Читайте также:
|
В основі етнографом і чистим вокалістом є й центральна постать доби еклектизму — Микола Лисенко (1842— 1912). Значення Лисенка, що був центральною постаттю в українській музиці майже півстоліття до своєї смерті, справді, в еволюції музичного руху на Україні дуже велике; воно, зрештою, обумовлюється не талантом Лисенка як композитора, в напрямом його музичної діяльності. 4Цодо оцінки композиторського таланту Лисенка, то думки критиків у залежності від їхнього табору різко протилежні. Українська критика ставить Лисенка дуже високо, підіймає його до аналогії з Шевченком, з одного боку, і з Шопеном, Глинкою, Грігом, Сметаною — з другого. Знову в противному таборі той самий Римський-Корсаков, у якого Лисенко намарно учився інструментації, а особливо Кюї та інші критики того роду мали нахил зовсім нищити й не уважати Лисенка за поважного композитора. Як здебільшого буває в таких випадках, обидві сторони не мають слушності, а об'єктивна правда проходить посередині. Незаперечне, Лисенко не був інструменталістом, і навіть як піаніст не був феноменом. Його фортепіанові композиції не мають значення, ніколи не мали успіху й нині вже забуті. Як чистий вокаліст, Лисенко виявляє свою слабість кожен раз там, де він спів своєї композиції супроводжує оркестром. Оркестровий супровід у композиціях Лисенка — слабке місце не тільки у великих творах, як опери, але і в окремих хорових творах — кантатах тощо. Навіть і як чистий вокаліст Лисенко є майстром малих форм. Кращі його твори — це мелодії до «Кобзаря» Шевченка, окремі пісні, романси, дуети, уривки із нездійсненних опер («Гайдамаки») тощо. Але в цих малих формах Лисенко як творець-композитор українських мелодій є майстер великий. Хай більші опери Лисенка в композиції не рівні, але в них розписано перли мелодійної творчості, як хор «Туман хвилями лягає» в «Утопленій» або спів Остапа в «Тарасі Бульбі», соло та дуети Вакули з Оксаною в «Різдвяній ночі», співи Яреми з ненаписаних «Гайдамаків і так далі. Коли ціла опера зведена до мініатюри, як «Ноктюрн», вона є бездоганною річчю, але дуже багато тратить у виконанні з оркестром. Діяльність Лисенка як етнографа, збирача й аранжера народних пісень, правда, викликала певні сумніви після такої ж праці білорусина Серова, який, можливо, точніше віддавав характер української пісні, можливо, глибше відчував її чари і видобував її суть, але Серов записав українських пісень дуже небагато і праця Серова не все приступна для дилетан-та-слухача, а аранжування Лисенка і великі збірки «заведених ним у ноти» народних пісень — ліричних, епічних, комічних, танкових, обрядових, які Лисенко видавав цілими серіями, робили справжню епоху і справді були на свій час далеко вищі від записів Коципін-ського з Поділля або Рубця, про якого Лисенко слушно висловився, що Рубець гармонізував українську пісню «в аскетичних ладах, розуміючи її, яко ідентичну з російською».
Власне, у відділенні української пісні від російської, а затим послідовне відділення української музики від російської,— так би мовити, проведення між ними демаркаційної лінії,— в цьому полягає головна і безсмертна заслуга Лисенка, в цьому його безсмертно велике значення для української музики. В старовині, за часів козацьких, українська музика опанувала Московщину і там сприймалася й засвоювалася. Після державного об'єднання з Московщиною, особливо після перенесення центрів української мистецької творчості до російських столиць, українська музична творчість сприймалась як загальноросійська. Вокальні твори Бортнянського, Бере-зовського, Веделя, писані на церковні тексти, сприймалися Московщиною як свої, тим більше, що й мова церковна була та сама, хіба з іншою вимовою. Навіть французькі тексти опер Бортнянського сприяли тому, що ці твори вважалися за твори російської музики. Край цьому співжиттю в музичній творчості поклав Лисенко, поклав дорогою ціною, вернувши українську музику до однобічності музики вокальної, з чим в попередніх періодах вона вже збиралася покінчити. Більше того, відриваючи українську музику від російської, Лисенко засудив її на певний час до досить тісного провінціалізму. В той час, у добу музичного еклектизму, в таких центрах України, як Київ, Харків, Одеса, були великі оперові театри, які стали вже російськими. Дарма, що в тих театрах італійських, французьких та німецьких опер виставлялось більше, ніж російських, але назагал театр з усіма чужинними операми уважався і був російським. У тих же центрах України були, консерваторії чи музичні школи, симфонічні оркестри, що еклектично живилися творами європейськими та російськими, але назагал вважалося, що то музика російська, а українська, відірвана Лисенком, на якийсь час замкнулася в межах вокальної музики, в межах народної пісні та творів самого Лисенка. Зрозуміло, такий провінціалізм і обмеження української музики довго тривати не могли, але все ж тривали, може, довше, ніж то була корисно для загального українського музичного розвою. Отже, коли шукати аналогії для оцінки значення Лисенка для української музики, то треба визнати, що це значення дуже велике, але в межах національне українських. Лисенко — талант національний, а не вселюдський. Коли шукати аналогію для Лисенка в поезії, то треба звертатися не до Шевченка, а до Котляревського, і, може, Лисенка можна з таким же правом назвати батьком української музики, як Котляревського — батьком українського письменства.
. С.Гулак-Артемовський в історії української музики.
Невід'ємною складовою національного театру була українська музика. Але серед усіх видів і жанрів застосування музики в театрі у розвитку найважливішого - опери - склалися найнесприятливіші умови, що пояснюється відсутністю приміщень і необхідного оркестрового супроводу в розпорядженні українського музично-драматичного театру, відсутністю національної оперної традиції. Але й тут крига скресає. У 1863 р. приятель Т.Шевченка Семен Гулак-Артемовський створює першу українську національну оперу "Запорожець за Дунаєм", поет і композитор Петро Ніщинський пише музичну картину до п'єси Шевченка "Назар Стодоля", "Вечорниці", "Ой закувала та сива зозуля". Створюючи яскраві взірці національної музики, українські композитори розробляють тематику творів М.Гоголя, Т.Шевченка, поетичного фольклору, беручи за основу українську народну пісню.
Переламне значення для розвитку української музики має творчість Миколи Лисенка. Його вважають засновником великих музичних форм, першим творцем дійсно української за духом й матеріалом опери ("Різдвяна ніч", "Тарас Бульба", "Утоплена", "Пан Коцький", "Зима й весна").
Так звана післялисенківська доба характеризується інтересом переважно до музики вокальної, особливо хорової, яка спирається на народну музику (К.Стеценко, М.Леонтович, Я.Степовий, О.Нижанків-ський, Я.Лопатинський). У народних вокальних традиціях написано і національний український гімн "Ще не вмерла України ні слава, ні воля" (1862, музика М.Вербицького, слова П.Чубинського).
27 Театр — поряд із кріпосним театром, що продовжували існування, на Україні зароджується професійний український театр.
Нова українська література дала сильний поштовх розвитку театрального мистецтва. Центром театрального життя в Україні в першій половині XIX ст. стали Харків та Полтава, де започат-ковувався національний український професійний театр.
Директором і одночасно режисером та актором Харківського театру був Григорій Квітка-Основ'яненко. У складі професійної трупи театру виділявся Михайло Щепкін (1788-1863). Театр ста-вив п'єси російських та західноєвропейських авторів, але найбільший успіх у глядачів мали вистави за творами Котляревського «Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник» і Квітку-Основ’яненка «Сватання на Гончарівці» та «Шельменко-денщик».
В історії українського театрального ми-стецтва видатне місце посів Полтавський те-атр, на чолі якого стояли Іван Котлярев-ський та Михайло Щепкін. Він розпочав ро-боту у 1818 р., коли з Харкова до Полтави переїхала театральна трупа, в складі якої був Щепкін. Полтавський театр, у реперту-арі якого були п'єси перш за все Котлярев-ського, часто виїздив на гастролі до Харко-ва, Кременчука та інших міст України і скрізь користувався великим успіхом. Про-те у 1821 році скрутне матеріальне станови-ще привело до його закриття. У багатьох містах діяли аматорські театри, котрі ставили перш за все українські п'єси. Прикметно, що навіть у Західній Україні аматорські театри з успіхом ставили вистави за п'єсами Котля-ревського та Квітку-Основ’яненка. Аматорів підтримували за-можні меценати.
Український авангард – мистецтво, яке створювалося в Україні та за її межами вихідцями з України, будучи важливим компонентом європейського та світового авангарду, мав притаманні лише йому риси. Творчо сприймаючи й враховуючи принципи і форми мислення того фольклору, що побутував під час його формування від народної ікони, писанки, настінних розписів до “базарних” виробів наївно-кітчевого характеру, український авангард саме завдяки своїм потужним фольклорним резервам посів почесне місце в мистецтві ХХ ст.
Художній авангард українських митців, знавців фольклору, міфології, обрядових витоків мистецтва, теоретиків та практиків художньої культури О. Архипенка, О. Богомазова, М. Бойчука, В. Пальмова, К. Малевича, Д. Бурлюка, О. Екстер, А. Петрицького містить у собі примітивізм як фактор своєї причетності до народної культури.
Саме поєднання найсуттєвіших рис поетики європейського абстракціонізму як явища модернізму (акцентація двох головних для живопису абстракцій: кольору і геометричних форм) із традиціями українського селянського мистецтва та іконопису дали змогу Казимиру Малевичу здійснити феноменальний стрибок з кубізму до супрематизму. Цей напрямок, створений Малевичем, став одним з найбільш значущих художніх напрямків ХХ ст., а серія селянських картин художника, відтворюючи архетипи неолітичного мистецтва й символи народного примітиву, зафіксувала есхатологічний трагізм та передчуття голодомору в Україні (К. Малевич. Селяни).
Опозиційне ціле “авангард – примітив” свідчить про те, що звернення до скарбниці колективного несвідомого, до архетипів, які відкривали глибинний смисл подій і допомагали зрозуміти єдність національного та загальнолюдського, було актуальним на початку ХХ ст. з його соціально-політичними катаклізмами.
Цей процес авангардистського перетлумачення культурно-стильових здобутків мистецтва неоліту, Єгипту, Візантії, Середньовіччя, бароко, Ренесансу, європейського модернізму і національного народного мистецтва найбільш талановито і яскраво втілився у творчості М. Бойчука і його учнів і однодумців І. Падалки, В. Седляра, О. Павленко, Т. Бойчука, О. Білюкова та ін.
“ Школа Бойчука ” – не заклад, а широка система мистецьких поглядів, ідейних принципів й методики роботи. Вона існувала скрізь, де був Бойчук – в Парижі, у Львові, Києві, Одесі, Харкові.
Ще у 1908 р. в паризькій майстерні Бойчука збиралися і працювали разом художники Микола Касперович, Софія Сегно, Софія Нелепинська (потім дружина), Софія Бодуен де Куртене. А вже в травні 1910 р. на виставці в “Салоні незалежних”, де експонувалися твори понад 2 тисяч живописців в 43 залах, з’явилися 18 колективних робіт “ Школи Бойчука ” під загальною назвою “ Відродження візантійського мистецтва ”. Її тип і почали називати “ Неовізантисти ” (тобто нові візантисти). У цих невеличких, написаних на дерев’яній основі темперою по золоченому тлі (традиція ікон українського бароко), портретах і композиціях українська старожитність проглядала крізь вишуканий візантійський живопис. Сам Бойчук наполягав на тому, що українське мистецтво не тільки на початку формування розвивалося під впливом візантійського, але й було дуже близьким до нього. Візантійщина для України не чужа. “Візантійська культура перетворилася з нашою поганською культурою, може тисячолітньою”, – писав С. Бачинський.
Бойчук особисто знав Дерена, Пікассо, Брака. Але це не означало, що Бойчук хотів перенести їхні принципи у свій живопис. Він вважав, що є невичерпні суто українські джерела зразків в іконах, мозаїках, архітектурі, різбленні, скульптурі.
Дата добавления: 2014-12-15; просмотров: 141 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |