В 2002 году на экраны вышел фильм по книге, названный в русском дубляже «Одержимость». Сюжет, по сравнению с книгой, несколько упрощен, а из произведений Падуба и Ла Мотт, щедро разбросанных по тексту романа, цитируются лишь несколько отрывков. Один из главных героев, английский учёный Роланд Митчелл, в фильме превращается в американца, зато исчезает романная американка, колоритная исследовательница творчества Ла Мотт, феминистка и бисексуалка Леонора Стерн, а также подруга Роланда по имени Вал, над отношениями с которой он много и подробно рефлексирует в книге.
10. Простые люди как тема творчества А.Силлитоу.
11. Роман И.Кальвино «Если однажды зимней ночью путник»: материал, содержание и форма.
12. Роман У.Эко «Маятник Фуко» в свете эстетики Н.Г. Чернышевского.
13. Ницшеанские мотивы в романе М.Кундеры.
"Человеческая жизнь свершается лишь однажды, и потому мы никогда не сможем определить, какое из наших решений было правильным, а какое – ложным. В данной ситуации мы могли решить только один-единственный раз, и нам не дано никакой второй, третьей, четвертой жизни, чтобы иметь возможность сопоставить различные решения".
"…тяжесть, необходимость и ценность суть три понятия, внутренне зависимые друг от друга: лишь то, что необходимо, тяжело, лишь то, что весит, имеет цену."
"Возможно, мы не способны любить, именно потому, что жаждем быть любимыми, то есть хотим чего-то (любви) от другого, вместо того, чтобы давать ему себя без всякой корысти, довольствуясь лишь его присутствием"
Я собиралась прочитать эту книжку без малого как 10 лет. И все время откладывала. Теперь, когда на дворе заканчивается 2011й, это свершилось, и я пожалела, что не сделала этого раньше. То же самое было в этом году с Маркесом, когда я прочитала друг за другом "Сто лет одиночества", "Любовь во время чумы" и "Рассказ человека, оказавшегося за бортом корабля". И посетовала, что откладывала их в долгий ящик. А за ними пришла очередь Милана Кундеры. И "Невыносимой легкости бытия".
Теперь, закрыв последнюю страницу, могу похвалить автора - и переводчика - за отменный стиль. За разносторонние полноцветные образы. За море оттенков в детально прописанных человеческих отношениях и эмоциях. За нестандартные ассоциации. И веские размышления.
Что стало бы с человеком, если бы он мог повторить всю свою жизнь с учетом опыта, накопленного в предыдущем существовании? С оглядкой на прошлые возможности? Какие и насколько разные ассоциации и эмоции вызывают у людей одни и те же образы? Почему любовь людей глубоко несовершенна? Что это - невыносимая легкость? И как это возможно, если, казалось бы, одно исключает другое?
И хотя в этом произведении нет черно-белого мира, черно-белых персонажей и все базируется на миллионах оттенков и на великом множестве возможностей, все же роман оставляет после себя не только свежий багаж тем для размышления и обсуждения, но и две наиболее яркие эмоции -
1. Восторг от понимания того, насколько многослоен мир. Какое в нем царит многообразие жизней, мыслей, дум и эмоций (в силу уникальности каждого его жителя).
2. Горечь от понимания того, что именно по этой причине ты обречен на пожизненное внутреннее одиночество и никогда не будешь понят другим человеком.(Да, ты найдешь сочувствие, единомыслие, но человек никогда не поймет что-то на 100% точно так же, как ты сам это понимаешь).
14. Критика западной цивилизации в произведениях Дж.М. Кутзее.
Этимологию слова "варвар" нам всем раскрыли ещё в четвёртом классе - так гордые эллины называли тех, кто говорил на чужом, непонятном языке, а все иностранные языки казались древним грекам набором грубых звуков, бормотанием "вар-вар". То есть, по сути дела, таким словом греки обозначали любого чужака. Порядочные шовинисты были эти греки. Говорят, каждый день благодарили своих богов, что те позволили им появится на свет свободным человеком, а не рабом, мужчиной, а не женщиной, эллином, а не варваром. И слово "варвар" сразу получило негативную окраску, ибо любой чужак "по определению" был существом низшего сорта, грубым и опасным.
Именно с книги с многообещающим названием "В ожидании варваров" (самой, пожалуй, знаменитой книги автора, - а что мелочиться?!) я и решил начать знакомство с писателем Кутзее. На обложке "ничтоже сумняшеся" красовалась ещё более многообещающая реклама: этот роман включён в список ста лучших романов всех времён! Смелое заявление. Ладно, - подумал я - посмотрим, что ты за Кутзее.
Суть происходящего на страницах романа понятна из аннотации и предыдущих отзывов: маленький провинциальный городишко на краю некой Империи оказывается вовлечён в войну с варварами, населяющими окраины этой самой Империи. Повествование ведётся от лица местного судьи, первого человека города. Скажу сразу: если вы ожидаете стремительного развития событий, искромётных приключений, батальных сцен, то оставьте эти надежды - вам предстоит погружение в неторопливый и мучительный самоанализ, философию взаимоотношений толпы и индивида, извечную дилему - противостояние долга и совести, и другие "кутзеизмы". Но как ни странно - роман завораживает. Необычна фигура главного героя, хотя симпатии читателя целиком на его стороне, это почти антигерой - слабый физически и духовно, неуверенный, снедаемый многочисленными сомнениями человек. Автор своего персонажа не щадит и подвергает его невероятным унижениям. Но даже униженный, растоптанный, откровенно жалкий, почти потерявший человеческий облик, он сохраняет свои нравственные идеалы. А разве это не высшая победа человеческого духа?! В этом смысле роман Кутзее кажется мне оптимистичным, несмотря на внешне депрессивную атмосферу.
Многие увидели в романе столкновение интеллигенции и тоталитаризма. Безусловно, эта тема в произведении проходит красной нитью, но, как любое талантливое произведение, роман Кутзее многомерен и многозначителен. Не хочется говорить о том, что и так на виду, более важным мне кажется заключённая в романе идея внутренней свободы, варвары - люди живущие вне Империи, в более широком смысле - вне системы, условностей "цивилизованного общества". Империя же порождает таких чудовищ в человеческом облике, как сотрудники Третьего отдела; или растерянных, не понимающих своих собственных желаний, скованных своей собственной "внутренней полицией" людей - таких, как главный герой.
А Империи всегда нужны внешние враги - иначе она пожрёт себя изнутри. Когда-то мне самому хотелось написать об этом книгу. Но, думаю, что Кутзее сделал это лучше.
Итог: отличный философский роман, уж не знаю: достоин ли он места в "сотне лучших романов всёх времён" (это всё-таки уровень вечной классики), но произведение очень достойное, с тонким пониманием психологии - личности, толпы и даже целой Империи.
Как же хорошо это читается! Как будто пролетел над текстом, проскользил, пробежал по поверхности воды, даже не зачерпнув ни разу. Р-р-раз - и уже на другом берегу. Оборачиваюсь назад, пристально вглядываюсь - что же там было такое, местами аж дух захватывало.
Так почему же они так и не пришли? Эти, которых так долго ждали? Почему не обрушились на противника всей своей звериной мощью? Квёлые они какие-то. А может быть мы совсем не там ищем? А парадокс заключается в том, что варвары давно уже пришли или, если быть точнее, никуда и не уходили. Ведь варвар - это не только чужак, стоящий на более низкой ступени развития, а ещё и "грубый, жестокий, невежественный, дикий" человек(?). А как же, конечно человек - кто же ещё? Вот имперский полковник и его голубоглазый дублёр, по описанию "истинный ариец", которые не чураются самых жестоких методов дознания. А что делать? Работа такая - Родина в опасности ("семью кормить надо", "издержки карьерного роста", "просто бизнес, ничего личного" и т.д. - нужное подставить), тут не до сантиментов. Засунем сострадание, совесть и прочие пережитки подальше и вперед! Человеку свойственна такая практика. Вот солдаты, медленно деградирующие и превращающиеся в типичных мародёров и разбойников, готовые отнять последнее у людей, которых, по идее, они должны защищать. Вот и сам главный герой, человек не чуждый нравственных принципов, гораздо более честный и добродетельный, чем подавляющее большинство рода людского, показывает нам, как короток путь от цивилизованного до полуживотного состояния, впрочем, так же короток он оказался и обратно. А вот и самое главное, самое страшное проявление варварства, людская толпа - ярчайшее проявление нашего эволюционного величия. Собственно, пускай автор скажет об этом сам:
"...начинается порка. Плетями солдатам служат толстые и тугие зелёные камышины; рассекая воздух, они с маху опускаются на пленных с тяжёлым хлюпаньем, похожим на шлепки валька о мокрое бельё, и оставляют на спинах и ягодицах вздувшиеся красные полосы. Пленные очень осторожно распрямляют согнутые ноги и, съехав на живот, распластываются в пыли...
...Чёрный уголь и рыжая пыль, смешиваясь с кровью и потом, расплываются. Смысл этой игры, как я догадываюсь, в том, чтобы бить пленных до тех пор, пока пыль и надпись на спине не смоются.
Наблюдаю за лицом маленькой девочки, которая стоит в переднем ряду толпы, ухватившись за материнский подол. Глаза у неё округлились, во рту она держит палец: замершая, напуганная, она не отрываясь, с любопытством глядит, как избивают этих больших голых дядей. И на лицах тех, кто меня окружает, даже на лицах тех, кто улыбается, вижу точно такое же выражение: не злоба, не кровожадность, а любопытство, столь ненасытное, что оно выпило из тела людей все соки и жить продолжают лишь глаза, органы, призванные утолить этот новый по ощущению, неуёмный голод..."
Простая человеческая толпа, и ничего более. Добро пожаловать в цивилизованный мир! А так ли далеко мы шагнули от тех, первых пещерных человеков, которые грелись у тусклого пламени дрожащего, как будто неуверенного в себе, огня? Или это был впечатляющий и далёкий прыжок, но прыжок не вперёд, а в сторону...
http://fantlab.ru/autor7576/responsespage1
15. Специфика политического романа в раннем творчестве Дж.Ле Карре («В маленьком городке на Рейне», «Звонок мертвецу»).
Детство Ле Карре было омрачено уходом матери из семьи, банкротством отца, осуждённого за мошенничество. Учился в Шербернской частной школе. Изучал немецкий язык, литературу и философию в Бернском университете, современные языки с расчётом на дипломатическую карьеру, в Оксфордском университете (1952—1956); в течение двух лет преподавал немецкий язык в Итоне. В 1958 поступил на службу в Военное министерство, через год перешёл в Министерство иностранных дел. Был вторым секретарем Британского посольства в Бонне, в качестве сотрудника Интеллидженс Сервис работал в Берлине и Берне. В 1963 после успеха третьего романа ушёл в отставку.
Сведения о службе Ле Карре в разведке разноречивы. Сам он не хотел казаться "литературным перебежчиком из секретного мира" и неохотно сообщал об этой стороне своей деятельности: "Я не был Матой Хари, – говорил он в интервью, – в течение некоторого времени я участвовал в этой работе, подобно Сомерсету Моэму, Грэму Грину и множеству других писателей". Опыт работы в британской разведке, по уверению Ле Карре, послужил ему источником размышлений над человеческими судьбами, над психологией англичан, поскольку "шпионаж присутствует везде и он наилучшим образом отражает современное общество". Ле Карре развивал жанр шпионского романа в полемике с романтико-приключенческой традицией от Дж. Бакена до Й. Флеминга. Вслед за Р. Киплингом он называл шпионаж "Большой игрой", в которой "солдатам" секретной службы отведена роль пешек. Своими образцами признавал Дж. Конрада и Гр. Грина, для которых шпионская интрига была способом создания экзистенциальной ситуации, обнажающей мотивы поведения человека. Закрытый мир секретной службы в романах Ле Карре служит моделью реального, якобы "открытого" общества.
Главный герой и "идеолог" в произведениях Ле Карре, контрразведчик Джордж Смайли, появляется в его первом романе "Звонок мертвецу" ("Call for the Dead", 1961; экран. 1967). В романах, писавшихся на протяжении двух десятилетий, его образ почти не меняется. Это всё тот же спокойный и невзрачный человек среднего возраста ("коротышка в очках, похожий на чиновника"), что отвечает его профессиональному стремлению быть незаметным, смешаться с толпой – "богач или бедняк, священник или простолюдин?" Он не только шпион, но и учёный, изучающий немецкую литературу 17 в. и придерживающийся единого метода в столь противоположных сферах: не выходить за пределы доказанных фактов. В его характере рационализм защитника существующих институтов сочетается с идеализмом странствующего рыцаря и умудрённостью пилигрима. Обыгрывается и его близость герою К. Дойла: аналитический склад ума, запоминающиеся особенности и привычки, даже постоянный адрес (Байуотер, 9).
В отличие от никогда не сомневающегося шпиона-супермена Й. Флеминга, Смайли – шпион рефлексирующий. Как и сам автор, он знает и любит Германию, но он ненавидел её, когда там жгли книги – тогда он точно знал, кто его враг. После войны он стал профессиональным шпионом, вербовщиком агентов, "кротом". Но, как говорится в "Убийстве по-джентльменски" ("A Murder of Quality", 1962), "на протяжении всей своей тайной работы он так и не сумел приспособить средства к цели". Этим определяются его отношения со своим ведомством, "Цирком" (версия Ле Карре британской секретной службы, англ, circus – это и площадь, на которой он поместил её здание). Принадлежность к нему внушает чувство защищённости от реальной жизни, но и "приучает объяснять её в терминах конспирации". Работающие там люди "ужасают меня, но я один из них". По словам сослуживцев, "он то выходит в отставку, то возвращается. Слишком совестлив. Никогда не известно, работает он или нет".
В "Шпионе, пришедшем с холода" ("The Spy Who Came in From the Cold", 1963; экран. 1965) Смайли "не работает" и потому остается на заднем плане. Но его глазами увиден заключительный эпизод задуманной его начальством комбинации – гибель шпиона, ушедшего "в холод", на последнее, как ему обещали, оперативное задание по другую сторону Берлинской стены. Он знал, что, став двойным агентом, не сможет рассчитывать на чью-либо помощь, но не знал, что ему предназначена роль пешки в большой игре по спасению начальника восточногерманской разведки, а на самом деле английского агента, провалившего агентурную сеть в Берлине. В этом, по отзыву Гр. Грина, лучшем из известных ему шпионских романов проводится параллель между агентами враждебных лагерей, разделённых Берлинской стеной ("Мы все одинаковы"), и противоположными идеологиями, в равной мере абстракциями, во имя которых в жертву приносится конкретный человек. Мотив пешки, которой не жаль пожертвовать, – один из повторяющихся у Ле Карре "Я даже согласна быть пешкой, только бы меня взяли в игру" – эти слова из "Алисы в Зазеркалье" Л. Кэрролла взяты в качестве эпиграфа к роману Ле Карре "Война в Зазеркалье" ("The Looking-Glass War", 1965; экран. 1969), в котором Смайли также остаётся в стороне. Абсурдность секретной операции изображена с комизмом в традиции П.Г. Вудхауса, усиливающим, однако, трагизм этого кафкианского романа.
С образом Смайли связан кардинальный для Ле Карре вопрос о том, кто такой шпион. Отсутствие однозначного ответа подчёркнуто названием романа – "Жестянщик, портной, солдат, шпион" ("Tinker, Tailor, Soldier, Spy", 1974; телесериал 1979. В русском переводе роман "Шпион, выйди вон!", 1998), переиначивающим девичье гадание о женихе: "Жестянщик, / Портной,/ Солдат, / Моряк, / Богач, / Бедняк, / Нищий, / Вор". Этот роман, а также "Почётный школьник" ("The Honourable Schoolboy", 1977) и "Люди Смайли" ("Smiley's People", 1980; телесериал 1981) составили трилогию "Поиски Карлы" ("Quest for Karla"), раскрывающую внутреннюю драму Смайли. Его поиски двойного агента – это и поиски самого себя, безуспешные попытки ответить на вопрос "кто я?". Противоборство британской и советской разведок персонифицируется в противоборстве Смайли и его советского "визави" по кличке Карла. Свою победу Смайли расценивает скорее как поражение: для её достижения он действовал теми же средствами, что и его противник, – воспользовался его единственным проявлением человечности, любовью к больной дочери. Их последним "поединком" стала встреча у Берлинской стены: "Они обменялись единственным взглядом, и, наверное, каждый из них на секунду увидел в другом себя". То же сходство подчёркнуто в изображении секретных служб двух стран – лондонского "Цирка" и московского Центра как бюрократических систем, насаждающих всеобщую конспирацию.
Спустя 10 лет как эпилог к истории Смайли была написана книга Ле Карре "Секретный пилигрим" ("The Secret Pilgrim", 1991), напоминающая рассказы доктора Ватсона о давних делах Шерлока Холмса. На этот раз старый, уже завершивший свой путь пилигрима Смайли, выступая перед будущими разведчиками, предается воспоминаниям, как и рассказчик, его бывший коллега, который мысленно перебивает, дополняет и комментирует его ("Но на лице Смайли, я убежден, улыбки не было", "Я вижу, как Джордж..."). Ностальгическая интонация книги вызвана не только отношением к Смайли, теперь уже легендарной фигуре, "части ностальгии других", но и изменившейся обстановкой в мире.
В 80-е гг., в романах "без Смайли", Ле Карре уходит от конфликтов "холодной войны"; тема шпионажа получает психологическое наполнение. Для завербованной героини "Маленькой барабанщицы" ("The Little Drummer Girl", 1983; экран. 1984) театральная сцена и театр жизни смешались, и она "перешла в Зазеркалье", где всё двоится – израильский агент Моссада и палестинский террорист. "Двойничество" переживается как расщепление и разрушение личности, свойственное и манипулятору-Пигмалиону: "Вокруг теснятся мои маски, а сам я где-то далеко и тоскую". В романе "Идеальный шпион" ("A Perfect Spy", 1986) двойничество анализируется как проявление хамелеонской природы человека ("Вначале был шпион"), умеющего "жить на разных уровнях", не различающего предательства и любви ("Предательство – это любовь"), лжи и правды ("Даже когда ты говоришь правду, ты лжешь"). В этом многоплановом романе историю собственного двойничества расследует сам шпион-двойник, решивший бросить "игру в Кима". Он пишет историю своей несостоявшейся жизни как "двенадцатитомный ответ Прусту" или исповедь, адресованную сыну.
Шпион у Ле Карре обречён на одиночество. Лишь в последних романах он допускает для него возможность возвращения к "банальности повседневной жизни". "Русский Дом" ("The Russian House", 1989; экран. 1990), написанный после посещения писателем Советского Союза, начинается с комической ситуации: секретные документы, привезённые из России, становятся увлекательным чтением английских дипломатов, прежде чем попасть в русский отдел английской спецслужбы, а комиссия, созданная для выяснения происшедшего, уподобляется Чеширскому Коту Л. Кэрролла – от неё не осталось ничего, кроме "ужасно секретной нахмуренности". Для старых зубров английской разведки шпионаж – это "выматывающая тревога", "имитирование любви", "несостоявшаяся жизнь", но и тайная цитадель, укрывающая от жизненных неурядиц. В молодом завербованном ими агенте они хотят видеть "смутный образ великого английского шпиона-джентльмена". Новоиспеченный же агент выбирает любовь и жизнь, а дилемма "идея или человек" решается в пользу человека. Он отказывается от вознаграждений и добивается права вернуться к частной жизни и ждать обещанного воссоединения с любимой (русской) женщиной. Скромным земным раем (уединённый коттедж в Корнуолле, подстриженный газон, сохнущее на веревке белье) завершаются приключения героя "Ночного администратора" ("The Night Manager", 1993) и его возлюбленной.
Роман Ле Карре "Портной из Панамы" ("The Tailor of Panama", 1996) далёк не только от мечты о "шпионе-джентльмене"; в нём нет и противопоставления бескорыстных рядовых участников тайной войны тем, кто сидя в "Цирке", распоряжается ими как "пешками" в своей "большой игре", что было характерно для его произведений 60-70-х гг. Теперь сами вербовщики и завербованные ведут собственную игру. Герой романа, владелец модного ателье, где он слышит больше исповедей, чем священник, далеко не так безобиден, как "Наш человек в Гаване" Гр. Грина, на которого ссылается автор. Завербованный английским шпионом, он почувствовал себя актёром-импровизатором. Поняв, что говорить он должен то, что от него хотят услышать, выдумал тайную оппозицию, своего друга назначил её лидером и вскоре перестал различать факты и вымысел. Англичанин же предстает как шпион новой формации. Его интересует личная выгода – дальняя, когда Панамский канал, возможно, пойдет с молотка, и ближняя – деньги, которые разведывательные службы готовы бросить в костёр, если его удастся разжечь. И портному это удаётся. Самоубийство своего испуганного друга он инсценирует как убийство и делает его героем, что оказывается достаточным основанием для бомбёжки.
В других романах кон. 90-х гг. ("Наша игра" – "Our Game", 1995; "Сингл и Сингл" – "Single and Single", 1999; "Верный садовник" – "The Constant Gardener", 2000) Ле Карре бросает своих шпионов и дипломатов на борьбу с организованной преступностью, будь то торговля наркотиками и оружием или фармацевтическая индустрия, проверяющая новый препарат на африканцах как на подопытных животных. Но освоение новых территорий не дало писателю материала для постановки сущностных проблем, которыми отличались его лучшие шпионские романы.
16. Особенности позднего творчества Дж.Ле Карре («Маленькая барабанщица, «Русский дом», «Портной из Панамы», «Абсолютные друзья»).
17. Жанр «академического романа» в творчестве Д.Лоджа.
Дэвид Лодж пользуется репутацией серьезного писателя и маститого литературного критика на протяжении вот уже 40 лет. Его книги переведены на 20 языков, неоднократно получали литературные премии, дважды были финалистами Букеровской премии. [Ченцова Н.Н., 2004]
Дэвид Лодж родился 28 января 1935 года в Лондоне. Его судьбу как католика определила реформа образования 1944, сделавшая обязательным среднее образование для всех британских подданных, в том числе и католиков, что открыло им дорогу в университеты. Лодж одним из первых учеников католической школы (лондонской Академии святого Георгия, 1945-1952) поступил в Университетский колледж Лондонского университета.
С 1955 по 1957 он служил в Королевских британских войсках. В дальнейшем жизнь Лоджа целиком связана с университетами, главным образом Бирмингемским, где с 1960 по 1987 он прошел все этапы университетской карьеры - от лектора до почетного профессора современной английской литературы.
Главные темы художественного творчества Лоджа - университетская жизнь и жизнь английских католиков - существуют, по его мнению, каждая сама по себе. Он начинал как католический писатель (первый, неопубликованный, роман написал в 18 лет, впоследствии эпизоды из него вошли в роман "Кинозрители" - "Picturegoers", 1960) Присущее Лоджу ощущение "аутсайдерства" (католик в протестантской стране) объясняет его чувство родства с Дж. Джойсом, Гр. Грином, И. Во и другими писателями-католиками. В магистерской диссертации "О католических авторах" ("About Catholic Authors" 1958) он исследовал эволюцию английского католического романа со времен "Оксфордского движения".
Международную известность принесли Лоджу его комедийно-сатирические романы об университетской жизни, в первую очередь "Академический обмен" ("Changing Places", 1974, принесший Лоджу премию Хоторндена в 1976 году и переведенный на русский язык в 2000). Сюжет (английский литературовед едет в Калифорнийский университет, а его американский коллега - на его место в Бирмингем) предоставляет автору богатые возможности для изощренной интриги. Лодж сатирически показывает консерватизм, провинциальность английских литературоведов и доходящий до абсурда "авангардизм" американцев. Тема конфликта этических и культурных кодов двух "цивилизаций" - европейской и американской - заявлена и в более раннем романе "Выйдя из укрытия" ("Out of the Shelter", 1970), воссоздающем гедонистическую атмосферу жизни американской общины в послевоенной Германии. В романе "Мир тесен" ("Small World", 1984) персонажи те же, что и в "Академическом обмене", но "местные", национальные "общины" сменил глобальный, американизированный космополитический кампус, царство постмодернистской "теории". В постмодернистском ключе обыграны куртуазная любовная традиция и легенда о Св. Граале как разновидности "поисков" персонажей: от любви до места на кафедре ЮНЕСКО. Именно здесь Лодж поставил под сомнение ценность деконструктивного теоретизирования и "прелестей" "храброго американского мира".
В фокусе романа "Славная профессия" ("Nice Work", 1988), где Лодж делает "крутой поворот" в сторону Англии, - традиционный разрыв между различными социальными слоями британского общества. Здесь очевиден протест Лоджа-писателя против американизации английской культуры и литературоведа против нападок "теоретиков" на литературную традицию персонажа и автора. "Теоретики", прежде всего американские, воспринимаются Лоджем как опасно созвучные дегуманизирующему развитию монетаристской экономики. В дальнейшем его произведения ("Райские новости" - "Paradise News", 1991; "Терапия" - "Therapy", 1995) основываются почти исключительно на реалистических приемах. Одиннадцатый роман Лоджа - "Думает…" ("Thinks…", 2001) - еще одна остроумная "университетская" комедия, герои которой представляют разные точки зрения на искусство: героиня считает, что изучение сознания человека - сфера искусства (и эта точка зрения ближе автору), тогда как для героя знание, порождаемое искусством, - всего лишь вымысел.
Эволюция Лоджа-романиста и критика, в сущности, единый процесс. Его увлечение постмодернизмом было продиктовано, в частности, поиском "теории", подходящей для прозы. В работе "Язык литературы" ("Language of Fiction", 1996) Лодж, развивая традиции "новой критики", разрабатывал метод "текстуального" анализа романов, будучи убежден в том, что прозу, как и поэзию, нужно исследовать в связи с внутренней "эстетической логикой" произведения. В книге "Романист на перекрестке и другие эссе о литературе и критике" ("The Novelist at the Crossroad and Other Essays on Fiction and Criticism", 1971) он рассуждает о емких "словесных формах", а также о взаимоотношениях вымысла и "реальности". Со структуралистических позиций написана литературно-критическая книга Лоджа "Виды современного письма: метафора, метонимия и типология современной литературы" ("The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy and theTypology of Modern Literature", 1977), а также сборник эссе о литературе 19-20 вв. "Работая со структурализмом" ("Working with Structuralism", 1981). В первой Лодж интерпретировал теорию Р. Якобсона о различии между метафорой и метонимией, создавая свою типологию литературы 20 в по принципу оппозиций "романтизм - реализм", "модернизм - реализм". Использовав якобсоновскую модель языка, Лодж разработал классификацию этапов и произведений английской литературы, основанную на колебании "литературного маятника" между полярными методами: метафорическим-модернистским и метонимическим-реалистическим. Столкнувшись с преобладанием одного из методов, писатель старается оживить "ставшие привычными" средства выражения обращением к другому методу, что создает циклический ритм литературной истории. Постмодернисты, как считает Лодж, разделяют свойственные русским формалистам понимание того, что литературные перемены - это постоянные перегруппировки одних и тех же элементов. Стремясь преодолеть это ограничение и "тиранию языка", они отказываются от выбора метафорического или метонимического "письма" и используют абсурдные или пародийные его способы. Архетипный постмодернистский писатель для Лоджа - С. Беккет.
Важнейшим поворотом в эволюции Лоджа стало знакомство в 80-е гг. с трудами М.М. Бахтина, в которых он на "постструктуралистском этапе" нашел удовлетворяющую его теорию прозы. В книге "После Бахтина" ("After Bakhtin", 1990) Лодж излагает и развивает "заразительные" бахтинские понятия "монологизм", "полифония", "карнавальность", на его взгляд более емкие и гибкие, чем якобсоновская пара "метафора-метонимия". Он разрабатывает бахтинскую типологию "литературного дискурса", позволяющую провести различия между классическим реализмом, модернистской прозой и постмодернистской эклектикой. В статье "Лоуренс, Достоевский и Бахтин" он объясняет особенности романа Д.Г. Лоуренса "Влюбленные женщины" на основе идеи "диалогизма" и "полифонии". Ему созвучно утверждение Бахтиным писательской творческой и коммуникативной силы, в отличие от структурализма и постструктурализма, умалявших роль "индивидуального автора".
Лодж - не только теоретик, но и популяризатор "теории", составитель широко известных в англоязычном мире антологий. "Критика двадцатого века: Антология" ("Twentieth Century Criticism: A Reader", 1972) представляет "новую критику", "историю идей", мифологическую, психоаналитическую, марксистскую, социокультурную критику, литературные программы и манифесты. В антологию "Современная критика и теория" ("Modern Criticism and Theory: A Reader", 1988) вошли в основном европейские тексты по структурализму, постструктурализму, нарратологии, декнструктивизму, культурологи, рецептивной эстетике, феминизму. Книга "Искусство литературы" ("The Art of Fiction", 1992), возникшая на основе публикаций в газетах "Индепендент" и "Вашингтон пост", содержит своеобразную инструкцию "практики письма" - от создания словарей до художественных произведений (например, анализ приемов: "Точка зрения", "Ирония", "Отстранение", "Интертекстуальность"). В "Практике письма" ("The Practice of Writing", 1996) Лодж в постмодернистском духе демистифицирует, демифологизирует творческий процесс, находя в читателях романов потенциальных авторов.
"Постмодернист в обличии реалиста, вызывающего доверие" (Дж.К. Оутс), Дэвид Лодж вместе с тем социальный романист, создавший панораму общественной жизни Великобритании 2-й половины 20 в. И органично вписывающийся в традицию английского романа, уходящего корнями в 18 в. [Саруханян, 2005; 242-244]
.2.2 Проблема стиля в произведениях Дэвида Лоджа
Многие критики считают Дэвида Лоджа писателем-постмодернистом, что несколько преувеличено. Несомненно, его творчество соотносится с основными вехами развития постмодернизма в англосаксонской литературе потому, что он творит в период расцвета постмодернистской литературы. Однако в его произведениях детерминирующее положение занимает реалистический художественный метод, представленный в сочетании с модернистскими и постмодернистскими приемами письма.
Современному писателю предоставляется возможность выйти за рамки художественного произведения в культурологический и социальный дискурсы, что Д. Лодж постоянно проделывает. Это явление вполне закономерно, поскольку роман как жанр, склонный к синтетичности (как никакой другой), способен отразить в литературе жизнь в ее многоплановости и сложности, противоречивости и богатстве, ибо "романная свобода освоения мира не имеет границ, и этой свободой каждый писатель пользуется самым разным образом".
Первые произведения Д. Лоджа, по его собственной оценке, были созданы в реалистической манере, в которой автор пытается найти "некую" новую форму и общественное признание для своих экспериментов и наблюдений. Причем объектами экспериментов и наблюдений стали жизненный уклад среднего класса "внутренних" районов юго-восточной части Лондона; военное детство и послевоенная "суровая" юность; католицизм, образование, общество и все те изменения, которые они приносят; военная служба, брак, путешествие и многое другое.
В 70-е годы Д. Лодж теряет доверие к жизнеспособности классического реалистического романа XIX века, подобное чувство он испытывает и по отношению к повествованию, "создающему иллюзию явного окна, распахнутого в реальность"34, хотя в литературно-эстетической среде Запада в это время происходит обратный процесс: исчезает интерес к формалистическому экспериментированию и, наоборот, особой популярностью пользуется реалистическое письмо. Такие перемены не повлекли за собой отказ Д. Лоджа от традиционной функции романа - организации и интерпретации социально-исторического опыта.
Категория игры, заимствованная у постструктуралистов, стала основополагающим принципом организации постмодернистского текста, а не только комическим, сатирическим, пародийным эффектом. Д. Лодж воспользовался опытом постструктуралистов и весьма своеобразно трактует эту категорию в своих произведениях. Игра в романах Д. Лоджа присутствует в явной форме, например, игра в "уничижение" (Changing Places), но чаще всего она существует в скрытом виде, коим является языковая игра и каламбур, с помощью которых изображена картина мира, опосредованная культурным языком, в данном случае, Англии, где вся человеческая жизнь предстает в произведениях Д. Лоджа как совокупность языковых игр.
Будучи писателем периода постмодернизма, Д. Лодж вводит своего читателя в сферу культурного контекста времени, что, в свою очередь, становится предметом изучения литературоведов. Так, например, интертекстуальность романов Д. Лоджа исследует в ряде статей О.Г. Сидорова. По мнению автора, интертекстуальность является слагаемым успеха книг писателя, нацеленного на общение с современным читателем, для которого в культурном пространстве практически не существует границ.
Собственная художественная практика Д. Лоджа позволяет ему впоследствии определить роль интертекстуальности в современной прозе, и ответить на вопрос "Что делает текст литературным?". Литературная традиция продолжает существовать, как считает писатель, благодаря культурным образам, оказавшимся в художественном дискурсе романов и наполняющим их новыми текстами-интерпретациями.
В последней книге университетской трилогии "Милое дело" (Nice Work) Д. Лодж вновь возвращается к реалистическому стилю, это объясняется прежде всего тем материалом, с которым он работал; хотя здесь писатель еще нацелен на то, чтобы развлекать, все-таки в большей степени он экспериментирует с приемами повествования, что, в принципе, прослеживается и в трех последних его романах - "Райские новости" (ParadiseNews, 1991), "Терапия" (Therapy, 1995), "Думают..." (Thinks..., 2000). "Переходы" от реализма к эксперименту и обратно - это творческий поиск писателя способов аутентичного отражения мира и одновременно подтверждение его неоднозначного отношения как к реалистическому, так и к постмодернистскому письму. Подобные эксперименты проводили и другие писатели (П. Ак-ройд, Дж. Барнс), причем все они носили созидательный характер: они были направлены на поиск "содержательной формы" (Г.Д. Гачев, В.В. Кожинов), которая соответствовала бы времени.
В эпоху "транскультуры" (Ж. Бодрийяр) вполне естественными выглядят новые, прежде кажущиеся чуждыми, компоненты и приемы, используемые Д. Лоджем в жанре романа: пермутация, коллажность, "короткое замыкание". Лоджевские эксперименты представляют собой сочетание изучения поэтики и методов критики романной формы с непосредственной работой в жанре романа, как наиболее "возможностного" (М. Эпштейн) жанра литературы XX века. Таким образом, Д. Лодж пытается создать образцы металитературы, в которой органически сочетались бы различные дискурсы, что, в свою очередь, позволяет тексту перерасти форму традиционного реалистического романа XIX века.
Поздние романы Д. Лоджа - это попытка создать современный реалистический роман. Совершенно очевидно стремление романиста к синтезу жанров, дискурсов, что позволяет ему воссоздать аутентичную картину мира. [Ченцова Н.Н., 2004]
Двойственность - специфика Лоджа: он живо реагирует на любые постмодернистские эксперименты в литературе и критике, "примеряя их на себя". Его романы интертекстуальны, насыщены аллюзиями и пародиями на Г. Джеймса, Дж. Конрада, Ф. Кафку, Дж. Джойса, В. Вулф, Э. Хемингуэя, Гр. Грина и других. [Саруханян, 2005; 244]
18. Амстердам как символ в одноименном романе И.Макьюэна.
«Амстердам» (англ. Amsterdam) — роман Иэна Макьюэна о дружбе и ценностях в жизни, вышедший в Великобритании в 1998 году. Произведение сразу было удостоено Букеровской премии, после двух неудачных номинации романов Макьюэна «Утешение странников» (1981) и «Чёрные собаки» (1992).
| Содержание [убрать] · 1 Сюжет · 2 Критика · 3 Перевод · 4 Примечания · 5 Ссылки |
Сюжет [править]
Роман повествует о двух приятелях среднего возраста — успешном композиторе Клайве Линли и главном редакторе одной лондонской газеты Верноне Холидее. После смерти Молли Лейн, дамы сердца обоих мужчин в прошлом, друзья заключают договор, согласно которому они обязуются оказать друг другу эвтаназию, если их постигнет такая же тяжёлая болезнь, как и Молли.
Вдовец Молли, Джордж, продаёт Вернону фотографии, компрометирующие министра иностранных дел Великобритании — их общего врага и любовника Молли Джулиана Гармони, снятые Молли и изображающие Гармони в виде трансвестита. Клайв, работающий над важнейшим заказом своей карьеры — так называемой «Симфонией тысячелетия», не одобряет стремление Вернона опубликовать этот материал и спасти падающий рейтинг своей газеты, что приводит к ссоре между друзьями. В поисках музы, Клайв отправляется в Озёрный край, где случайно наблюдает начало возможного изнасилования, но, будучи погружённым в работу, не оказывает женщине помощи. Вернувшись в Лондон, Клайв делится своими впечатлениями с Верноном. Тот обвиняет Клайва в трусости и они снова ссорятся.
В это время, за день до разрекламированной публикации «горячих» фотографий, жена Гармони созывает пресс-конференцию, на которой опережает газету Вернона с раскрытием компромата, пытаясь защитить мужа, и обвиняет Вернона в погоне за сенсацией. Эмоциональная речь женщины перетягивает симпатии публики на сторону Гармони и Вернон лишается работы в редакции. Со злости Вернон сообщает анонимно в полицию, что Клайв наблюдал изнасилование и бездействовал, и Клайв вынужден давать показания как свидетель.
Клайв, будучи отвлечённый от работы напряжёнными отношениями с Верноном, допускает несколько ошибок в своём произведении. Прибыв в Амстердам на репетицию симфонического оркестра в Концертгебау, он осознаёт несовершенство симфонии и списывает вину на Вернона. Тот же, приехав за Клайвом в Амстердам, встречает бывшего друга на банкете в отеле. Опираясь частично на горечь собственной неудачи, частично на договор, заключённый после похорон Молли, Клайв и Вернон заказывают тайно эвтаназию друг для друга и умирают в отеле от уколов исполнителей.
Гармони и Джордж сопровождают гробы на пути в Лондон, где Джордж отправляется к вдове Вернона, чтобы сообщить о смерти её мужа. В аэропорту они узнают о том, что это не двойное самоубийство, а обоюдное убийство.
Дата добавления: 2014-12-18; просмотров: 44 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |