Читайте также:
|
Характер архитектуры в большинстве случаев остался зависимым от тектоники несущей стены и свода, который стал более плоским. Важным пластическим элементом становится портик, в то время как стены снаружи и изнутри членятся мелкими пилястрами и карнизами. В композиции целого и деталей, объемов и планов преобладает симметрия. Цветовое решение характеризуется светлыми пастельными тонами. Белый цвет, как правило, служит для выявления архитектурных элементов, являющихся символом активной тектоники. Интерьер становится более светлым, сдержанным, мебель простой и легкой, при этом проектировщики использовали египетские, греческие или римские мотивы.
С классицизмом связаны наиболее значительные градостроительные концепции и их реализация в натуре конца XVIII и первой половины XIX в. В этот период закладываются новые города, парки, курорты. Новую организацию расселения, направленную на преодоление социального неравенства и на создание новой социальной гармонии, предлагают в конце XIX столетия социалисты – утописты.
Ампир
Ампир (от франц. empire – империя) – стиль завершающий эволюцию классицизма. Первоначально складывается во Франции в недрах классицизма.
Ампир отличается большей статичностью, пышностью, блеском и помпезностью. Декоративное решение стиля Ампир преобладает над конструктивным.
Преимущественно ампир опирается на художественное наследие архаической Греции и императорского Рима. Он черпает из него мотивы для воплощения величественной мощи: монументально массивные портики (дорического и тосканского ордеров), военная эмблематика в архитектурных деталях и декоре (воинские доспехи, лавровые венки, орлы и т.д.).
Ампир впитывает в себя также отдельные древнеегипетские архитектурные и пластические мотивы: большие нерасчлененные плоскости стен и пилонов, массивные геометрические объемы, египетский орнамент, стилизованные сфинксы и т.п.).
Стиль Ампир выражает эстетические вкусы крупной буржуазии и прославляет военные подвиги Наполеона. Целям прославления успехов государства служит мемориальная архитектура (триумфальные арки, памятные колонны), иногда повторявшая древнеримские образцы (повторение арки Септимия Севера в Риме – арка на площади Каррусель в Париже).
Модерн
Модерн родился на рубеже веков в европейской архитектуре как движение за создание стиля своей эпохи.
Модерн преследовал цель создания нового универсального синтетического стиля. Великие мастера модерна в одном произведении соединяли в сказочном организме архитектуру, пластику, живопись, декоративно-прикладное искусство.
Модерн возник в противовес рационализму. Функция определяла форму, форма следовала за функцией.
Формы окон, дверей, лестниц становятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасадов, а особенно интерьеров достигает невероятной изощренности. Огромное значение придается в нем выразительности текучих ритмов, цвета и фактуры узорной поливной керамической облицовки, кованного чугунного железа, оконных и дверных витражей. Витражи модерна уже не абстрактны, как готические, а несут в себе бионические природные формы.
Для модерна характерны силуэты и орнаменты, стилизующие в плавных, легко изгибающихся линиях формы растений и водяных раковин. Фасады отличались округлыми, иногда фантастически выгнутыми контурами проемов, использованием решеток из кованого металла и глазурованной керамики сдержанного по тону цвета: зеленого, лилового, розового, серого. В зодчестве распространились плакучие, мягкие, словно бы самообразующиеся формы, в декоративном творчестве – стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий стилизованный орнамент. Ряд орнаментальных мотивов модерна был позаимствован из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили впоследствии большое распространение.
В модерне широко применялись как так и металл как конструктивно-декоративный элемент.
В рисунках витражей в качестве орнаментальных мотивов использовались цветы – ирисы, маки, различные травы, а также лилии и другие водные растения с длинными тянущимися стеблями. Использовался и геометрический орнамент, в том числе мотив меандра в специфической, характерной для модерна прорисовке.
Стены помещений окрашивались в пастельные тона – сиреневатые, зеленоватые, жемчужно-серые. С ними тонко сочеталась мебель новых форм. В мебели и гарнитурах преобладают тянутые, вялые волнистые очертания. Использовались и иные, чем ранее, породы дерева, в частности очень распространенным был серый дымчатый клен. Иногда в интерьеры вводилась облицовка нижних частей стен в виде панелей, которая выполнялась из тех же пород, что и мебель. Обивочные ткани чаще всего выпускались блеклых смягченных тонов с крупными стилизованными цветами, соединяющимися с разводами криволинейного рисунка. При внешней и внутренней облицовке зданий использовались керамика и майолика.
Антонио Гауди-и-Корнет – самый необычный и своеобразный архитектор стиля модерн. Средитечений модерна его творчество было настолько обособлено, что его выделили особым названием – “антониогаунд”.Его творчество, пожалуй, одно из самых противоречивых явлений в европейской архитектуре. Своеобразие стиля знаменитого испанца в том, что появившийся железобетон он использовал для имитациив своих сооружениях сложных органических форм природы, подражая сложным конфигурациям и линиям, свойственным скалам, деревьям, раковин. Окна плавно очерченных линий несмело выглядывают из-под железобетонных “надбровий”, увитых сложными лепными украшениями. Одно из самых известных построек Гауди – дом Мила, в народе прозванный “Ла Педрера”, что означало “каменный”. Этот, расположенный на угловом участке, шестиэтажный доходный дом напоминает огромную скалу, его оконные и дверные проемы похожи на гроты, а металлические детали балконных ограждений – на причудливые вьющиеся растения.
Модерн был не только элитарным явлением. Он стал зачинателем массовой культуры.
Эстетика Джона Рескина против машинной техники
Первый голос протеста против капиталистической культуры раздался в Англии в виде теоретических исследований английского философа и критика Джона Рескина (1819—1900), придававшего огромное значение искусству как моральному фактору.
Рескин отвергал новую машинную технику.
он сделал вывод, что машинное производство и растущая власть капитала убивает искусство, превращает людей в рабов, калечит рабочих и уродует целые страны, что с исчезновением ручного труда человек теряет возможность проявлять свойственные ему способности, изобретательность, эмоциональность, становится просто придатком машин. Духота, смрад и дым огромных фабричных цехов делают ужасной среду обитания людей; лишают их всех начал добра и красоты, уничтожают тягу к прекрасному, к искусству. С машинами он связывал гибель искусства, а с гибелью искусства — неизбежный крах добра и красоты в человеке.
Однако, восставая против власти машин и господства машинной продукции, Рескин не отрицал органической связи красоты и пользы, он утверждал, что «здоровое направление искусства, прежде всего, зависит от его приложения к промышленности», эта прогрессивная концепция отличала его от других. И хотя всем своим существом Рескин протестовал против машины и машинной продукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, именно его эстетика была первым шагом к созданию эстетики машинной продукции, а с ней и машинной формы.
Уильям Моррис - основатель движения эстетики промышленной вещи
Машинное массовое производство различных предметов долгое время шло путем копирования форм вещей, создававшихся до того ремесленниками.
Однако технология производства их была уже совершенно иной: производимые машинами вещи только напоминали ремесленные изделия, но выглядели подделкой, оскорблявшей хороший вкус.
В 50-е годы XIX века в Англии зародилось первое крупное движение европейской художественной промышленности, возглавляемое Уильямом Моррисом (1834—1896), продолжателем идей Рескина, теоретически и практически разрабатывавшим эстетику промышленной вещи. Поэт, талантливый и разносторонний художник, Уильям Моррис перенес учение Рескина в сферу практической деятельности за пределы Англии, чему особенно способствовала его книга «Искусство и краса земли».
Главную беду машинного века он видел в гибели ручного труда
В 60—70-х годах Моррис обратился к предметному окружению, к тем вещам, которые делают рабочие в процессе их повседневного труда. Он поставил вопрос об участии художника в создании таких вещей, что само по себе прозвучало в то время крайне необычно. Главная задача этой школы конструирования состояла в том, чтобы удобные и красивые предметы, которыми пользовалась социальная верхушка буржуазного общества, сделать доступными широким массам и тем самым воспитывать хорошие вкусы.
Моррисом и его единомышленниками владело желание внести элемент красоты в жизнь приниженного, обезличенного промышленным однообразием человека. И в то же время доказать преимущество индивидуализированного труда и индивидуализированной бытовой вещи. В мастерских Морриса работали выдающиеся художники того времени. Они создавали превосходные ковры, обои, мебель, витражи и т. п. Но его мастерские не создавали массовое искусство, а производили дорогие предметы обихода для избранных.
Наиболее ценным в деятельности мастерских Морриса было утверждение общественной важности прикладного искусства для массового производства продуктов потребления.
Моррис стремился реформировать весь художественный культурный облик страны, всего общества, возбудить интерес к творческому труду у самых широких слоев населения. Многие из выдвинутых Моррисом идей дали плодотворные результаты. Такой была его идея о неограниченном проникновении эстетического во все области производства предметов. Затем он обратил внимание на связь материала и производимой из него вещи. Наконец, он указал на важный принцип соответствия формы, украшения и отделки предмета его сути, его назначению. Эти верные и прогрессивные элементы его теории получили в дальнейшем признание и развитие.
Дизайнерская деятельность Земпера
Как и большинство людей XIX столетия, чья деятельность была связана с искусством предметного мира, Земпер придерживался левых убеждений. Он активно участвовал в революции 1848 г., в том числе и баррикадных боях, после чего был вынужден эмигрировать во Францию. К этому времени он был уже известным архитектором, профессором Академии. В Дрездене и сейчас стоят его здания - Королевский оперный театр, синагога, знаменитая Дрезденская картинная галерея, построенная Земпером в 1846 г. Всю жизнь он строил в преувеличенно монументальном стиле, поражал эклектическим использованием ренессансных и барочных мотивов. Забегая вперед, скажем, что теория его зачастую противоречила практике, а некоторые его догадки оказались почти пророческими.
Живя в эмиграции во Франции, Земпер стал подумывать о переселении в Америку, но тут англичанин Чэдвиг предложил ему переехать в Лондон и заняться подготовкой и устройством павильонов первой Всемирной промышленной выставки. Ничем подобным Земпер никогда не занимался, но с радостью принял предложение и отправился в Англию.
Земпер организовал на выставке датский, шведский, канадский и египетский павильоны. Изучение современных образцов промышленной продукции, с которыми ему пришлось иметь дело, навело его на мысль исследовать причины упадка их художественного качества. Так появилась книга «Наука, промышленность и искусство», изданная в Брауншвейге на немецком языке несколько месяцев спустя после закрытия выставки. Ее содержание становилось ясно из подзаголовка «Предложения по развитию национального вкуса в связи с выводами Лондонской промышленной выставки». Земпер отмечает в ней, что неудовлетворительное положение в художественной промышленности основано на «отсутствии таких уже требуемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям качество строгой необходимости».
Всемирную известность в теории дизайна Земпер завоевал своим фундаментальным трудом «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», первые два тома которого вышли в 1860 и 1863 гг. Третий том, в котором автор рассматривал вопросы влияния на искусство различных социально-политических порядков, был уничтожен автором.
Основное, что ввел Земпер в будущую теорию дизайна, - это учение о причинах, определяющих характер форм вещей. По его мнению, в природе существуют четыре условия формообразования, проявляющихся на различных ступенях развития неорганического и органического мира. Так, говорит Земпер, в снежинках и кристаллах господствует замкнутая симметрия, для растений характерна пропорциональность или симметрия масс, причем симметрия по вертикали отсутствует, для животных большое значение имеет направленность движения по отношению к линии силы тяжести.
Первый дизайнер Петер Беренс
В одной из самых развитых стран Европы — Германии в 1907 году был основан производственный союз «Веркбунд», объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. Они руководствовались пониманием того, что без органической увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии победить на международном рынке сбыта Германия не может. Основатель «Веркбунда» — архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.
«Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач:реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе;создание идеальных образцов для промышленного производства;борьбу с украшением и орнаментацией.
Программа «Веркбунда» провозглашала: объединение «желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда».
«Веркбунд» объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Они, конечно, не могли быть вполне единодушны в своем отношении ко всем проблемам зарождавшегося промышленного искусства.
Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения.
Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Салливен («форма следует за функцией»). Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены «Веркбунда». Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Он не только «преклонил колено» перед машиной, как перед богом будущего, он стал её фетишизировать: «мощная игра её стальных мускулов, руководствуясь красотой, будет творить прекрасное».
Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное («чистое») искусство к области высокого искусства, а индустриальное к «низшему», второразрядному.
Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (AEG), монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов и т. п. на всём западном полушарии. Это не просто слова — с именем этой фирмы была связанна в представлении людей такая массовая продукция, какой не было прежде. Эта продукция не имела прообразов, даже отдаленных. Электричество только ещё входило в жизнь, всё с ним связанное предстало перед людьми впервые.
Продукция AEG была рассчитана в основном на экспорт, и, по мнению промышленников, для её успешного продвижения на мировом рынке, для подавления конкуренции требовалось создать какой-то свой художественный почерк.
Хозяева фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определенного лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и т. п.) было только одним из средств для достижения этой цели.
П. Беренс пришел на должность «художественного директора» фирмы, имея за плечами большой опыт строительства архитектурных сооружений, проектирования мебели, посуды, текстиля… Нельзя сказать, что его произведения особенно выделялись в общем стиле модерн. Но Беренс был одним из первых проектировщиков промышленных зданий, а в те времена это считалось делом инженеров, а не архитекторов. П. Беренс, авторитетный и властный человек, очень последовательно проводил линию на подчинение разнообразной продукции одному, им предложенному, принципу стилеобразования. Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов — шестигранников, кругов, овалов.
Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям. Никаких традиционных форм, никакой орнаментации — таковы были особенности художественной палитры П. Беренса. Практическая работа П. Беренса имела огромное значение для формирования нового вида деятельности — художественного конструирования и нашла много последователей как в самой Германии, так и за рубежом. Недаром многие считают его первым дизайнером в настоящем смысле этого слова.
Теоретическая и практическая деятельность «Веркбунда» и зарождавшегося в других странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после её окончания проблема вновь встала перед обществом.
Архитектурный стиль в машиностроении XIX века
Несмотря на горячие протесты и призывы отдельных прекраснодушных философов и эстетиков, машинное производство продолжало неудержимо наступать. Приходилось мириться с этим, надо было подумать, как преодолеть неприглядность машин, как их приукрасить. Взоры опять обратились к архитектуре.
В начале XIX века перенесение архитектурных форм в машиностроение в связи с бурным развитием техники приобрело совершенно необузданный характер, теряя всякую связь с логикой и назначением изделия.
Основным частям — рамам, станинам, опорным стойкам машин, станков — стали придавать архитектурные, причем неважно какие, античные или готические, формы. В формообразовании машин возобладал откровенно «архитектурный» стиль. Этому было по крайней мере две причины: во-первых, архитектура — это искусство, традиционно связанное с техникой, с инженерным расчетом, а во-вторых, всегда бывало так, что новые конструкции поначалу заимствуют свои формы из старых, привычных арсеналов.
Архитектурный стиль оформления машин продержался многие десятилетия. Наиболее видными художниками-конструкторами машин были лучшие профессиональные архитекторы.
К концу XIX века архитектурный стиль в машиностроении стал постепенно отмирать: все большие скорости и вибрация были в явном противоречии с ним. Исчезают всякие декоративные излишества и орнаментация. И хотя все признавали, что машины должны иметь привлекательный вид, никто ясно не мог сказать, как этого достичь. Требовались какие-то принципиально иные идеи в формообразовании машин, назрело нечто вроде переворота в понимании эстетики и ее участия в техническом прогрессе.
«Баухауз»- первая школа художественного конструирования.
В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан «Баухауз» (буквально «Строительный дом»), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению её организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.
Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путём создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.
В Десау по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры — разумной и функциональной.Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированного им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели.
Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководителя «Баухауза», ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность. Прогрессивность «Баухауза», передовые взгляды его профессуры, открытая солидарность с Советским Союзом вызывали недовольство местных властей.
Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи-Надь, навсегда уезжают из страны.
Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.
Реформы художественного образования в Советской России: ВХУТЕМАС.
25 декабря 1920 г. были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС) путем слияния Первых и Вторых государственных свободных мастерских, которые, в свою очередь, представляли преобразованные Строгановское промышленное училище и бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества. Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». В 1926 г. ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 г. В 1930 г. на его базе был создан ряд отдельных институтов: Московский архитектурный, Московский полиграфический, художественный факультет Московского текстильного института.
В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую создание и произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащу- иывалась довольно быстро. Более или менее окончательно новая методика была отработана к 1922-1923 гг., хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Все это можно понять - создавалась новая специальность.
Основная особенность ВХУТЕМАС состояла в том, что в центре обучения на всех факультетах стояла целостность нового представления о пространстве и комплексность обучения. Отсюда – особая роль Московского архитектурного института в наследовании традиции ВУХТЕМАС, поскольку он перенял и сохранил методики обучения пространственному видению и пониманию пространства сразу двух учебных подразделений: Основного отделения и Архфака. Вокруг архитектуры как наиболее пространственной дисциплины, группировались остальные факультеты вуза.
История ВХУТЕМАС отличается чрезвычайным динамизмом. За десять лет существования вуз пережил целый ряд перестроек организационного плана (слияние и разделение факультетов), изменение учебных программ и идейно – художественных установок.
ВХУТРМАС – ВХУТЕИН состоял из восьми факультетов: архитектурного, живописного, скульптурного, металлообрабатывающего, деревообделочного, керамического, текстильного, полиграфического (графического). Обучению студентов на этих специальных факультетах предшествовала пропедевтическая подготовка на Основном отделении (дисциплины «Цвет», «Объем», «Пространство», «Графика»).
ВХУТЕМАС и Баухауз возникли и функционировали в период, когда в ходе взаимодействия различных видов искусства и инженерно-научного творчества происходили сложные процессы формирования нового стиля современной архитектуры и становления дизайна. Важнейшими генерирующими центрами этих процессов и стали в 20 – е годы ВХУТЕМАС и Баухауз.
Первая задача, которую пытались решить созданием ВХУТЕМАСа, это переориентация высшей художественной школы на предпочтительный выпуск художников для промышленности.
Достижения промышленного дизайна Советского Союза в первой половине 20 в.
В 1920 году был создан первый русский трактор инженера Я. Мамина. Конструкция его была предельно проста, управление отличалось исключительной легкостью, любой малограмотный крестьянин мог им овладеть.
В 1924 г. был создан первый в мире тепловоз инженером Я. Гаккелем. Накрытый внешним «кожухом», он внешне значительно отличался от паровоза, обладая более обтекаемыми формами, послужил прообразом будущих локомотивов и автобусов. Кабина машиниста была более тепло- и шумозащищенной, с лучшим обзором, чем на паравозе. Позднее, в тридцатых годах, технический уровень железнодорожной отрасли был сравнительно высоким, проектировались новые типв паровозов, тепловозов, электровозов.
В 30-е годы в Советском Союзе резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Выпускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили работу только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, что было наиболее характерно для транспортного машиностроения: паровозы, самолеты.
Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайнерского проектирования стал Московский метрополитен, с самого начала задуманного как единый архитектурно-транспортный комплекс. Лозунгом всех работавших над проектом стало: «Максимум безопасности движения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!..». Во второй половине тридцатых годов изменилась конструкция вагонов наземного электротранспорта, по примеру вагонов метро были введены автоматические двери, мягкие сиденья и т.п.
В тридцатые годы – время всемирной поэтизации воздушных кораблей и скоростей – идеи обтекаемости стали проникать в транспортную технику. Это отразилось в новом облике автомобилей, троллейбусов, паровозов. Это проявилось в выпущенном в середине 30-х годов мощном локомотиве «ИС», например. Мягкие, плавные формы улучшили аэродинамические качества машин, позволили увеличить скорость.
Моделям автомобилей тридцатых годов были характерны обтекаемая каплевидная форма, крылья, поглощенные корпусом, исчезли подножки. Таким был автомобиль «Победа», проект которого был отработан художником В. Самойловым в 1943 г.
Дизайнерское движение рождалось разрозненно и стихийно. Условий для создания обобщенной научной теории не было, а отсутствие теории не позволяло организовать работу дизайнеров. В тридцатые годы конструирование развивалось лишь благодаря энтузиазму отдельных архитекторов, художников, инженеров.
В послевоенные годы дизайн начал внедряться в проектирование предметной среды. В феврале 1945 г. были вновь открыты художественно-промышленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заведения, став уже высшими, начали подготовку художников-конструкторов, благодаря настойчивости профессоров И. А. Вакса, 3. Н. Быкова, А. Е. Короткевича и других.
В декабре 1945 г. при Наркомате транспортного машиностроения было создано Архитектурно-художественное бюро (АХБ). Бюро вело работы по отделке пассажирских вагонов, в области судостроения, разрабатывалась методика сотрудничества художников-архитекторов и конструкторов. Позже подобные организации были внедрены в других отраслях промышленности и народного хозяйства.
Особенности Функционализма в архитектуре и интерьера.
Первым в строю современных архитектурных движений нужно поставить функционализм (в советской России у него было иное название – конструктивизм). Он возник в начале 20-х годов и увлек за собой архитекторов многих стран мира. Они решили реализовать следующий принцип: эстетические качества искусства должны быть всецело подчинены пользе для человека.
Функционализм распространился подобно модерну на весь предметный мир – на мебель, одежду и даже на книжную графику. Он объявил современное ему состояние архитектуры смертельной болезнью и отрицал всякое творческое наследие прошлых эпох. Однако цели его были благородны: оздоровить города и улучшить жизнь людей, используя достижения научно-технического прогресса. Функционализм демократичен, не требует больших материальных затрат и позволяет создать "больше жилплощади за те же деньги".
Функционализм ставит человека в центр процесса проектирования. Однако, отнюдь не конкретную личность, а человека вообще, как некое биологическое и социальное существо. Функциональная составляющая зданий должна прежде всего определяться физиологическими и общественными потребностями человека. Архитекторы этого направления проектируют дома таким образом, чтобы обеспечить людям необходимые условия для комфортного проживания (или работы).
Эстетическими постулатами функционализма становятся предельное упрощение форм, отказ от декорирования и стремление к минимальной обработке поверхностей. Очень сдержано функционализм относится и к введению цвета в архитектуру.
Функционализм – это движение за минимизацию буквально всего, что окружает человека – от фасадов до интерьеров и моделей одежды. Приверженцы функционализма были своего рода романтиками – простоты, пользы и свободы от наследия прошлого. Но, увы, отвергая обязательные нормативы классических архитектурных форм, функционализм приходит к созданию собственной весьма единообразной художественной формы. И рецепт этой формы предлагается (скорее даже навязывается) во всех случаях, независимо от диагноза. Круг замкнулся, и функционалисты оказались в той же ловушке, из которой сначала совершали побег.
Функционализм - стилевое направление определившее лицо архитектуры и интерьера нашего времени. Конструктивно целесообразное ставится на первое место.
Индивидуальному противостоит стандартизация. Функционализму свойственны простые, мобильные, многофункциональные формы: кресло-кровать, диван-кровать, уголок, столик на роликах.
Идея непрерывного пространства, состоящего из перетекающих одно в другое помещений, минимальное количество обстановки, система встроенных шкафов и стеллажей, мобильная и трансформируемая мебель.
В интерьере преобладают чистые и лаконичные формы, большая роль отводится текстурам и фактурам отделочных материалов. Функционализм сформировал ряд норм, вошедших в понятие под названием - Евростандарт.
Развитие коммерческого дизайна. Стафф – дизайн
Коммерческий дизайн делится на два основных типа.
Во-первых, это так называемый стафф-дизайн, т. е. дизайнерские отделы внутри производственных фирм и предприятий, решающие необходимые для предприятий задачи.
Во-вторых, это так называемый независимый дизайн, представленный самостоятельными дизайн-фирмами или бюро, которые принимают и выполняют отдельные заказы промышленных фирм. Независимые дизайнерские группы — это, так сказать, «слуги на короткое время»
Стафф-дизайн и независимые группы уживаются, поделив поле своей деятельности. Внутренняя группа, которая всегда под руками у руководства фирмы и вжилась в специфику своей фирмы, может лучше и быстрее решать постоянно возникающие задачи текущей работы. Независимые дизайнеры, имея как бы большую разносторонность деятельности, могут более широко и объективно подходить к решению поставленной задачи, помогая эффективно планировать и разрабатывать перспективные планы и соответствующую перспективную и экспериментальную продукцию.
Стремление частного капитала как можно больше продать ведет к всемерному стимулированию внимания, интересов, страстей потребителя. Реклама, броские красивые упаковки, высылка любых товаров по почте, а главное, широкая продажа в кредит искусственно повышают спрос. Решающую роль здесь часто играет знаково-символическая сторона предмета, а не его фактические функциональные качества. Огромное значение имеет стремление среднего обывателя «быть не хуже других» - ехать в автомобиле последней марки, хотя его старый автомобиль мог бы еще долго и отлично служить, обладать телевизором последней модели), которая фактически почти ничем не лучше предыдущей, и т. д.
Типичному представителю общества всегда хочется выглядеть принадлежащим к более высокой, более преуспевающей прослойке. Отсюда вечное стремление подражать и стараться догнать «элиту», вышестоящий слой. Но эта потребительская элита в свою очередь стремится оторваться от «среднего класса», подчеркнуть свою исключительность, элитарность, свое «не как у всех». И это «не как у всех» относится только к нижестоящему общественному слою, в своем же кругу надо быть как раз «как у всех», т. е. ни в коем случае не отставать!
Огромную роль играет и подражание теле-, кино- и эстрадным «звездам». В каких башмаках ходит любимый киногерой, какие он курит сигареты, в каком кресле сидит — становится предметом вожделения обывателя. Искусно подогреваемая, неотступно навязываемая средствами массовой пропаганды страсть к «моде», к обладанию «престижными» вещами заставляет потребителя все более и более залезать в долги, брать в кредит.
«Мы покупаем товары, которые нам не нужны, за деньги, которых у нас нет»,— сказал один американский экономист.
Весь этот психологический механизм коммерческого спроса и предложения и определяет существо «массовой культуры».
Особенности дизайнерской деятельности в США в ХХ веке
Дизайнерская деятельность в любой стране имеет свои особенности. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20—30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий становится стимулом для развития дизайна. Размах художественного конструирования в Америке очень широк, дизайнерские учреждения независимы от государства и не пользуются его материальной поддержкой. Но существует «Общество дизайнеров» Америки, созданное в 1965 году. Оно имеет свою программу, присуждает ежегодно премии за лучшие дизайнерские разработки, устраивает теоретические конференции. Имена наиболее талантливых дизайнеров известны во всем мире.
Раймонд Лоуи (1893—1986), один из старейших дизайнеров, по праву называемый отцом коммерческого дизайна. За свою многолетнюю творческую деятельность успешно проектировал в стенах своего бюро буквально тысячи разнообразных предметов: холодильники, проигрыватели, локомотивы, автомобиль «Аванти», оправы для очков, даже интерьер орбитальной космической станции. Он разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Одна из последних работ проектного бюро Лоуи — проект интерьера орбитальной космической станции.
Уолтер Дорвин Тиг (1883—1960) основал одно из первых дизайнерское бюро еще в 1926 г. Норман Бел Геддес (1893—1958) зарегистрировал свою студию как проектное бюро промышленного дизайна и положил начало «обтекаемости» изделий своими многочисленными рисунками.
Другой представитель старшего поколения американских дизайнеров — Генри Дрейфус основал свое проектное бюро еще в 1929 году. Он установил очень прочную связь проектировщиков с заказчиками: в некоторых случаях его сотрудники откомандировывались к «заказчику» — фирме или предприятию, если считалось, что именно на месте можно эффективнее решить задачу. Иногда же сотрудничество с «заказчиком» велось в самом художественно-конструкторском бюро. Дрейфус считал, что в его ателье должны работать не только собственно дизайнеры, но и художники, архитекторы, скульпторы. Обширный диапазон и глубина проработки самых неожиданных творческих задач требуют участия проектировщиков всех возможных оттенков.
Дж. Нельсон — автор известных образцов мебели, светильников, проектов интерьеров. Он написал популярную книгу «Проблемы дизайна», изданную на русском языке в Советском Союзе в 1971 году.
Фирмы, руководимые другими ведущими дизайнерами США — Элиотом Нойсом, Уолтером Тигом, Юджином Смитом, следует рассматривать не только как коммерческие предприятия, но и как центры творческой и исследовательской деятельности в области дизайна.
Искусствоведы находят, что у каждого из ведущих мастеров Америки есть свой почерк и их произведения имеют различимые зримо нюансы формы (пластической у Лоуи, более сдержанной у Нойса, «рубленой» у Дрейфуса и т. п.). Они не только много и успешно проектируют, но и отрабатывают принципы формообразования, в первую очередь рационального стайлинга (англ. Styling — стилизация), пишут и выпускают книги, обобщающие их опыт.
Но самое характерное для американского дизайна — это не особенности формообразования, а его ярко выраженное коммерческое направление. Конечная цель — рыночный успех, победа над конкурирующими фирмами. Этим можно объяснить быстро сменяющиеся все новые и новые модели одного и того же, по сути дела, устройства, производство массы вовсе ненужных вещей. Гигантская автомобильная промышленность США развивается именно таким путем.
Частнопредпринимательский, капиталистический характер деятельности дизайнерских фирм заставляет последние заниматься в одинаковой мере и проектированием вещей, и вопросами их сбыта. В большинстве дизайнерских бюро есть отделы по изучению рынка, составлению программ производства и сбыта продукции и и. д. Фирма Лоуи, например, провела целый комплекс работ по мясопродуктам, их расфасовке, этикетажу и, наконец, приготовлению и сервировке. Это пример участия дизайна в самой будничной и как будто бы само собой разумеющейся ситуации. Иногда на изучение спроса и сбыта уходит столько же времени, сколько и на проектирование самих предметов.
Особенности дизайнерской деятельности в Японии ХХ века
Японский дизайн имеет свои отличительные черты, идущие от высокой культуры изобразительного искусства. Дизайн, в понимании японцев, охватывает не только промышленную продукцию, но и ремесла — ткачество, керамику, поделки из бамбука — словом, все, что составляет окружающую человека предметную среду.
Японские автомобили, радиоэлектронное оборудование внешне трудноотличимы от американских и западноевропейских. Но все, относящееся к бытовой среде, носит национальный характер. Японцы сумели сохранить присущие их жилищу традиционные черты. Здесь минимум предметов, простота и обостренное ощущение пространства, очень тактично и функционально зонированного. Это зонирование осуществляется, наряду с передвижными перегородками, при помощи разных уровней пола. Сиденья без ножек (дань стародавней традиции сидеть на полу) установлены на верхнем уровне так, что человек сидит фактически по-европейски, опустив ноги на плоскость нижнего уровня. Другой тип сиденья — кожаные подушки, также традиционные, уложенные на полированной, установленной на четыре ножки доске, как бы отрезке пола.
Национальный дух японского интерьера, конечно, меняется, и многочисленная современная радиоаппаратура, светильники и многое другое влияют на его облик. Но соединение старого с новым, национального с интернациональным — очень характерно и не может не вызывать интереса. После второй мировой войны в Японии активно перенимается американский опыт в сфере дизайна. В те годы японская продукция отличалась «несобственным» лицом дизайна и следованием «интернациональному стилю».
Трудно что-нибудь сказать о стилевых, художественных особенностях предметов, выпускаемых другими странами Запада. Скорее можно говорить об их хорошем потребительском качестве и, вместе с тем, о некоторой их эстетической усредненности. Основные тенденции — рассудочный «Браун-стиль», или «органический стиль», находят свое место в любой из этих стран.
В стимулировании постоянной смены вещей, в искусственном подогреве спроса роль дизайна велика. Он беспрерывно придает вещам новые комфортные качества или просто меняет их зрительно-символический облик.
Очень большое значение как в плане профессиональном, так и в общественном имеют регулярно проводимые практические семинары, на которые съезжаются дизайнеры из разных стран.
Особенности дизайнерской деятельности в Советском Союзе во второй половине XX веке
В Советском Союзе во второй половине XX века установилась иерархия: службы технического эстетики возглавлял Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ) с филиалами в крупнейших промышленных городах страны – Ленинграде, Киеве, Харькове, Ереване, Баку, Вильнюсе, Тбилиси, Хабаровске и других. Во многом его работа была связана с отраслью «Электротехпром», занятой, главным образом, изготовлением бытовых приборов. Во главе мебельного производства СССР стоял Всесоюзный проектно-конструкторский технологический институт мебели (ВПКИМ).
Государственная система художественного конструирования (так был интерпретирован термин «дизайн») была создана Постановлением Совета Министров в 1962 г. в связи с необходимостью повышения качества продукции. По постановлению наряду с организацией ВНИИ технической эстетики (директор Ю. Б. Соловьев) и его филиалов в Республиках, крупных промышленных центрах предписывалось создание отраслевых служб, подразделений на заводах и фабриках, введение комплексной подготовки и переподготовки кадров. Большое внимание уделялось научным исследованиям, методическому обеспечению проектной практики, информационной и пропагандисткой деятельности. В течение десяти лет была предложена достаточно обоснованная «аксиоморфологическая концепция», как теоретическая основа. Выработаны рекомендации по системе художественно-конструкторского проектирования, методические рекомендации, принципы и методы экспертной оценки потребительского уровня. Значительное внимание уделялось эргономическим исследованиям и рекомендациям по учету человеческих факторов при проектировании и экспертизе. Несколько в ином направлении развивалась теоретическая и практическая деятельность приверженцев «художественного проектирования» — теоретиков студии на Сенеже Союза художников СССР. Менее активно разрабатывалась философско-социологическая проблематика дизайна.
Однако в целом большая часть результатов работы советских дизайнеров оставалась в проектах: эскизы на бумаге, макеты и модели, дизайн-концепции, выставочные экспозиции и т. д. В 1965 г. в ИКСИД вошел Советский Союз в лице ВНИИТЭ, директор которого Ю. Б. Соловьев позднее избирался президентом. В Москве и в других городах проходили зарубежные выставки дизайна (Великобритания, США и др.). Выставки советского художественного конструирования также проводились в стране и за рубежом.
В 80-х годах развивалась теория системного проектирования, «системного дизайна», к сожалению, почти лишенная практического применеия. Работы ВНИИТЭ, изданные в 1987 г. как методические материалы в двух книгах «Методика художественного конструирования. Дизайн-программа» и «Средства дизайн-программирования» под редакцией Л. А. Кузьмичева, В. Ф. Сидоренко и Д. К. Щелкунова; коллективный труд преподавателей ЛВХПУ «Дизайн: очерки теории системного проектирования» (1983 г.).
Знаменательным, но несколько запоздалым событием стало учреждение Союза дизайнеров СССР (1987) — творческой общественной организации, объединившей широкий круг специалистов. К этому времени весьма изменился сам дизайн, понимание его специфики и сферы проектной деятельности. При исследовании проблем дизайна на международном уровне уже давно разрабатывался не только индустриальное проектирование, дизайн охватывает широчайший спектр объектов проектирования: одежда и обувь, посуда и мебель, бытовая аппаратура и техника, визуальная информация, в т.ч. реклама, производственное оборудование и транспорт, военная техника и «космос», интерьеры и комплексные средовые объекты, а также социальные процессы. В сентябре 1987 г. состоялась Московская выставка «Дизайн США».
Современные тенденции в дизайнерском проектировании
В настоящее время на международном уровне характерны дальнейшей глобализацией и интернационализацией экономических процессов в условиях информационной (телекоммуникационной) революции. Одни и теже (по качеству, уровню и дизайну) изделия всемирно известных фирм (Филипс, Грюндиг, Сони и др.) сходят с конвейеров как в странах прародителях, так и в самых отдаленных от них уголках планеты. Дизайн наряду с нововведениями организационного, технологического характера, научно-техническими достижениями остается неотъемлемым фактором конкурентоспособности в экономической борьбе производителей. В борьбе за рынки сбыта используются новейшие открытия, в т.ч. в области психологии.
Сегодня рынок предметов первой необходимости в постиндустриальных странах уходит в прошлое. Бум рутинных покупок «по-необходимости» оставлен далеко позади новым рынком — «рынком удовольствия», рынком «эмоциональных покупок». Дизайнеры и конструкторы, не забывая о функциональности, удобстве и безопасности в эксплуатации, делают акцент на оригинальности формальных признаков (пластике, цвете, фактуре) — на впечатлении от изделий, их эффектности. Концепция японской фирмы «Мазда» предписывала производство автомобилей, которые надежны, удобны, пленяют воображение, очаровывают и приносят наслаждение. С упором на подсознание проводятся исследования по выявлению эмоций потребителей не только при эксплуатации изделий, но и мотиваций по выбору тех или иных моделей. Американские психологи подтверждают, что при «эмоциональных покупках» не действуют критерии полезности, надежности, практичности, а превалируют образные, ассоциативные моменты.
Появляется все больше изделий, предметов быта, не предназначенных непосредственно для продажи. Их объявляют произведениями арт-дизайна и даже искусства, демонстрируют на выставках и в музеях.
Некоторые модели автомобилей, телевизоров, телефонов, холодильников не предназначаются для массового производства из-за оригинального внешнего вида. Такая продукция чаще всего не доживают до серийного производства, но вызывают огромный интерес, т.к. демонстрирует возможности дизайна.
Лозунгом рынка потребления становится слоган: «Превратим искусство в бизнес, а бизнес — в искусство». Психологические моменты еще более чем при создании утилитарных изделий, всегда учитывались в рекламе. Сегодня выявление глубинных, зачастую потаенных желаний и предпочтений, не всегда даже ясно осознаваемых обыденное явление в рекламных технологиях. Также это справедливо для специфического вида деятельности, называемого «нон-дизайн», который связан с организацией и проведением социально-значимых актов, деловых процедур, созданием соответствующего имиджа политиков и пр.
Отличительные признаки стиля Поп –арт.
Поп-Арт чем-то напоминает комиксы – здесь присутствуют неожиданные решения и невероятные яркие цвета. Искусственные материалы, такие как пластик, глянец, ПВХ наверно самые используемые в популярном искусстве Поп-Арт.
Поп-арт (англ. pop-art, сокращение от popular art — отрывистый удар, хлопок) — направление в изобразительном искусстве 1950—1960-х годов, возникшее как реакция на абстрактный экспрессионизм, использующие образы продуктов потребления.
Общая характеристика стиля Поп-арт
Поп-арт создан, чтобы удивлять людей своим дизайном. В дизайне интерьера поп-арт выглядит необычно, экспрессивно, контрастно, ярко. Основные черты поп-арта: радужные цвета, броские формы, использование пластика, повторяющиеся элементы.
Поп-арт открыто оспаривал принципы “хорошего дизайна”, отрицал модерн и его ценности. Поп-арт возвел в ранг произведения искусства обычные бытовые предметы из окружающего нас повседневного мира и изображения людей. После чего смешал все это ярким колоритом или причудливой формой и использовал в качестве произведения искусства. Поп-арт показывает себя как эмоциональный и энергичный стиль, как взрыв эмоций.
Основные элементы стиля Поп-арт:
игра с размером, цветом и количеством;
фотографические, рисованные изображения больших размеров; картины, активно эксплуатирующие изображения банок кока-колы и супа Campbell, а также образы знаменитостей Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, Мао Дзедуна;
использование повторяющихся мотивов, как для акцента (постеры и картины), так и для фона (настенная плитка, ковры с растиражированным рисунком);
основные материалы: синтетика, пластмасса, бумага, металл;
для мебели свойственны абстрактный рисунок, кричащая расцветка, глянцевые поверхности и, конечно же, пластик;
неонове краски, яркая расцветка, комиксы и множество интересных деталей, в выборе которых нет ограничений.
История стиля Поп-арт
Термин «поп-арт» впервые появился в прессе в статье английского критика Лоуренса Эллоуэя (1926—1990). В 1966 году Эллоуэй открыто признавался: «Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно содержит сегодня. Я использовал это слово наравне с термином «поп-культура», чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации, а не произведения искусства, для которых были использованы элементы этой «народной культуры». В любом случае понятие вошло в употребление где-то между зимой 1954/55 годов и 1957 годом». Первые «попартовские» работы создали три художника, учившиеся в лондонском Королевском художественном колледже — Питер Блек, Джо Тилсон и Ричард Смит. Но первой работой, получившей статус иконы поп-арта, был коллаж Ричарда Хамилтона «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?».
Стиль поп-арт возник в середине 1950-х годов в Англии, как реакция на абстрактную живопись, которую сторонники поп-арта считали слишком сложной и элитарной, однако своего расцвета он достиг в 1960-х годах в США. Основной упор делался на изменения, разнообразие, веселье, бунтарство и недолговечные, одноразовые вещи, дешевизну и ставку на массовое потребление.
Дизайнеры занялись производством вещей, которые потребитель желал, а не тех, в которых он нуждался. Средства массовой информации и реклама были основными темами поп-арта, остроумно прославлявшими “общество потребления”. Объектами поп-арт стали образы массовой культуры, отражающие дух эпохи.
Наиболее известные произведения поп-арт стиля: коллажи Роберта Раушенберга – сочетание масляной краски и вырезок из газет и рекламных изданий; картинки комиксов больших размеров Роя Лихтенштейна; гигантские пирожные Класа Ольденбурга из окрашенного гипса, а также куски торта и гамбургеры размером с машину, сшитые из парусины и плюша, а также работы Джаспера Джонса, Джеймса Розенквиста и конечно Энди Уорхола.
Футболки с изображениями комиксов, знаменитостей и предметов быта – все это наследие поп-арта 60-х годов. Позже чистый поп-арт тесно переплелся с рекламным бизнесом и угас, став частью массовой культуры, но отголоски его ощущаются и сегодня.
Поп-дизайн был неотделимо связан с американской мечтой абсолютно потребительского мировоззрения, которая в начале 60-х овладела всем западным миром. Идея производства долговечных, добротных товаров сменилась лозунгом “сегодня использовал – завтра выбросил”. Это был прорыв в философии промышленного производства и дизайна. Детский стул из гофрокартона Петера Мурдока, цветное пневматическоен кресло из поливинилхлорида Ди Паса, Д Урбино, П. Ломази стали символами распространяющейся “культуры недолговечности”. Поп-дизайн с его яркими цветами, смелыми формами, дешевыми товарами стал стилем для молодых. Наиболее популярными материалами для поп-дизайнеров стали различные виды пластиков, процессы изготовления которых в 60-е годы были уже хорошо освоены. Пластик привлекал низкой ценой и разнообразием цветов. Энзо Мари одним из первых начал экспериментировать с пластиком.
Особенности стиля Поп-арт
Поп-арт в интерьере – это искусственно сделанное место, потому в нем не соблюдаются «законы» потолка, пола и стенок, они могут плавно перебегать друг в друга либо границы их время от времени «размываются» увлекательными зрительными решениями.
Для оформления интерьера в стиле поп-арт желательно иметь просторное помещение. Если же размеры оставляют желать большего можно обойтись вариантом «лайт» – сосредоточиться на деталях, стилизовать интерьер под желаемый образ.
Для поп-арта характерно использование ярких (вплоть до кислотных) и насыщенных цветов. Как правило, основной цвет интерьера белый, допускаются близкие к белому пастельные тона. В дополнение к нему идут цветовые сочетания из нескольких ярких цветов. Характерная особенность – цвета редко дополняют, сглаживают друг друга. Чаще они контрастируют и противопоставляются. Впрочем, не стоит злоупотреблять буйством красок – нужно учитывать, что в этом помещении вам придется жить. Яркое может выглядеть красиво и свежо, но есть опасность, что владельцу быстро надоест буйство красок.
Стены в стиле поп-арт обязательно должны быть яркими, а в идеале – разных цветов и даже фактуры. О гармонии в классическом понимании лучше сразу забыть. Одно из решений поп-арт, когда одна из стен остается светлой, еще две – контрастных ярких цветов, а четвертая – выполнена в технике многократно повторяющегося мелкого узора.
Мебель в стиле поп-арт. Поп-арту не приемлемо перенасыщение мебели, поэтому ограничьтесь минимальным набором. Мебель поп-арт должна быть неординарной и уж никак не классической. Формы пологие, округлые, несколько необычные – в стиле «ретро-футуризма». Часто используется в мебели женский силуэт, мультипликационные герои и знаменитости. Мебели свойственны яркие цвета (один, а лучше несколько в одном предмете), типичные для 60-х диваны и кресла округлых форм, пуфы и небольшие столики, в моду вошел яркий пластик. Шкафы не уместны в поп-арте, так как это самый весомый элемент в захламлении пространства интерьера. Их лучше заменить нишами, встроенными шкафами и даже подиумами. Для одежды лучше всего выделить отдельную гардеробную. Интересный момент: на мебель можно и нужно наносить орнаменты, рисунки из комиксов и даже граффити.
Поп-арт балует обилием деталей и интересных мелочей. Характерно использование повторяющихся мотивов: постеры, картины, ковры с растиражированным рисунком. Приветствуется яркий и пестрый текстиль, подобранный в основной цветовой гамме. Различные стилизованные пластиковые аксессуары: часы, рамки для фотографий, статуэтки, вазы, светильни и подсвечники. Кроме пластика и текстиля еще можно выделить окрашенные кожаные и яркие металлические (хромированные) детали в интерьере. Для поп-арта подойдут самые необычные предметы: светящаяся посуда, розовый унитаз, лампа в виде супермена и прочие неординарные вещи.
Стиль Поп-арт в интерьере безусловно не для всех. Обилие ярких и едких красок может утомлять рабочий класс, которому приятней расслабляться в нейтральных или пастельных тонах. Зато любителям шокировать окружающих, в частности молодежи, а также для салонам или стилизованным кафе стиль придется кстати как никакой другой.
Поп-арт – направление обращенное к молодежи, потому в нем отводится основное место броским краскам, смелым сочетаниям, нестандартным, «безбашенным» решениям. Этот стиль подступает для тех, кто готов погрузиться в «пучину» популярного искусства, откинуть все консервативные и традиционные представления и сделать свою жизнь блестящей, броской и лишенной спокойствия.
Особенности стиля Оп- арта.
(1965 - 1973)Происхождение: США, Европа
Основные черты:
Муаровые узоры
Использование черного и белого цветов в контрасте
Концентрические круги
Основные сведения:
Использование геометрических форм с целью имитации движения
Как и поп-арт, в 1960-х гг. оп-арт оказал значительное влияние на графический дизайн и дизайн интерьеров, от мебели до обоев
Op-art - сокращенный вариант optical art -оптическое искусство) - художественное течение второй половины 20 века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм).
Оп-арт (англ. op art - сокр. от «оптическое искусство») Одна из разновидностей кинетического искусства; О.-а. стремится к достижению оптической иллюзии движения неподвижного художественного объекта путем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. В отличие от кинетического искусства, произведение и зритель неподвижны. Искомый оптический эффект строится на контрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации зрительского внимания, и фактической неподвижности артефакта.
Эстетическая специфика О.-а. заключается в замене классической перспективы многофокусным видением виртуального оптического пространства. Движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама его идея. Создается иллюзия «ожившего пространства», плоскостное восприятие картины разрушается. О.-а. возник в 1965 г. в США. Новое художественное движение заявило о себе проведением выставки «Отзывчивый глаз», представившей картины его создателей - Я. Эгема, Н. Шёффера, Х.-Р. Демарко, А. и Ж. Дуарте, А. Асиза и др. Первые произведения О.-а. были черно-белыми (В. Вэзэрли, В. Райли); в дальнейшем цвета служат достижению максимальных контрастов их интенсивности, созданию оптического цветового смешения, вызывающего иллюзию движения. Динамическому эффекту подчинены и поиски оптимальных соотношений между светом и различными материалами - зеркалами, наборами оптических стекол, металлическими пластинами и т.д. (X. Мэк, Д. Ле Парк, Г. Алвиани).
Теория О.-а. разрабатывается Исследовательской группой (Б. Мунари, У. Эко, Э. Мари). Особое внимание уделяется партнерским отношениям между художником и зрителем-актером, а не пассивным созерцателем. В работе «Хватит мистификаций» подчеркивается, что подлинная концепция объекта предполагает двоякий подход, сочетающий непреложную данность конкретной ситуации и ее бесконечно многообразное видение. Акцентируется фактор случайности зрительского восприятия, стимулирующий вариативность индивидуального видения артефакта.
Достигнув расцвета во второй половине 60-х.гг., в дальнейшем О.-а. продолжал существовать как в собственно художественных формах (В. Вэзэрли, Я. Эгем), так и в дизайне, рекламе; прикладных областях, связанных с эстетизацией окружающей среды.
Отличительные признаки стиля минимализм.
Теоретически минимализм можно обосновать словами знаменитого архитектора Ле Корбюзье, смысл которых сводится к тому, что дом является своего рода машиной для жилья и отдыха, а поэтому предполагает эстетику чистоты и точности. Именно чистота стиля стала основополагающим определением минимализма.
Принцип, на котором основывается минимализм, провозглашает наличие идеально построенного пространства, пропорций и форм, точность деталей, а также значительное влияние, которое оказывает на интерьер помещения освещение и цветовая гамма, учитывая, что наличие декоративных украшений сведено к минимуму. Основной акцент в минимализме делается на лаконичность интерьера, а также отсутствие лишних вещей и предметов в комнате. Однако при этом минимум деталей должен компенсироваться использованием высококачественных материалов, гладких, стеклянных и зеркальных поверхностей, обилием белого цвета, который создает в помещении иллюзию легкости, невесомости и бесконечности пространства.
В интерьере, выдержанном в минималистском стиле очень важно чтобы все поверхности были идеальными. А для большей выразительности помещения применяют асимметрию, монохромные цвета, а также необычные, но простые и понятные предметы и образы. Больше всего приветствуются правильные геометрические формы в виде шара, куба или прямоугольника. Это касается и предметов мебели, и элементов декора, и осветительных приборов. Основные поверхности, такие как пол, стены, потолок имеют строгие четкие линии и выполняются с использованием трех наиболее характерных для стиля цветов: белого, серого и черного. Подчеркнуть особую гармоничность минималистского стиля интерьера можно с помощью нескольких декоративных деталей, имеющих насыщенный цвет.
К основным материалам, применяемым в таком продуманном и выверенном стиле как минимализм, относятся натуральная древесина, металлы (сталь, алюминий, хром), прозрачное и матовое стекло, зеркальная поверхность, природный камень. А главное – количество цветов и оттенков должно быть минимальным.
Минимализм – это не просто дизайнерский стиль, а своего рода философия, которая отражает образ мышления, стиль жизни и систему ценностей того человека, который выбрал для себя подобную среду обитания. Следует заметить, что поскольку основным качеством минималистского стиля является функциональность, то и жить, и работать в таких помещениях легко и удобно.
При использовании данного стиля в дизайне интерьеров минимальный набор мебели максимально выполняет свои функции, а декоративные элементы или вообще отсутствуют, или присутствуют в очень небольших количествах. В результате Вы получаете свободное пространство, наполненное светом и воздухом, в котором приятно поразмышлять о жизни, покопаться в своих мыслях, снять стресс и напряжение, оценить настоящее удобство. Обилие белого цвета, спокойная и сдержанная обстановка, четкие и правильные линии – все это оказывает положительное влияние на общее настроение, здоровье и психику людей, живущих и работающих в помещениях, оформленных в минималистском стиле.
Особенности стиля Хай-тек.
Хай-тек – эстетическое течение в архитектуре, сложившееся в 70-е гг. представляет собой современную модификацию техницизма, исповедующего радикальное обновление языка архитектуры под влиянием технического прогресса. Хай-тек – символическое отражение века “высоких технологий” ракетно-космических объектов в архитектуре крупных общественных зданий. В известной мере хай-тек является последним в ХХ в. этапом эстетического освоения новых технических форм, начатого конструктивистами 20-х гг. и продолженного структуралистами в 60-х.
От предшествующих этапов хай-тек отличает только ему присущий демонстративный супертехницизм, при котором функциональное применение строительных конструкций, инженерных систем и оборудования перерастает в декоративно-театрализованное с элементами преувеличения, а иногда и иронии.
Дата добавления: 2014-12-15; просмотров: 94 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |