Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Метод исследования

Я поставила перед собой задачу осветить в этом труде целый ряд функций, какие может выполнять музыка в сочетании со зрительной сферой фильма. Это значит, что будут описаны конструктивные

средства, которые, как и в каждом искусстве, одновре­менно служат и средствами выражения. Изучение этих приемов не является чистым техницизмом, это попыт­ка проникнуть в суть искусства, попытка очертить его границы как такового.

Разница между отдельными видами искусства опре­деляется не только различием материала, передавае­мого по различным каналам чувств, и принципов его организации, но в такой же степени и различием явле­ний, которые они могут отражать и передавать зри­телю. Зрительный материал пространственных искусств предполагает их ограниченную возможность отражать временные процессы. Звуковой характер музыкальной ткани допускает ее развитие во времени, но лишает ее однозначности воплощения. Семантический и времен­ной характер литературы позволяет ей пробуждать представления, но зато лишает ее возможности воздей­ствовать наглядно. Таким образом, каждое искусство создает свои специфические установки восприятия и подготовляет к восприятию того, что оно может дать, не притязая на формы воздействия, лежащие за пре­делами его возможностей [481].

Искусство кино благодаря синтезу разнообразных элементов (зрительного, семантического и звукового) имеет самые широкие возможности воздействия. Тем важнее вопросы, касающиеся методов и границ сотруд­ничества этих разнородных элементов кинофильма в целом. Эта проблема до сих пор не исследовалась на познавательно-теоретической основе ни в отношении кино как синтетического искусства, ни в отношении других видов синтетических искусств — оперы, балета и т. д.¹. До сих пор не существует научной теории взаимодействия музыки и жеста, музыки и движения в балете и в пантомиме или музыки, текста и сцени­ческого действия в опере. В отношении последней такой опыт предпринял Вагнер, но созданная им те­ория музыкальной драмы должна была служить лишь для подтверждения эстетических принципов его собст­венного творчества [1].

1 Частично эти вопросы обсуждаются в работах М. Друскина [364], Б. Ярустовского [368] В связи с кино эти вопросы затронуты в статьях В. Зурбах [464], Н. Кладо [524], 3. Лиссы [559].

Эмпирический принцип, положенный в основу на­шего исследования, то есть изучение роли музыки в драматургии звукового кино, опирающееся на анализ фрагментов из целого ряда фильмов, исключает воз­можность чистой умозрительности наших выводов. Но одно только несвязное перечисление применяемых средств не позволило бы нам подняться над уровнем голого прагматизма. Опора на теорию кино как опре­деленного вида синтетического искусства позво­лит нам систематизировать эти средства в зависимости от их функций, связанных с отдельными факторами целого.

С этой теорией мы более подробно ознакомим чи­тателя в одной из дальнейших глав. Здесь мы только подчеркнем: если фильм, как всякое искусство, дол­жен отображать жизнь, раскрывать психику человека, он сделает это тем совершенней, тем глубже, чем луч­ше будут использованы имеющиеся в его распоряже­нии технические средства, и знание внутренних законо­мерностей, которым подчиняется материал каждого искусства, позволит художнику правильно использо­вать их в целях художественного выражения.

Материал, из которого строится звуковой фильм, разнороден и в некотором смысле антагонистичен; фор­ма существования зрительного ряда настолько отли­чается от формы существования звукового¹, что они выступали до сих пор совместно только в очень немно­гих видах искусства, а именно, в танце и балете, в те­атре и в опере. Там, где главные эстетические ценно­сти основываются на зрительном элементе, как, скажем, в живописи, скульптуре и архитектуре, а с недавних пор и в фотографии, звуковой элемент вообще не ну­жен. И наоборот, чисто звуковое искусство, как, на­пример, музыка, редко избирает визуальные элементы предметом своего отражения—даже в программной музыке передаются скорее вызванные этими элемента­ми чувства и настроения. Генетически разнородные факторы объединились только на почве немногих выше­упомянутых «синтетических» видов искусства, и именно на них мы должны смотреть как на исторических пред­шественников синтеза, который сегодня — на новой

1 Теоретико познавательный анализ этой проблемы читатель найдет в работах Р. Ингардена [495, 496].

технической основе и в новом облике — представляет собой звуковой фильм.

В области киноискусства такой антагонизм между зрительным и звуковым факторами долгое время вы­ражался в недооценке роли последнего, и это было предопределено историей становления кино. Ограничен­ные технические возможности немого фильма обусло­вили эстетически подчиненное положение звукового элемента.

Только новые технические условия, созданные зву­ковым кино, позволили одновременно фиксировать (на одной ленте) и репродуцировать оба фактора и тем самым хотя бы приблизительно — если не пол­ностью — дать равное право на драматургическое применение. Теперь музыка могла взять на себя ряд драматургических функций более широкого масштаба, качественно тоже более дифференцированных. Она смогла не только синхронно сочетаться со зрительным рядом и его элементами, но и дополнить их с той сто­роны, которую сам зрительный элемент, ограниченный своей спецификой, не мог показать самостоятельно: тем самым она оказалась в состоянии углубить выра­зительность зрительного элемента и даже контрапунк­тически противостоять ему собственным содержанием, иным, чем показанное в кадре. В каждой из этих функ­ций музыка могла выполнять бесчисленные задачи внутри того целого, каким является кинофильм.

Таким образом, роль музыки в кинофильме претер пела существенные изменения: она перестала быть только «музыкальным аккомпанементом»; она породи­ла новые явления в звуковой сфере; она приобрела функциональную связь с внутренним развитием кино­фильма; ее эстетические функции стали играть почти такую же важную роль, как функции зрительной сфе­ры, хотя абсолютного равноправия с последней она так и не достигла и, вероятно, никогда не достигнет. Усо­вершенствование технических возможностей звукового кино дало толчок развитию ее разнообразных драма­тургических связей. Характер этих связей, конечно, определяется изобретательностью режиссера и компо­зитора, которые подходят к этому вопросу исходя из связи многообразных факторов внутри синтетического целого. Именно в этом проявляется тот новый синтез

искусств, каким является звуковой фильм. Тут и начи­нается проблема, которую мы будем освещать в нашей работе: каковы методы драматургического функциони­рования звуковой сферы, главным образом музыки, в звуковом кино?

Если подойти к данной проблеме с этой стороны, потребуется применение специфического исследова­тельского метода: нужен не музыковедческий, стилистический анализ киномузыки, не анализ приме­ненных средств музыкальной выразительности и их раз­вития, не анализ творчества отдельных авторов кино­музыки и их индивидуального стиля, а анализ того, каким образом музыка и другие звуковые факторы сочетаются с визуальной сферой и ее элементами.