Читайте также:
|
Музыкант и поэт воспринимают жизнь слыша.
Б. В. Асафьев
Значение А. С. Пушкина в формировании русского музыкального искусства трудно переоценить. Ни один поэт в мире не может быть поставлен рядом с ним по тому широкому и горячему отклику, которое нашло его творчество в музыкальном искусстве.
Почти все гениальные создания поэта, начиная от лирических стихотворений и кончая большими поэтическими, драматическими и прозаическими произведениями, получили воплощение в музыке русских композиторов-классиков. Оперные шедевры М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова и других композиторов; балеты, хоры, оратории, кантаты, симфонические и камерно-вокальные произведения, свыше 2000 романсов — все эти произведения озарены гением пушкинской поэзии и составляют богатое наследие русской музыки. Ц. А. Кюи писал: «Можно смело предположить, что в непродолжительном времени почти всего Пушкина можно будет петь. Причина этого заключается в содержательности произведений Пушкина, в сжатой их форме и в прелести его стиха» [50, 46 ].
А. С. Пушкин инициировал многие реформаторские решения в оперном жанре. Из его творчества, как из зерна, проросли лучшие достижения отечественной оперы. История русской классической оперы неотделима от творчества А. С. Пушкина, определившего не только темы и сюжеты великих созданий русских оперных композиторов, но и сам путь развития национального музыкального театра. Драматургия А. С. Пушкина помогла оперным композиторам особенно отчетливо ощутить психологическую лепку каждого характера, каждой фразы и действенное значение слова.
Глубокий реализм чувств — сильных, доступных, простых и естественных — в поэзии А. С. Пушкина сочетается с редким совершенством формы, языка, стиля. В. Г. Белинский считал одним из главных преимуществ, особым достоинством поэзии А. С. Пушкина полноту, законченность, выдержанность и стройность его созданий. Необычайная звуковая выразительность и внутренняя гармония пушкинского стиха часто затрагивала музыкальную фантазию композиторов. Для самого поэта музыка являлась источником вдохновения, искусством высоким, исполненным глубокого содержания. Поэтому музыкальность и напевность пушкинского стиха неслучайна.
Огромную роль в распространении влияния А. С. Пушкина на музыку сыграло безграничное многообразие его творческих интересов, затронувших почти все литературные жанры, и в каждом из них оставивших гениальные образцы высокого искусства. Поэтическому дару А. С. Пушкина были одинаково подвластны мир интимных лирических чувств и героический пафос, образцы русского эпоса и народной сказки, история и современность. Поэтому каждый композитор мог свободно черпать из сокровищницы пушкинского наследия наиболее близкие ему идеи.
Темы, образы, сюжеты А. С. Пушкина — источники глубоко содержательного и объемного творчества русских композиторов. Оперная «пушкиниана» в большей своей части конгениальна, богата своим разнообразием, различием тем и жанров. Великое создание М. И. Глинки — опера «Руслан и Людмила» — является плодом творческой встречи двух гениев русского искусства. Начиная с этого произведения, на протяжении всего столетия разворачивается целая галерея пушкинских образов, воплощенных на оперной сцене.
Целая плеяда русских оперных композиторов отдала дань тематике пушкинских произведений. Вслед за оперой-балетом на античный сюжет А. С. Пушкина «Торжество Вакха» (1848), А. С. Даргомыжским была создана замечательная опера «Русалка» (1855), затем «Каменный гость» (1869); в одном десятилетии были созданы столь же великие, сколь и различные оперы – народная музыкальная драма М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1872) и «лирические сцены» П. И. Чайковского «Евгений Онегин» (1877). Следующие два десятилетия приносят «Мазепу» (1883) и «Пиковую даму» (1890) П. И. Чайковского, «Кавказского пленника» (1883) Ц. А. Кюи, «Алеко» (1892) С. В. Рахманинова, «Дубровского» (1894) Э. Ф. Направника и «Моцарта и Сальери» (1897) Н. А. Римского-Корсакова. Первое и начало второго десятилетия XX века ознаменовываются «Сказкой о каре Салтане» (1900) и «Золотым петушком» (1907) Н. А. Римского-Корсакова, «Скупым рыцарем» (1906) С. В. Рахманинова, «Пиром во время чумы» (1900) и «Капитанской дочкой» (1911) Ц. А. Кюи. Этот список произведений на пушкинские темы далеко не исчерпывает всей оперной «пушкинианы».
Большинство из этих произведений являются шедеврами русской оперной классики, определившими основные моменты в развитии главных принципов русской музыкальной драматургии и музыкального театра, и составляют основу репертуара отечественного оперного театра, его золотой фонд.
Но значение А. С. Пушкина для русской музыки не ограничивается использованием тем и сюжетов его произведений. Творчество поэта повлияло на формирование вокально-сценических традиций всего русского оперного театра.
Создание произведений, ориентированных на особенности литературного текста, было творческой установкой композиторов Новой русской школы. Ц. А. Кюи дал оценку А. С. Пушкину с позиции музыкальной эстетики «кучкистов», разрабатывающих вопросы соотношения текста и музыки: «Начинает уже проходить то время, когда к тексту относились с полным равнодушием, когда он служил только предлогом для музыки, когда никто текст не слушал. Текст начинает вступать в свои права в вокальной музыке, мысли и образы текста вызывают мысли и образы музыкальные, музыка иллюстрирует текст, делает его мысли более яркими, чувства более жизненными. А кому же неизвестно, какое в произведениях Пушкина богатство, глубина мыслей и вместе с тем их ясность и определенность» [50, 46 ].
Очень важное наблюдение сделал В. Г. Белинский о соотношении прозаического и поэтического у поэта, о приближении стиля А. С. Пушкина к прозе: «И что бы, вы думали, убило наш добрый и невинный романтизм?.. Проза! … Мы под «стихами» разумеем здесь не одни размеренные и заостренные рифмою строчки … Так, например, "Руслан и Людмила", "Кавказский пленник", "Бахчисарайский фонтан" Пушкина — настоящие стихи; "Онегин", "Цыганы", "Полтава", "Борис Годунов" — уже переход к прозе, а такие поэмы, как "Сальери и Моцарт", "Скупой рыцарь", "Русалка", "Галуб", "Каменный гость", — уже чистая беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хотя поэмы написаны и стихами … мы под "прозою" разумеем богатство внутреннего поэтического содержания, мужественную зрелость и крепость мысли, сосредоточенную в самой себе силу чувства, верный такт действительности» [64, 29 ].
Драматургия произведений А. С. Пушкина определила магистральное направление, связанное с выведением на первый план героя в преддверии личной катастрофы, внутреннего действия, психологической ситуации, которые стимулировали разработку особо тонкого речевого интонирования. Тексты А. С. Пушкина обусловили все специфические музыкальные элементы оперы — от звукового ряда мельчайших синтаксических единиц до композиции целого.
Появившееся в операх русских композиторов по пушкинским драмам новое отношение к тексту, поиск неразрывной связи музыки со словом привел к новой трактовке оперных форм. Ц. А. Кюи в статье о «Русалке» А. С. Даргомыжского определил их как «цепные формы». Гибкие, свободные, они образуют разделы, объединяющие мелкие звенья — эпизоды-фрагменты. Такие оперные формы зависят исключительно от сюжета и более мелких единиц словесного текста.
Стремительные диалоги, динамичные монологи, резкие переключения реплик в драмах А. С. Пушкина основаны на контрастных синтаксически малых фрагментах текста, но, тем не менее, драматические формы не становятся калейдоскопичными, поскольку их элементы мотивируются психологической ситуацией, объединяющей развертывание текста. Это свойство драматургии поэта было перенесено в сферу оперного речитатива, выдвинувшегося у А. С. Даргомыжского и «кучкистов» на первый план.
В поисках жизненной правды выражения русские композиторы обращались к А. С. Пушкину во многом благодаря особенностям его литературного языка, соответствующего их представлениям о реализме в искусстве. Б. В. Асафьев отмечал: «Бытовая проза широким потоком врывается в стиховой язык Пушкина, преобразуя его строй, приближая его к непринужденному синтаксису живой разговорной речи устного рассказа» [7, 152 ].
Короткие фразы и предложения в стиле А. С. Пушкина не только динамичны, но и экспрессивно разнообразны. А. С. Пушкин вносит в них все интонационное и ритмическое многообразие живой речи. Простой, естественный синтаксис русской разговорной речи в пушкинском стихе приобретает особенную рельефность, интимную выразительность и национальную характерность — на фоне господствовавшего в ту эпоху канона книжно-поэтического синтаксиса. Эти качества живут в музыке «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, «Руслане и Людмиле» М. И. Глинки, «Каменном госте» А. С. Даргомыжского и «Моцарте и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова. Б. В. Асафьев отмечает, «как умно и талантливо выявил из Пушкина музыкально-экспрессивное русский музыкальный театр, обогатившись сам и — вопреки драматическому театру — создав театр пушкинского духа и пушкинской культуры» [7, 153 ].
Характерные черты пушкинского языка — предельная простота, ясность текстов, богатейшая лексика, непревзойденное мастерство синтаксического строя речи. Он очень широко использовал в своем творчестве стилизацию, которая позволяла вовлекать в литературу и соединять далекие языковые и стилистические сферы. Основными источниками, питающими творчество русского писателя, были церковно-славянские и фольклорные элементы, существующие по принципу скрещения, смешения и ассимиляции друг с другом.
Еще один источник — европейская культура, проявившаяся в целом направлении анакреонтической поэзии, стилизованной под античность, до современного ему романтизма. А. С. Пушкин был проводником французского языка в русскую литературную речь. Особенно существенным это влияние оказалось в области синтаксиса. Отказавшись от тяжелых форм синтаксической организации славяно-российского языка, Пушкин пошел по пути реформы синтаксиса по европейскому французскому и отчасти английскому образцу: центр фразы — глагол; подлежащее стоит перед сказуемым; дополнение находится позади глагола; определение стоит впереди существительного. А. С. Пушкин не принимал выражений, загромождающих фразу и замедляющих движение речи. Короткая фраза, недлинные предложения с глаголом в центре — господствуют в его прозе.
В основе этой реформы лежал принцип логической четкости и ясности, сочетаемый с принципом легкости и простоты. Именно этот принцип лег в основу стилизации языка в «Маленьких трагедиях», ориентированных на западно-европейскую культурную традицию. Именно это качество сделало его сочинения доступными для музыкального театра.
Пушкинскому гению было свойственно стремление раздвигать национальные рамки культуры до интернациональной широты, а чужие национальные образы и мотивы прививать русской литературе, пересаживая их на русскую культурную почву. В этом ему помогал метод стилизации.
А. С. Пушкин был также против метода механического перенесения и навязывания языку чужих слов и оборотов. Таким образом, основные элементы, которыми оперировал поэт, это — народное просторечие различных слоев, фольклорный язык, устная народная словесность, древнерусская речь, церковно-славянский язык, французский синтаксис.
Основным принципом языка и стиля поэта было чувство соразмерности и сообразности. Он отвергал чопорную правильность, модную в то время орнаментацию, маньеризм, преднамеренную сложность, бессмысленный словесный узор, засоряющие речь. А. С. Пушкин приветствовал строгое соответствие выражения содержанию; его принципом было требование точности и краткости литературного выражения — как раз то, что искали в литературных текстах отечественные композиторы.
В произведениях автора обозначилась общенациональная норма нового русского литературного языка. Поэт добивался качественного преобразования его смыслового строя. В творчестве великого русского писателя вся предшествующая русская речевая культура не только достигла своего высшего расцвета, но и получила качественное преобразование. Пушкинская языковая реформа открыла возможности интенсивного творческого развития и смыслового роста русского литературного языка, она разрешила проблему гармоничного соответствия мысли и ее словесного выражения.
Благодаря этому, в своих сочинениях А. С. Пушкин достиг единства блестящей художественной формы и глубокого содержания. Он сочетал высочайшее мастерство слова с простотой и доступностью. Многообразие идейного, сюжетного, образного и предметного содержания пушкинского творчества соответствовало богатству, тонкости и разнообразию его стилистики. Используя гибкость русского языка, А. С. Пушкин с необыкновенной полнотой, гениальной самобытностью и идейной глубиной воспроизводил с помощью его средств самые разнообразные индивидуальные стили русской современной и предшествующей литературы, а также литератур Запада и Востока. Язык А. С. Пушкина вобрал в себя все ценные стилистические достижения предшествующей национально-русской культуры художественного слова.
А. С. Пушкин писал свои произведения так, словно уже учитывая требования сцены. Его тексты изначально обладали всеми специфическими элементами, необходимыми для оперного либретто: динамичная композиция пьес, основанная на чередовании контрастных непротяженных сцен, лаконичность форм, индивидуализированность речи персонажей, резкие переключения реплик, музыкальность, ритмичность. В основе сюжетов его произведений лежит сильная страсть, острые психологические конфликты.
В стремлении приблизить языковой строй трагедии к строю бытовой, разговорной речи А. С. Пушкин решает заменить традиционный для трагедий классицизма шестистопный ямб на пятистопный белый. Начавшийся при А. С. Пушкине распад поэтики классицизма повлек за собой необходимость реформы стиха драматических произведений, в первую очередь трагедий[1].
В эпоху А. С. Пушкина пятистопный ямб не имел прочной литературной традиции в России, область его применения была узка. Стих этот делился на рифмованный и нерифмованный — белый, причем рифмованный применялся преимущественно в строфической форме, а белый стих был драматическим. Он позволял широко пользоваться бытовой разговорной речью, свободно и гибко строить фразы. Белый пятистопный ямб характерен для стихотворной драмы, в которой нет строгих ритмических рамок[2].
Из драматических сочинений писателя вехой стала трагедия «Борис Годунов», написанная пятистопным ямбом. Здесь следует сказать, что содержащиеся в опере М. П. Мусоргского определенные новации были во многом обусловлены текстом А. С. Пушкина. Композитор лишь заострил ту или иную сторону, высветил крупным планом идеи поэта. Приведем такой пример.
Важнейшим завоеванием М. П. Мусоргского в оперном деле было, как известно, выведение на сцену хора в виде активного действующего лица с дифференциацией партий групп и корифеев, силы, движущей драматургическое развитие. Но достаточно посмотреть у А. С. Пушкина сцену на Девичьем поле в Новодевичьем монастыре (плач о царе перед коронацией Бориса), чтобы стало ясно, что такая трактовка уже присутствует в трагедии: действующие лица здесь — народ с репликами (мини-сценки) отдельных лиц, которые обозначены в тексте как «один», «другой», «третий», «баба с ребенком»; подобным же образом выстроена сцена на площади перед собором в Москве.
Трагедия была написана А. С. Пушкиным в 1825 году. В контексте стилистических тенденций драматургии того времени произведение выделялось новаторством: здесь уже присутствует четкая дифференциация речи разных групп участников со своей специфической лексикой — простонародье, боярство, монашество, армейские офицеры[3]. Понятно, что такой текст содержал высокий потенциал для поисков М. П. Мусоргского в области музыкального воплощения индивидуализированной речевой интонации.
Использование белого пятистопного ямба, передача реплики от одного героя к другому посреди строки, ассиметричное членение стиха — все это способствовало созданию иллюзии свободной прозы и стало ступенью к освоению в дальнейшем оперными композиторами литературных жанров, не связанных с театром[4].
Вторая половина 1820-х и начало 30-х годов были периодом повышенного интереса А. С. Пушкина к театру; эти годы отмечены появлением всех основных драматических произведений поэта.
Новым этапом в развитии драматургического творчества А. С. Пушкина после «Бориса Годунова» стал цикл «Маленьких трагедий». Остановимся подробнее на этих пьесах. В их основе лежат популярные мифологизированные и легендарные сюжеты, философские притчи из жизни Европы различных эпох. В полном собрании сочинений А. С. Пушкина даны любопытные пояснения к каждой из маленьких трагедий. Они интересны не только с точки зрения происхождения и истории создания пьес, но еще и говорят о творческом методе автора, который вольно или невольно проецируется на оперы, написанные на эти тексты.
Так, трагедии «Скупой рыцарь» предшествует следующее указание А. С. Пушкина: «Сцены из ченстоновой трагикомедии: The covetous knight». Это является авторской мистификацией. Ченстоном в России называли английского писателя XVIII века Шенстона, у которого — как и у какого бы то ни было другого английского или иного писателя — подобного произведения нет. Пьеса А. С. Пушкина представляет собой оригинальное произведение.
Пьесу «Моцарт и Сальери» автор намеревался выдать за перевод с немецкого, косвенно указывая таким образом на источники легенды об отравлении Моцарта, но затем отказался от литературной мистификации. Известно также и первоначальное название произведения, сохранившееся на обложке рукописи — «Зависть», однако трагедия А. С. Пушкина не только об этом пороке.
В основу «Каменного гостя» положена испанская легенда о Дон Жуане, уже неоднократно служившая сюжетом для романтических обработок. В частности, на эту тему написана пьеса Мольера (шедшая при А. С. Пушкине в России под названием «Дон-Жуан, или Каменный гость») и опера Моцарта «Дон-Жуан», из либретто которой А. С. Пушкин взял эпиграф. Однако автор заимствовал у своих предшественников только имена и сцену приглашения статуи. В остальном произведение А. С. Пушкина совершенно самостоятельно. Характер, ход действия, диалоги ни в чем не напоминают прежних обработок легенды. Как и прочие «маленькие трагедии», эта пьеса разрабатывает задуманные автором характеры, объединенные идеей «наслаждений жизнью» (вдохновение, любовь, богатство).
Только «Пир во время чумы» является переводом одной сцены из драматической поэмы Джона Вильсона «Чумный город» (1816). Песни Мери и Председателя принадлежат самому А. С. Пушкину и ничем не напоминают соответствующих песен у Вильсона. Пьеса английского драматурга, в которой описывалась лондонская чума 1665 года, была известна А. С. Пушкину из издания 1829 года. Выбор данного произведения для перевода был подсказан тем, что в России в те дни (время создания пьесы — 1830 год) свирепствовала эпидемия холеры, которую часто называли чумой.
Таким образом, обращаясь к западно-европейскому прошлому, его мифам и легендам, основным приемом работы А. С. Пушкина с текстом своих произведений была стилизация (об этом можно судить из множества попыток автора выдать собственные сочинения за какой-либо перевод). В соответствии с этим автор стилизует не только язык, на котором говорят герои его трагедий, образ мысли, поведение персонажей, но и ту историческую обстановку, в которой происходит действие его пьес.
Сильная страсть, яркие психологические конфликты между добродетелью и пороком являются характерными для всех четырех маленьких трагедий. В них раскрывается мир тончайших индивидуальных переживаний героев и производится глубочайший анализ 2-3 характеров, поставленных в условия сугубо камерной обстановки. Здесь драматический конфликт дается не в процессе его нарастания, а в самый момент разрешения. Вместо длительного процесса развития действия дается лишь кульминационный его момент, мгновенный взрыв чувств, в ярком свете которого становятся отчетливы основные стороны характеров героев. Они показываются в момент наивысшего напряжения, когда полностью выявляются все стороны духовного облика героя. Здесь сохранен принцип соответствия сценического времени реальному. Лаконизм выражается не только в форме и количестве действующих лиц, но и в предельно отточенных и непревзойденных по сжатости словесных формулировках.
Сценичность «Маленьких трагедий» усиливается широко применяемым методом резкого контрастирования, что приводит к крайней напряженности и драматизму положений. Основной контраст «Скупого рыцаря» — бедность, рыцарская беспечность сына и сокровища отца; в «Моцарте и Сальери» — жертвенное, бескорыстное служение искусству Сальери и его решение убить Моцарта; в «Каменном госте» — мир Лауры, в котором естественно убийство соперника и любовное свидание у его трупа и мир Донны Анны; в «Пире во время чумы» — страшная чума, сеющая смерть, и утверждение жизни в гимне Вансильгама.
Душевные движения сценических лиц разнообразны: властолюбие и скупость, честолюбие и зависть, любовь и бесстрашие. Общей для героев идеей-страстью выступает жажда самоутверждения, проявляющаяся в стремлении доказать свое превосходство, исключительность. На пересечении свободы и своеволия, зависимости и произвола, страсти и рассудка, жизни и смерти возникают трагические ситуации пушкинских пьес. Здесь автор выражает свои мысли о духовных ценностях и подлинном достоинстве человека.
«Маленькие трагедии» создали целую традицию в русской музыкальной культуре и оперном искусстве. Новаторство А. С. Пушкина, создавшего особую форму и язык трагедий, нашло отражение и в особенностях их музыкальной интерпретации. Необычайная сценичность, совершенство формы и языка — все это делало пушкинские сюжеты открытыми для оперы, то есть потенциально содержащими мощный эмоциональный заряд, который композиты могли передать с помощью музыки. Кроме того, композиция пьес очень динамична, основана на чередовании контрастных непротяженных сцен, что также существенно для оперного действия.
Все драматические произведения А. С. Пушкина написаны, как известно, нерифмованным стихом. Именно внутренняя ритмизация литературного текста очень важна при соединении музыки и слова. Учитывая это, авторы опер для воплощения музыкального ритма нередко переставляют слова, удлиняют или укорачивают фразы, повторяют лексемы. У А. С. Пушкина в этом плане текст уже как бы изначально подготовлен для музыки. Кроме того, объем текста «Маленьких трагедий» соответствует объему оперного либретто. С учетом увеличения времени пропетого слова по сравнению со сказанным, драматические миниатюры А. С. Пушкина сопоставимы с текстом оперной драмы.
Четыре маленькие трагедии — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы» — определили особое направление, особый жанр в русской опере. А. С. Даргомыжский, Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи и С. В. Рахманинов (каждый в соответствии со своими творческими принципами) дали жизнь этому новому типу камерной оперы на подлинный, неизменный текст поэта (не считая некоторых пропусков и незначительных изменений в тексте А. С. Пушкина, продиктованных требованиями музыкальной декламации или характером вокально-мелодического рисунка).
Одна из показательных черт отечественного оперного творчества в XIX веке заключается в его литературоцентричности, то есть во взаимосвязи с художественными открытиями, сделанными в литературных жанрах. На протяжении XIX века русская опера проходила через этапы освоения разных литературных жанров. Но литературная драма всегда занимала главенствующее положение в качестве прообраза текста либретто.
Литературная драма стала основой оперных либретто в XIX веке не случайно. Драма и оперное либретто создаются для театра, поэтому обладают общими свойствами, обусловленными театральной спецификой, которые и являются предпосылками для переработки драмы в либретто.
Под влиянием драмы в музыкальном театре возникла так называемая «литературная опера» (термин К. Дальхауза). Это особый вид оперы, в котором первостепенное значение имеет именно литературный текст — он же либретто, — определяющий в произведении многие компоненты: образный план, жанр и тип музыкальной драматургии, структуру, композицию, вокальные формы, стилевую направленность, интонационный язык. В искусстве это явление является скорее исключением, нежели правилом. В общей мировой театральной практике немного примеров этого жанра, и в обширном репертуаре оперных театров постановка таких опер осуществляется довольно редко.
В таких операх композиторы стремились создать достоверный вариант звучащего текста, максимально точно перенесенного из литературного сочинения на музыкальную почву. Результатами этих поисков были великие художественные открытия, смелые эксперименты. Создавая произведение такого рода, композитор, прежде всего, уделяет основное внимание тексту. Соотношение слова и музыки в данном случае волнует автора более чем что-либо другое и составляет основу его творческой задачи.
Вопрос о соотношении музыкальной и речевой интонации в «литературной опере» в отечественном искусстве неразрывно связан с лексикой А. С. Пушкина, сочинения которого способствовали созданию опер подобного рода.
В ХХ веке многие советские композиторы создавали свои оперы на сюжеты «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина: «Пир во время чумы» — Б. В. Асафьев (1940), А. Б. Гольденвейзер (1945), Т. Н. Даурская (1972), А. В. Додонов, О. М. Комарницкий (1967), Н. С. Корндорф (1972), А. А. Николаев (1980), С. С. Прокофьев (1903), Н. С. Речменский (1927), В. М. Тарнопольский (1937), Е. О. Фирсова (1972); «Скупой рыцарь» — Я. М. Наполи (1970), Е. К. Тикоцкий (1936); «Каменный гость» — Тимофеев Н. А. (1933).
Его сочинения доказали возможность создания опер на практически неизменный текст, поскольку обладают всеми необходимыми качествами: литературным совершенством, сжатым объемом и сценичностью[5].
Таким образом, А. С. Пушкин оказался невольным либреттистом четырех опер, в которых его слово стимулировало композиторов отойти от традиционных оперных форм с замкнутыми номерами, развитыми ариями, дуэтами и создать тип оперы, в которой главная задача заключается в тонкой интонационно-гибкой и выразительной декламации, следующей за всеми изгибами поэтического текста. Так же как и А. С. Пушкин реформировал литературный язык, русские композиторы реформировали язык музыкальный.
Создание А. С. Пушкиным в 1830 году «Маленьких трагедий» показало возможность сосредоточения в малой форме глубочайших философских мыслей и жизненных наблюдений. В своих небольших по объему, но необыкновенно значительных по содержанию пьесах А. С. Пушкин достиг психологически яркой обрисовки сложных коллизий и характеров, пользуясь лаконичными средствами. Это художественное открытие стало основой новаторских исканий в оперном творчестве русских композиторов, послужив толчком к созданию ряда опер малой формы.
[1] Первый опыт введения пятистопного белого ямба в драматической произведение осуществил в русской литературе В. А. Жуковский в 1817‑1821 г.г., работая над переводом «Орлеанской девы» Шиллера.
[2] Кроме того, различали стих цезурный и бесцезурный, со свободными словоразделами. В области бесцезурного ямба А. С. Пушкин не был первооткрывателем. До него этот метр имел много образцов в русской поэзии: В. А. Жуковский «Орлеанская дева», Кюхельбекер «Аргивяне», Жандр «Венцеслав», Дельвиг «Отставной солдат», а также произведения Крылова, Княжина, Батюшкова. А. С. Пушкин с живым интересом относился к «Аргивянам» Кюхельбекера, в связи с этим допускают предположение, о непосредственном влиянии их ритма на ритм произведений А. С. Пушкина.
[3] Например, реплики из народа в Новодевичьем монастыре: «Нельзя, куды! и в поле даже тесно, не только там. Легко ли? Вся Москва сперлася здесь». Или грубая армейская ругань французского капитана Маржерата: «Что значит "православные"?.. Рвань окаянная, проклятая сволочь! Черт возьми, сударь, я прямо взбешен: можно подумать, что у них нет рук, чтобы драться, а только ноги, чтобы удирать».
[4]В операх конца XIX — начала ХХ века в роли литературного источника либретто нередко выступали произведения таких жанров как роман, повесть, рассказ, новелла, баллада, былина, сказание, летопись, подлинные исторические документы, не имеющие ни со сценическим, ни с литературным, ни с музыкальным искусством ничего общего.
[5]Тенденция «литературизации» оперы проявилась и в западноевропейской музыке, но там оперы на практически неизменные тексты литературных сочинений появились намного позже. Среди них «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси на текст пьесы М. Метерлинка (1902), «Воццек» А. Берга по драме Г. Бюхнера (1925), «Трехгрошовая опера» К. Вайля на текст Б. Брехта (1928), «Антигона» К. Орфа по трагедии Софокла (1949), «Новости дня» П. Хиндемита на текст М. Шиффера (1954) и ряд других произведений, написанных уже в ХХ веке.
Дата добавления: 2015-01-30; просмотров: 58 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
| Условие возникновения стука клапана | | | Музыкальная драматургия и язык оперы |