичем, понимающим под жанром какую-либо «разновидность существующих видов поэзии (исторический роман, сатирическая поэма)» [8, 214]. Предложенная классификация проста, логична, универсальна, но сложность литературных явлений делает ее излишне схематичной. Отсюда второй подход, предполагающий не столько количественные, сколько качественные отличия между понятиями. Жанр определяется преимущественно содержательными признаками, тогда как вид – формальными. Потому-то жанр закрепляет представление о человеке во времени и в пространстве. Вид, таким образом, – канва, жанр – ее конкретное наполнение. В силу этого вид становится – и прежде всего в литературе последних столетий – своеобразным «пристанищем» жанров. «Жанры составляют определенную систему, – пишет Д.С. Лихачев, – в силу того, что они порождены общей совокупностью причин, и потому еще, что они вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг с другом» [9, 414]. Роман потому и получил стремительное распространение в европейских литературах, что открывал возможности для реализации многих жанров. К примеру, романы и повести Ч. Айтматова содержат широчайший диапазон признаков различных жанров: от волшебной сказки до политического памфлета, от легенд и притч до философских эссе. При этом вид нельзя рассматривать как простую сумму жанров. Как раз напротив: жизненная сила вида (а вместе с ним и рода) в том, что жанровая полифония (или полифония жанровых признаков) каждый раз рождает новую данность.
Итак, все многообразие связей, в которых живет человек, в литературе описывается своеобразным треугольником. Его стороны – лирика, эпос, драма. Вопрос о генезисе литературных родов имеет обширную историографию. Чаще всего спорят о том, какой из трех родов самый «древний», и оказывается, что каждая точка зрения обладает обоснованными доказательствами. И происходит подобное оттого, что каждый род позволяет выразить обязательный для существования человека спектр воззрений на мир и себя самого («я» – лирика; «ты» – драма; «мы» – эпос). Как не может человек выключить из своей жизни потребность самоидентификации, диалога с другими, ощущения себя частью целого, так не могут в процессе его развития – пусть временно – отсутствовать те или иные роды. Однако литературные роды не могут развиваться синхронно. Жизненная сила их взаимодействия в том, что «родовой треугольник», о котором мы говорили выше, не может быть равносторонним. Сошлемся на примеры из русской литературы.
Средневековая ее стадия, среди прочего, отличалась еще и тем, что выражавшие ее жанры были большей частью эпическими. Это – внутри градации – героическая поэма, воинская повесть, бытовая повесть, житие. Иными словами, летописание определило жанровое наполнение древнерусской литературы. Неразвитость других родов компенсировалось двояко: либо (и прежде всего) ресурсами устного народного творчества, что, в первую очередь, относится к лирическим жанрам: песне, причитаниям, либо сопряжением с иными сферами духовного освоения бытия: сложный сценарий религиозного ритуала вполне сопоставим с драматическим спектаклем.
Другой пример. Вторую половину XIX века полнее всего выражает русская романистика: на гребне читательской востребованности оказались сочинения Тургенева, Гончарова, Писемского, Л. Толстого, других авторов. Иное – в драматургии: место рядом с Островским так и осталось вакантным. Немногие исключения – драматические опыты прозаиков, трилогии А.К. Толстого или Сухово-Кобылина – только подтверждение общего правила. Однако то, что не мог воплотить один род (драма в данном случае), взял на себя другой – эпос, а его вид – роман – в сюжетостроении основывался на сложной системе диалогических отношений текста (автор-герой; герой – герой; внутренний диалог внутри «я» и т. д.).
Если роды в истории мировой литературы – понятия устоявшиеся, консервативные, то жанрово-видовые их подразделения – реакция на изменяющееся время. Поэтому ограничимся лишь кратким экскурсом в судьбы некоторых жанров.
По традиции, причем в самых разных национальных литературах, центральное внимание к себе приковывал жанр эпопеи. Казалось даже, что отсутствие эпопеи свидетельствует о неразвитости литературы. Так, в русской литературе XVIII века этим были озабочены Ломоносов, Сумароков, Херасков, в XIX веке – С.Т. Аксаков, ждавший от Гоголя нечто подобного и увидевший в «Мертвых душах» ее величайший идеал и образец. Далее эпопеями объявлялось то, что имело вид масштабный, значительный, монументальный: от «Войны и мира» и «Тихого Дона» до сочинений П. Проскурина и А. Иванова. Писал же М. Горький о том, что новая «эпоха для своего изображения требует Гомеров и Шекспиров». Но они не появлялись. И не по той причине, что талантами оскудела земля русская – эпоха действительно стала «другой».
В канонической жанровой модели эпопеи возможна утрата отдельных признаков, однако исчезновение ключевых означает трансформацию и даже исчезновение жанра. В античной эпопее первостепенное внимание отводилось миру героев, его существованию в своей вечности перед лицом роковых сил. Последующая художественная практика вынуждала выстраивать парадигму сосуществования миров и уже не перед лицом рока, а перед другими людьми. В «Тарасе Бульбе», произведении, относимому многими исследователями к «малой эпопее», смыслообразующей оказывается оппозиция Андрея и Остапа (как и миров, стоящих за ними). Утрачивается и обязательная для эпопеи «абсолютная эпическая дистанция» с царящим «законом вечного возвращения» (А.Ф. Лосев). Время автора не подчиняется времени совершаемых событий, а становится равнозначным ему. Тем самым художественно оправдывается соседство «Тараса Бульбы» с тремя другими повестями «Миргорода».
Если один мир сохраняет свою эпическую первооснову, а другой противостоит ему, в состоянии ли литература нового времени воссоздать эпоху одними лишь средствами героического эпоса? Невозможно однозначно говорить о том, лучше стал в целом мир или хуже; но очевидно другое: он стал сложнее и противоречивее, или, словами Гегеля, все нынешнее состояние мира приняло такой облик, что прозаический порядок его просто противопоставляется тем требованиям, которые мы сочли неотъемлемыми для истинного эпоса. Ко всему прочему утрачивается и внутренняя цельность человека – в него вселился дух сомнения. Не герои, но люди заполнили страницы эпических произведений, а их драматические судьбы обрели трагические очертания.
В истории мировой литературы укоренилось автономное сосуществование эпопеи и трагедии. В нашем случае очевидно: в эпопее не может быть трагического исхода, сопряженного с потребностями личной самореализации. В эпопее правомерно говорить о категории судьбы как мере уровня конфликтных отношений между человеком и миром.
Эмансипация человека вступила в противоречие с законами жанра. Воссоздать эпопею в изменившихся условиях XVIII и последующих веков, по меньшей мере, проблематично. Однако разлад монументальной формы гомеровского типа не означал разложения эпического стиля. Новые жанры, пришедшие на смену классической эпопее, стремились сохранить и способ обобщения – обобщающую идеализацию и синтетический подход к действительности. При этом пришлось кардинально сменить жанровообразующие приоритеты. Создавалась новая, на сей раз «частная» мифология. Чтобы обрести возможность иначе смотреть на современного человека, понадобилось отказаться от жанровых стандартов прошлого, что сказалось в самом мышлении, в изображении мира и человека и связей между ними и т. д. Очень точно смену акцентов передает высказывание М.М. Бахтина: «Память, а не познание есть основная творческая способность и сила древней литературы… Опыт, познание и практика (будущее) определяют роман» [10, 458-459]. Не по сути роман становится эпопеей, но по функциональной значимости в литературном процессе.
С утратой эпической цельности бытия и человека возобновление жанра эпопеи проблематично: частная жизнь человека и отдельная биография стали равновеликими обобщающим словам и формулам. В эпопее целостность была данностью; роман констатировал как ее утрату, так и вековечную тоску по утраченному. Отсюда в произведениях XIX века, претендовавших на воссоздание эпической картины мира (от «Тараса Бульбы» до «Кому на Руси жить хорошо»), ощущается утопический оттенок.
Не менее интересна судьба жанра трагедии. Еще в ХVIII веке сочинение трагедий было обычным делом, но постепенно и этот жанр перешел в разряд утраченных. Герой античной трагедии свидетельствовал своей жизнью (и смертью тоже) закономерный порядок вещей: все, что казалось случайным, обретало причинно-следственную подоплеку. Тенденция равновеличия мира и человека, проявившаяся еще в эпоху Возрождения, делает в новой литературе проблематичной перспективу оптимистического мировосприятия, если ценой становится судьба отдельного человека. И еще одно, о чем писал В.Г. Белинский. Трагическое содержание «Отелло» определяется в первую очередь сущностью характера главного героя, великого даже в своих заблуждениях. Подкупает его цельность, делающая характер подлинно трагическим, тогда как, скажем, изначальная противоречивость Арбенина в «Маскараде» Лермонтова создает типично драматическую ситуацию.
В течение XIX века постепенно формируется жанр собственно драмы, тогда как трагедия становится историей. Правда, в советской литературе 30-х гг. XX века была попытка ее реанимации («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Гибель эскадры» А. Корнейчука, «Рыцарь Иоанн» И. Сельвинского и др.). О первой из перечисленных пьес можно сказать, что в данном случае с романтико-трагическим драматизмом соседствует утопический идеал, к тому же поставленный под сомнение ходом исторического развития, что противоречит самой сути трагедии.
Время по-разному сказалось в судьбе жанров. Одни, подобно эпопее, героической поэме, трагедии, остались в прошлом. Рядом с ними и те, что утратили былую популярность: эпитафия, дружеское послание, водевиль, некоторые виды романа. Бывают и случаи своеобразного возрождения, но чаще всего они носят эпизодический характер и воспринимаются как часть творческой лаборатории художника. Это, к примеру, видеомы А. Вознесенского (вспомним стихотворные тексты В. Маяковского в «окнах РОСТА»), жанр жития, очерк и т. д. Небывалой популярностью пользуется ныне эссеистика, мемуары, мелодрама и др. В очередной раз – в русской литературе это происходит почему-то на рубеже веков – заметно усилилась позиция лирики, а вот драматические произведения отодвинуты на второй план.
В непростой ситуации оказались эпические жанры. Даже в традиционных – романе, повести, рассказе – идет поиск новых форм выражения. Возможно, это связано с вхождением в литературу нового поколения авторов, изменением тематики (в русском эпосе в 70-80-е годы ХХ в. безраздельно господствовали деревенская проза, проза о войне, решавшие вопросы нравственно-философского плана), но важнее, думается, выявление в действующих жанрах новых возможностей развития. Отсюда такими непохожими кажутся рассказы В. Распутина и В. Пьецуха, повести и романы В. Маканина и В. Астафьева, Л. Петрушевской и А. Кима, В. Пелевина и В. Быкова. Итак, жанровая система не может быть описана вне понимания ее как динамического процесса: жанры не только появляются или исчезают; внутри действующих и внешне устойчивых происходят эволюционные изменения.
Дата добавления: 2015-01-30; просмотров: 50 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |