Читайте также:
|
Наверное вы уже догадались, что единственным кандидатом на роль зловещего редактора является не кто иной, как: Григорий Котовский. Он эрудирован, прекрасно владеет словом, связан с одесским криминалитетом, гурман, хорошо знает буддизм, хотя и не понимает его сути, владеет изрядными оккультными силами. Неудавшийся ученик Чапаева, он завидует духовно более состоятельному Петру, который к тому же, воспользовавшись слабостью Котовского, сумел за полбанки кокаина выменять у последнего пару рысаков — далеко не последний аргумент в их соперничестве по поводу Анны, племянницы Чапаева. К тому же, сознание Котовского отравлено наркотиками. Говоря юридическим языком, есть мотив, есть средства, есть благоприятствующие вторичные обстоятельства и есть результат - нелепые слухи и домыслы, циркулирующие вокруг Чапаева, Петра, Анны и истинного смысла их взаимоотношений.
И вот Котовский начинает действовать. Он сбегает от разъяренных ткачей (на самом деле это еще вопрос, сбегает или ведет за собой), отыскивает на карте своего сознания подходящий Париж, где и издает под именем некоего Фурманова грязный пасквиль, в котором Чапаев предстает как довольно распространенный тип русского национального героя, а именно «смекалистый идиот«.[4] Впрочем, мы уже никогда не узнаем, насколько совпадает текст, который входит в школьные хрестоматии по истории советской литературы, с этим злопыхательским опусом, поскольку последний (как будет видно позднее) принадлежит к безвозвратно ушедшему от нас слою реальности. Продолжая создавать свою реальность и при этом желая обелить себя в глазах других, равно как и сокрыть свои преступления, Котовский вводит себя в роман под именем Фурманова. Заметим, что ни в одном эпизоде романа Котовский и Фурманов не встречаются. Еще раз вспомним, что до слов Петра Чапаев понятия не имел ни о каком Фурманове, хотя тот был его подчиненным. Конечно, в романе есть две перекрестные ссылки, которые Котовский и Фурманов делают друг на друга. Сперва Котовский предостерегает Петра, что тот может попасть в лапы Фурманова и его ткачей, а затем уже сам Петр слышит голос Фурманова (действительно ли это Фурманов, а не сам Котовский?), спрашивающий, не пойман ли лысый, то есть Котовский. Такое кажущееся противоречие легко можно объяснить с одной стороны тем, что Котовский для маскировки своих намерений и поступков ввел эти эпизоды в свою реальность (или в ткань повествования, что в данном случае одно и то же), а с другой объяснить вмешательством Петра, предпринятым после раскрытия им саботажа Котовского. Заметим, что оба эпизода происходят именно во время окончательного духовного рывка Пустоты: сразу по получении им посвящения от барона Юнгерна и непосредственно перед окончательным прозрением в проявленной ему Чапаевым реке Урал (Условной реке абсолютной любви), то есть в тот период, когда Петр начал в оккультном смысле превосходить своего прококаиненного собрата. Таким образом, в девятой главе повествования мы отчетливо наблюдаем наложение друг на друга двух версий реальности, в результате чего образуются неравнозначные по интенсивности двойники Котовский и Фурманов, чьи взаимоотношения совсем не так идилличны, как у знаменитых Джекила и Хайда.
Если спросить, зачем Котовскому нужно выгораживать себя в созданной им самим реальности, раз уж он в ней бог и хозяин, то ответ следует искать в воззрении Котовского, которое внешне представляясь буддийским, на самом деле является разновидностью индуистского ведантического солипсизма. Это становится очевидно, когда Котовский на примере воска пытается объяснить Пустоте, что такое ум, однако делает это не с позиций буддийского учения о пустоте, то есть анатмане, а исходя из ведантических представлений об атмане, якобы вечном и неизменном, но принимающем разные облики. Кстати, именно в момент этой ереси Котовского и застукал Чапаев. Прямым следствием подобного воззрения является представление о верховном Боге, творящем вселенную по своей воле. Одна из буддийских сутр, входящая в палийский канон, говорит о таких существах, которые действительно обладают некоторой способностью изменять свой ограниченный мир, первым жителем которого являются. Они действительно имеют определенную власть над прочими существами этого мира, но только лишь по праву сильного и по праву первого. Подобное существо обычно мнит себя создателем своей вселенной и всех ее обитателей и всячески пытается убедить в этом остальное население этого мира, ведя свою пропагандистскую компанию либо непосредственно, либо через так называемых «пророков». Так что Котовский в своем поведении вполне последователен. Тем более, что ведическую сому ему успешно заменяет кокаин.
Однако, коварный план Котовского оказывается раскрыт Пустотой. То, что этот план был давно известен Чапаеву, сомнений не вызывает. Но Чапаев давно уже вышел за пределы всяких представлений о реальности, так что его совершенно не заботит, в какой из ее одинаково призрачных версий происходят события (да и происходят ли они вообще?). Однако теперь мы наблюдаем в романе битву двух демиургов - Котовского и Пустоты. С учетом склонности первого к французскому, «деми» можно трактовать как «полу», так что по сути это битва двух полуделков. Намерения их схлестываются, что проявляется в характере персонажей романа. Рассмотрим примеры. Желая дискредитировать Анну, Котовский пытается превратить ее во фригидную куклу, в то время, как Пустота наделяет ее страстной и романтичной натурой (особенно удачно это получилось в его сне, так грубо прерванном все тем же Котовским). Жербунова и Барболина - заправленных «балтийским чаем» революционных матросов-мародеров, созданных Котовским, — Пустоте удается очеловечить до состояния санитаров психбольницы, а Григорий фон Эрнен, их начальник, которого в версии Котовского Петру приходится просто убить, в реальности Пустоты становится психиатром Тимуром Тимуровичем, совершающим по отношению к Петру то же действие убийства, но только символического: доктор Канашников полагает, будто излечил Петра, уничтожив его «ложное Я«(как будто Я может быть истинным). Фактически Петр подставил вместо себя «куклу». Из всего того облика, который Котовский первоначально умудрился придать Чапаеву, в романе осталась только видимость чапаевского пьянства, причем Чапаев уже если и пьет, то не напивается. Безусловно, самому Чапаеву это глубоко безразлично, однако Петру, по всей видимости, отвратительно зрелище пьяного гуру. Что касается облика барона Юнгерна, то наверняка Котовский даже не пытался к нему прикоснуться, поскольку просто страшно себе представить, что в этом случае предстало бы перед сами Котовским. Все, что он мог себе позволить, так это создать в своей прежней реальности пародийного персонажа барона Унгерна, белогвардейского мистика, якобы спрятавшего в степях Монголии (разумеется не Внутренней, а Внешней) какую-то мифическую казну.
Но конечно самое интересное то, что происходит с обликами самих противоборствующих титанов (на ум приходит образ двух пыхтящим паром и плюющих друг в друга кипятком железных котлов). В результате уже упоминавшегося наложения «реальностей» каждый из них двоится. Но если Пустота раздваивается во времени, перескакивая из 20-х в 90-е годы и обратно, участь Котовского более плачевна. Созданный им литературный двойник Фурманов постепенно вытесняет его самого из ткани жизни. Посудите сами, что у нас осталось от Котовского, кроме одного-двух анекдотов, где он фигурирует на вторых ролях рядом с Петькой и Василиванычем? А Фурманов как-никак классик советской литературы, кажется, даже бывший председатель Союза Писателей.[5]
Котовский, теперь уже со шрамом на лысой голове,[6] постепенно сдает позиции. Однако, шансы у него еще есть и немалые. Ведь только его воля и превращает Петра во второго сражающегося полуделка, сиречь демиурга. Стоит Петру расслабиться в обретенном правильном воззрении, как его реальность, в которую вполне можем вписаться и мы, самоосвободится в Урале — Условной Реке Абсолютной Любви. Глядишь, и даже свинорылые спекулянты и дорого одетые бляди примут более достойный человеческого существа облик. Главное, чтобы Петр (или каждый из нас) успел это сделать пока Котовский не пересел с уже слабо действующего на него кокаина на экстази (к чему уже есть предпосылки) или, упаси Чапаев, на крэк.
Роман продолжает писаться. Если раньше это был роман Котовского «Чапаев», изданный под именем Фурманова, то теперь это роман Петра Пустоты «Чапаев и Пустота», изданный в редакции все того же Котовского под именем Виктора Пелевина. На самом деле, никто эти романы разумеется не пишет, и по большому счету это один и тот же роман, который Котовский и Пустота наделяют разным смыслом, подобно тому, как барон Юнгерн сочинил новый смысл для песни о сне казака (гениально угадав при этом один из важнейших методов кармического литературоведения). Каждый из нас имеет возможность присоединиться к одному из уже существующих смыслов, сочинить новый или, перестав сочинять и присоединяться, осознать смысл извечного романа, который называется «Пустота» и у которого нет ни автора, ни тем более редактора. Следует заметить, что несмотря на такое пугающее кого-то название, этот роман может быть даже весьма эротическим. Роман все-таки.
Ну а если мы просто хотим внести свою лепту в спор Котовского с Петром Пустотой, то ведя разговор о том, что сейчас называют романом Фурманова «Чапаев», можно говорить: роман «Чапаев» или даже просто: роман Фурманова. Тогда светлое имя Василия Ивановича Чапаева останется никак не связано с такой мало кому известной личностью, как Роман Чапаев, и тем более со странным двуполым существом по имени Роман Фурманова.
Итак, тайна авторства и личности повествователя в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» окончательно раскрыта. Вы можете спросить: «Позвольте, а какое отношение ко всему этому имеет Пелевин и где собственно он сам присутствует в этом романе?» Стоит ли давать на это ответы?
Никакое. Нигде.
Не в смысле превосходства, разумеется, а в смысле его инаковости.
Сам Пелевин в одном из своих интервью утверждает несовместимость наркотиков и творчества.
Черный бублик надевается на пенис как символ того, что теперь и пролетариат может пользоваться привилегиями, ранее доступными лишь аристократии.
Выскажем предположение, что именно в силу соответствия главного героя этому глубокому архетипу русского народа данный художественный или исторический персонаж и становится популярным. Примеров множество: от Ивана-дурака и Петра Первого до поручика Ржевского и Данилы Багрова.
Небезынтересно было бы проанализировать в свете вышеизложенного облик и творчество этих писателей, но это выходит далеко за рамки данного труда.
В качестве дополнительного аргумента в пользу единой природы Фурманова и Котовского напомним, что по ходу повествования шрам на голове появляется у них обоих.
Публикация данного текста в печати, сети интернет или иными техническими средствами возможна только с письменного разрешения автора.
Курс молодого бойца или как стать крутым писателем
Литература... Сие слово не может оставить меня равнодушным. Литература отняла у меня детство, отрочество и юность, и теперь, в осеннем возрасте, когда люди вспоминают былые приключения, я лишь, кряхтя, стираю пыль с корешков библиотеки, заполонившей мой дом.
Блаженны читающие, ибо их есть царствия многочисленные и сокровища неисчислимые. Но стократ блажен тот, кто не стал растрачивать время на бесконечный процесс чтива, кто занялся диаметрально противоположным делом — сочинительством.
В свое время я отдал должное и этому занятию — не без удовольствия, но и без особых, впрочем, успехов. Ныне же я — вполне профессиональный читатель, и, поскольку в круг моего чтения входят не только известные имена, но и безвестные ныне начинающие авторы, предметная область сей статьи мне известна достаточно хорошо. А потому, дорогой читатель, припрячь до поры до времени свой неизбежный скепсис вкупе с исторической фразой Паниковского — «А кто ты такой?». Отвечаю в последний раз: Профессиональный Читатель.
Далее следуют банальности, почерпнутые мной отчасти изсобственного опыта, отчасти из других источников (каких именно — я благополучно позабыл), постигнув занудную мудрость которых, любой, даже самый бездарный и никчемный бумагомарака, превратится в истинного профессионала своего ремесла, после чего он с отвращением и в полном праве отвергнет эти записки.
1. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ТЕХНОЛОГИИ СОЧИНИТЕЛЬСТВА
ГИБКАЯ СИСТЕМА СКИДОК... САМОМУ СЕБЕ
Литературы без критики, без редакторской правки не бывает. У начинающего автора эти два лица — Критик и Редактор — всегда под рукой. Нужно только не лениться к ним обращаться. К немалому сожалению первых читателей, весьма распространен «нулевой вариант» — полное отсутствие Редактора и Критика. Автор, преисполненный восторгом от вида законченной рукописи, бежит показывать свой черновик всем, кому ни попадя. Мотивируя свое антигуманное поведение, по-видимому, тем, что он — «начинающий», и читатель благородно сделает на это скидку. Увы! Мы живем в жестоком мире — первый же встречный заявляет автору, что его писанина — полный отстой и т.д. А потому начинающий автор должен считать себя вполне «состоявшимся» для критики по полной программе.
РАЗДВОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ
Автор нуждается в первом читателе. И это должен быть благожелательно настроенный читатель. И этот читатель должен обладать изрядной выдержкой и чувством такта. В качестве удовлетворения он должен проникнуться чувством, что является, по меньшей мере, соавтором. Помимо выявления орфографических и стилистических ошибок, Первый Читатель обязан читать ваши творения вслух. Эта кошмарная процедура требует многих сил, однако, овчинка стоит выделки, потому что абзацы, привычно пробегаемые глазами, имеют тенденцию выпячивать все свои примелькавшиеся недостатки именно в акустическом исполнении.
Следует отмечать все места запинок читателя, а также места, где он отвлекается, чтобы промочить горло или перевести дыхание — это позволит обнаружить огрехи ритма текста. Фиксация точек изменения настроения, взлеты и падения интереса, также помогает зафиксировать реальную ритмическую структуру текста. Длительность читки имеет смысл ограничить 1-2 часами — иначе результаты будут недостоверными. Если у вас не найдется настолько благожелательного и терпеливого напарника, почитайте вслух сами. Если у вас даже нет слушателя — почитайте себе самому. Это глупо выглядит, но тоже полезно.
КАТОРЖНЫЙ ТРУД ИЛИ СИЮМИНУТНОЕ УДОВОЛЬСТВИЕ?
Нет большей радости у автора, чем сесть и сходу написать рассказик от начала до конца. Нет большего занудства, чем состыковывать наспех набросанные куски, заполнять сюжетные дыры, и выравнивать разномастные стили и ломаную динамику. И все же второе живет дольше, чем первое. Потому что более основательно построено. Не следует бросать то, что долго рождается. Хорошо бы дописывать вообще все, что начал, — даже если конечный результат и не устроит, это будет хорошая практика работать «через не хочу».
БЕТА И ГАММА — ВЕРСИИ
Произведение должно быть переписано столько раз, сколько необходимо для того, чтобы оно вызывало у вас отвращение.
Произведение столько раз должно быть переписано, сколько необходимо для того, чтобы оно вызывало у вас отвращение.
Произведение должно быть переписано столько раз, сколько необходимо.
Произведение...
2. СЛОВАРНЫЙ ЗАПАС И СЛОВАРНЫЙ БАЛЛАСТ
УНИЧТОЖЕНИЕ МИРОВ
Непременным условием удобочитаемости большинства ранних произведений является уничтожение эпитетов. Юные дарования способны завалить даже неплохой, по сути своей, текст таким количеством прилагательных, причастий и наречий, что читатель не способен сдвинуть этот воз с места. Попытайтесь установить лимит — одно предложение — одно прилагательное. Напишите в таком духе пару страниц текста. У вас ничего не получится, но это послужит хорошим уроком. Поучитесь полностью использовать изобразительную возможность каждого слова. Потратьте время на то, чтобы выяснить, что для вас наиболее важно в данной фразе — сказать, что горы высоки, или что они безжалостны? И стоит ли тут же уточнять, что скалолаз отважен? Каждое из этих слов тянет в свою сторону, негативные и позитивные оценки, находящиеся близко в тексте, дергают несчастного читателя в разные стороны, вместо того чтобы плавно нести его душу в нужном направлении.
Попробуйте взять свой самый толстый абзац и построить его образный срез, наподобие тех, которые строят в результате психологических тестов. Отложите по одной оси эмоциональные характеристики, по другой зрительные, по третьей динамические и т.п. А теперь читайте текст и, наткнувшись на эпитет, ведите карандашом в соответствующую точку диаграммы. Если полученная линия дергается из одного сектора в другой — точно так же будет дергаться и восприятие вашего читателя, и так будет продолжаться до тех пор, пока ему не надоест, и он не начнет читать ваш текст «по диагонали».
Сочинительство — упоительная вещь, автора переполняют эмоции, и он изливает их на бумагу, даже если внутренняя природа текста этого не требует. Перебор эмоций, излишняя патетика, уместная в эпических стихах, не слишком хорошо воспринимаются в прозаическомтексте. Многие авторы путают художественную литературу с древнегреческим театром, где персонажи носили маски с утрированными выражениями гнева, ужаса или радости. Попытки использовать эти крайности в текстах превращают литературу в пародию. Хорошо, если вы пишете: «негодяй зловещим смехом выразил свое безграничное презрение герою», но еще лучше, чтобы читатель сам дотумкал, что это негодяй, что он пренебрежительно относится к герою и т.п. Чем меньше вещей названо «в лоб» своими именами, чем больше дано косвеннымпутем, тем лучше это воспримет читатель.
СОТВОРЕНИЕ МИРОВ
В медицине есть понятие отторжения чуждой плоти или крови. Несовместимость имеет место быть и в литературе. Автор и читатель несовместимы в принципе, поскольку находятся на разных полюсах единого литературного процесса. А потому автор идет на хитрость, создавая свои творения не из своей плоти и крови, а заимствуя кое-какие куски у читателя, делая последнего, по сути, соавтором.
«Налетел ветер, громыхнул гром» — у сотни разных читателей возникнет сотня непохожих картин. И это хорошо. Закинув наживку, автор подсовывает читателю голый костяк сюжета — и воображение читателя дорисовывает остальное. Поскольку читатель делает это сам, на основе своего личного опыта и хорошо известных ему образов, совокупное творение является как бы естественным продуктом его воображения, а потому не вызывает внутренних противоречий.
Автор может потратить десяток-другой слов, описывая именно свое видение грозы, и при этом добьется лишь того, что потеряет доверие нескольких читателей, которые видят это атмосферное явление как-то иначе.
КЛАССНЫЕ ФРАЗОЧКИ
Не бойтесь выкидывать целые абзацы, не тряситесь над каждым оборотом, который считаете удачным, и не пытайтесь, во что бы то ни стало втиснуть его в текст. Если фраза не вписывается в образ, мешает сюжету, пусть даже она содержит глубокую мысль — выкиньте ее. Оставьте ее в черновике «на потом». Если ей повезет — она впишется в другую вещь, хотя обычно такие «заначки» уходят в гумус. Будьте хозяином слов, не дайте им захватить инициативу, покажите, кто главный! Иначе вы обречены писать стихи и «потоки сознания».
ИНОСТРАННЫЕ СЛОВА
Изобилие технических терминов вызывает у нормального читателя скуку и раздражение. Изобилие неологизмов имеет тот же эффект. Естественно, без них не обойтись. Они являются, во-первых, частью антуража любого НФ произведения. Во-вторых, они гораздо более четко отражают суть вещей. Проблема в том, что читатель не обязан знать всей возможной терминологии, кроме «общего джентльменского набора» читателей НФ. А что делать, если хочется большего?
Замечательный пример в этом плане — «Лунная радуга» С.Павлова. Автор не стал изобретать неологизмов для обозначения космических судов разных классов. Он позаимствовал морскую терминологию. Во-первых, эти слова, хотя и экзотические для большинства читателей, однако известные, и не вызывают «эффекта отторжения». Во-вторых, эти термины не употребляются для обозначения ключевых моментов — читатель может пропустить слово, приблизительно зная его смысл — и его понимание сюжета нисколько не пострадает. В-третьих, в конце книги дан словарик — для желающих.
Резюмируя, выскажу несколько сухих рекомендаций.
1. Число неологизмов не должно превышать 2-3 в рассказе и 5-6 в повести.
2. Читателю должно быть предоставлено приблизительное определение вводимых слов, желательно с помощью контекста, а не нудных пояснений в духе НФ «ближнего прицела». Использование словаря в конце книги — благожелательный кивок в сторону зануд. Если вещь хорошая, ее читают запоем, не тратя время на поиски определений!
3. Неологизмы и технические термины, неразрывно связанные с сюжетом, являющиеся ключевыми для понимания произведения, должны сопровождаться четкими определениями, и, возможно, неоднократно. Читатель — не студент, конспектирующий лекции.
4. Исключение составляет сюжет, где смысл термина раскрывается последовательно, т.е. имеет место быть «детективная интрига».
И простое пожелание. Избегайте сленга и ненормативной лексики. Реалистичности можно добиться и другими способами.
НЕЗЕМНЫЕ ОБРАЗЫ
Для лучшего вхождения в произведение автору лучше использовать метод последовательных приближений — сначала создавать визуальный образ, а затем обращаться к конкретике. От общего — к частному. Сначала дайте образ движущейся машины, а затем уже уточняйте, что это сверкающий БМВ или обшарпанный «москвич». Грубой ошибкой будет написать следующее «Трепеща радужными крыльями, подлетел абориген, судя по всему — самка». Напишите «подошла девушка», а затем уже уточняйте, что у нее были радужные крылья и фасеточные глаза. Читателю нужна затравка, он увидит девушку, и создаст ее образ, затем вы можете уточнять этот образ, но это будет уже его образ — и он на вашей стороне!
СЛОВА-РЕПЬИ И СЛОВА-ВИРУСЫ
У каждого человека есть любимые слова. Подобно вирусам, они имеют свойство незаметно пролезать в его писанину и заменять собой те единственно нужные слова, без которых нет хорошей литературы. Причем устраиваются они так органично, что порой выкинуть или заменить их нет никакой возможности — автор, словно хирург, вынужден вырезать зараженную ткань.
Если вы еще не знаете своих «фирменных» вирусов — вот простой метод. Напишите длинный абзац текста сходу, без обдумываний, не перечитывая предыдущие предложения, по принципу «что вижу, о том пою». Текст должен содержать какие-нибудь описания и объяснения (хотя есть вероятность, что вирусы поселяются в ваших диалогах). Затем механически разбейте текст на отдельные слова и рассортируйте их по алфавиту (центрифуга). Наведите статистику высеянных культур. То есть, я хотел сказать, подсчитайте частоту употребления отдельных слов. Вирусы должны составлять самые большие по численности колонии.
Во-первых, следует отделить «вирусы» от «репьев». «Репьи» можно просто выкинуть из текста, ничем не жертвуя.
Во-вторых, «вирусы» по методу лечения подразделяются на два типа. Первый вид, существительные, прилагательные и глаголы — излечиваются методом плацебо. Вторые — только хирургическим вмешательством.
В первом случае возьмите словарь синонимов, и выпишите из него все заменители вируса. Повесьте бумагу со списком над столом. Учтите, вам придется на первых порах делать замены чисто механически, вопреки протестующему эстетическому чувству.
Гораздо худший случай, когда вирусами оказываются служебные слова «эти», «это», «этот», «который», «когда» и т.п. Здесь метод плацебо не годится и поможет только хирургическая операция. Приготовьтесь к тому, что весь текст вам придется писать два раза: один — под влиянием вдохновения, второй — совсем другими, «не своими» словами, чтобы устранить вирус.
ШТАМПЫ, ЗАИМСТВОВАНИЯ И ОРИГИНАЛЬНОСТИ
Начинающий писатель — читающий писатель. Скорее всего, истинным поводом для писанины является огромное количество проглоченного чтива (не путать с пивом!). Проблема в том, что это самое чтиво плотно укладывается в язык автора и проникает внутрь его творений. Расхожие фразочки, затертые до дыр сюжетные обороты, — все этобогатство в полной мере присутствует в первых же абзацах ранних экспериментов. Мне кажется, что вылавливать всех паразитов не стоит — вы рискуете остаться ни с чем. На первом этапе сгодится и такой своеобразный «конструктор лего». Важно только честно смотреть себе в глаза и повторять: «Эту фразу я спер. Этот сюжет не совсем мой» и т.п. После длительного самобичевания к вам начнут приходить уродливые и несовершенные — но свои слова и идеи. Если этого не произойдет — вы так и останетесь тенью Мастера, жалким подражателем, которого тоже читают, но не за его находки, а потому что похож.
Помимо «авторских» заимствований, которые можно снабдить копирайтами, существуют штампы «общего употребления». Например, «огненный взгляд», «презрительно усмехнулся», «мрачный лес» и т.п.
Сами по себе словесные штампы — не такая уж плохая вещь. Они органично, адекватно воспринимаются читателем (поскольку сидят в его мозгу точно так же, как и у вас). Нужно только помнить, что это — всего лишь смазка для лучшего скольжения.
Штампы заметно ускоряют процесс чтения и восприятия текста, а потому влияют на ритм произведения (см. главу о ритмике). Однако нельзя строить 50% текста из затертых до дыр словосочетаний. Добавляйте в ту лапшу, которую вешаете читателям, кетчуп собственных находок!
Вот только не переперчите эту духовную пищу. Чересчур оригинальные тексты воспринимаются с очень большим трудом. Впрочем, если вы не ставите целью завоевать массового читателя и не слишком интересуетесь коммерческим успехом — полный вперед! Займитесь серьезным искусством, найдите свой круг читателей. Только учтите, самая низкая планка в этой области стоит на гора-а-аздо более высокой отметке!
Еще одно полезное употребление штампов — для создания образов. Парадокс? Штампы можно классифицировать хронологически — у каждой эпохи свои штампы, по разным уровням культуры — разговорный штамп может стать неплохим штришком к образу персонажа... И т.д. и т.п.
ПУТЕШЕСТВИЯ ВО ВРЕМЕНИ
Одной из распространенных ошибок является отсутствие согласования времен глаголов в пределах одного абзаца, а тем более в пределах одного предложения. Фраза типа «пришел и спит» допустима только в прямой (и, скорее, эмоционально окрашенной) речи. В литературном языке должно быть «пришел и заснул».
Монотонное, хронологически последовательное изложение событий выглядит, как правило, несколько скучновато. Это хороший способ не запутаться в своей писанине, однако, со временем неизбежно хочется большего. Такое «перемешивание» предшествующих и последующих событий вносит в произведение дополнительную интригу, и украшает текст. Этот прием особенно уместен, когда в интересах сюжета требуется большой кусок мало динамичного повествования. Вставки из кусков прошедших или будущих событий позволяют, во-первых, разбить его на более мелкие блоки, во-вторых, разбавить участками с более активным действием. Это полезно для ритмики. Естественно, тут немудрено переборщить, и достичь отрицательного эффекта, а потому разумно поделить два заранее написанных куска повествования на равное число равных по размеру абзацев или глав и чисто механически вставить одно за другим. Желательно при этом, чтобы сюжетная линия обоих кусков завершилась одновременно.
3. ДИНАМИКА СЮЖЕТА
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ — ЭПИЗОД 4
Автор должен быть Демиургом. Автор должен быть, кроме того, историком, социологом, специалистом по генеалогическим деревьям, предсказателем... Что? Вам кажется, что это уже чересчур? Ну, вы меня разочаровываете. Писатель, если не хочет выглядеть полным дураком, должен разбираться в том, о чем он пишет, лучше большинства своих читателей. Кое-какие глупости ему могут проститься, кое-чего читатель не заметит, но рассчитывать только на везение, право, не стоит! И ведь есть-таки одна область, где у вас заведомо все карты в руках, где вы можете быть гораздо осведомлённей своего читателя. Эта область — сюжет.
Следует иметь в виду следующий постулат:
Время, как правило, непрерывно
Что это означает на практике? Это означает, что течение времени не началось в начале вашей повести, и не закончилось после того, как вы написали «Конец». Это означает, что помимо событий, которые вы описываете, есть предыдущие и последующие. Это означает, что громилы, которым лихо выносит зубы ваш герой на первой странице романа, не появились из воздуха, а на минус пятой странице вылезли из автомобиля. И этот автомобиль не мог испариться в воздухе, когда ваш герой завершает сеанс кун фу и победно оглядывает «абсолютно пустую улицу» — громилы вряд ли отпустили водителя с тем, чтобы после драки пройтись пешочком — ведь они рассчитывали на свою победу.
Это простой пример, и читатель легко не заметит авторской плюхи, если писатель сам не натолкнет его на подобные размышления. Гораздо хуже, когда автор создает некие социальные структуры, необычную биологию и психологию инопланетных существ, странные обычаи аборигенов или физический антураж неизвестной планеты. В этом аспекте постулат о непрерывности времени звучит таким образом:
Любой процесс имеет свое продолжение в прошлое и будущее
Многие почему-то пишут, что на планетах, где постоянно дуют ураганные ветры «возвышаются скалы причудливой формы» и ничего не говорят о тех кубометрах песка, в которые обратилось 50% этих «причудливых скал» — когда-то давно. Или населяют мир полу-киборгами с многочисленными «мозговыми и скелетными имплантантами» и лишают население элементарной медицинской помощи, видимо, не подумав о том, кто и где должен производить эти весьма сложные хирургические операции. Или создают мир, который не может существовать достаточно долго по объективным причинам, и помещают туда сверхразвитую цивилизацию. Или создают расы жукоглазых агрессоров, которые одержимы жаждой убийства и не имеют никаких иных конструктивных особенностей. Автор забывает, что столь примитивные общества вряд ли смогли бы процветать достаточно длительные периоды времени.
Еще забавнее в этом аспекте смотрятся «хэппи-энды» на фоне развалин, когда герой мужественно сжимает одной рукой бластер, а другой — боевую подругу и говорит: «Ну вот, все и кончилось, крошка». При этом читателю известно, что законная власть в стране (на планете) рухнула, экономические связи разрушены, бюрократические институты уничтожены. На этом, действительно «все кончилось», потому что любой мегаполис в таких условиях превращается в жуткую ловушку для населения, и через месяц страна (планета) будет населена одними трупами и группками быстро дичающих фермеров, которые, впрочем, вскоре не смогут достать солярки или еще каких-нибудь плодов цивилизации и тоже не переживут очередную зиму.
Оставим в покое глобальные предметы и вернемся к личностям. Хороший автор должен знать, что происходило с его героями вплоть до самого их рождения, он должен знать причины их неврозов и подавленных комплексов. При этом совершенно не обязательно вываливать на читателя все эти сведения — они нужны автору для достоверности.
Конфликт произведения или простой сюжетный ход должны органично следовать из принципов построенного вами мира или граничных условий созданной вами ситуации. Следует избегать коллизий типа «рояль в кустах». Все обороты «вдруг, откуда ни возьмись» попробуйте мысленно заменить на пространный рассказ о том, «откуда именно» и «почему именно в данный момент». Если вы не способны на такую замену, или же она умножает число имеющихся сущностей, откажитесь от этого сюжетного хода. Т.е., если вам приходится придумывать гангстерский синдикат специально для того, чтобы объяснить, почему на главного героя напали бандиты — это есть умножение сущностей. Причиной событий должны быть, по возможности, не цепочки случайностей, а присущие сотворенному вами миру законы.
4. АНТУРАЖ И ХРОМАЮЩАЯ ЛОГИКА
ДУРАЦКАЯ ФИЗИКА
Следует избегать залезать в те области, которые вам недостаточно знакомы. Это относится не только к законам физики! Нынешние авторы худо-бедно перестали делать совсем уж глупые ляпы в бытописаниях космических путешествий, однако часто пишут полную чушь в том, что касается социологии, политики, экономики, и просто бюрократии. Если шеф отдела контрразведки бегает с пистолетом по крышам — это, извините, смешно. Такая «контрразведка» давно бы завалила все дела, а государственные чиновники, создавшие подобный орган — отправились в отставку.
ТАЙНЫ И ЗАГАДКИ — ПЕРЕДАЙ ДАЛЬШЕ
Если вы — автор научно-фантастической повести или рассказа — вы бог. Вы создаете новый мир. Ваш бедный персонаж (и читатель вместе с ним) бьются над подброшенными вами загадками, удивляются вашим чудесам и погружаются в скрываемые вами тайны. Не следует раскрывать все тайны. Загадки должны оставаться. Иначе литература превратится в учебник с ответами в самом конце.
НЕОБХОДИМОСТЬ АТРИБУТОВ
Ружье, висящее на стене должно выстрелить. Пока вы не стали крутым стилистом — не вводите в текст случайных подробностей и незначительных деталей.
ВСЁ ТЕ ЖЕ ЛИЦА... В ДРУГОЙ ШКУРЕ
Когда ваш герой встречается с чуждой расой жукоглазых пришельцев, пожалуйста, не пишите о галактических императорах, гангстерах или спецслужбах — там, у них, не обязательно те же интересы в жизни, что и у вас. Любой внеземной вид от кого-то произошел. Если вы поинтересуетесь, психика хищников и травоядных, их социальные установки различаются. Не засовывайте в шкуры пришельцев людей, попробуйте придумать — что нас может отличать от Чужих — и тогда получится гораздо интереснее.
ЗАЕЗЖЕННЫЕ КЛЯЧИ
А теперь немного критиканства и негативных эмоций. Расслабьтесь. Это не о вас лично. Еще расслабьтесь. Сильнее. Вот так.
Если вы начали писать об эльфах и гоблинах, подумайте: а чем таким особенным отличается ваша вещь от Толкиена? Замените эльфов и гоблинов на краснокожих и ковбоев. Прочитайте результат. Это интересно? Тогда — вперед!
Оказавшись на чужой планете без оружия и средств связи, ради бога, не находите компьютеризированную базу с бездонными складами, заводами по производству «всего что угодно» и армией киберов. Постарайтесь выкрутиться сами.
Если вы встречаете инопланетную принцессу, и она в вас влюбляется, вы никак не станете первым лицом Галактической Империи — даже если вы знаток кун фу или крутой хакер. Подобный сюжет лишь заставит умного читателя посочувствовать вашим личным проблемам.
Если ваш герой беспрестанно «мочит» жукоглазых и делает «динь-динь» со всеми встречными женщинами, он вскоре должен оказаться на приеме у врача, а жукоглазые должны были вымереть много веков назад от своей беспросветной глупости.
Человек, даже супермен, не может пить всю ночь напролет, не посещая туалета.
У галактических принцесс тоже бывают месячные. В конце концов, это живые люди!
В стане пришельцев-агрессоров, конечно же, есть оппозиция. Только с чего вы взяли, что ее представители окажутся на переднем крае фронта? И почему вы решили, что их больше волнуют ваши проблемы, а не их внутренние дела?
Если в ваш мозг встроены «микрочипы» — вам очень вредно садиться в троллейбусы и трамваи, любая гроза для вас опасна, кроме того, вам не стоит подвергаться сильному электромагнитному и радиоактивному излучению.
КПД лазера не может превышать 50%. Американцы уже проверили возможность создания «лазерного пехотинца». Не повторяйте их ошибок.
Любое оружие требует перезарядки. Если вы отправились в длительный поход — кто-то должен тащить амуницию.
Стрелы, «летящие из кустов» редко поражают цель. Попробуйте-ка сами подобрать угол выстрела в условиях ограниченной видимости!
Прежде чем шагнуть в Портал, подумайте о разнице давлений — вас может не подпустить к нему ураганный ветер!
Попав в чужой мир, вы вряд ли встретите добровольного гида, которому совсем нечего делать, кроме как опекать вас.
ОТРИЦАТЕЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ
Обязательно прочитайте «100 вещей, которые я сделаю, когда стану Злым Властелином» http://www.volod.ru/texts/zlodei.htm.
ИДЕЙНАЯ ОСНОВА
Произведение не должно быть построено целиком и полностью на одной идее, на одной сюжетной коллизии, или на одном фантастическом предположении. Вы должны иметь за душой что-то еще. На крайний случай это должны быть несколько идей. Если все же вы написали такой рассказик — допишите еще несколько на основе других идей, но с теми же персонажами, и создайте цикл.
РЕАЛИЗМ
Реализм — самое больное место в НФ-литературе. Как ни парадоксально, фантастическое произведение нуждается в изрядной доле реализма, который создает иллюзию достоверности. В противном случае вместо фантастики получается фантазирование. Собственно, реализму в этой статье уделено и так достаточно много места. Поэтому упомяну только об одном аспекте.
Созданный вами мир должен выглядеть реальным либо с позиции здравого смысла, либо исходя из постулатов или законов, положенных вами в основу этого мира. В последнем случае эти самые законы и постулаты должны иметь хоть какую-то опору в повседневном опыте читателя.
5. ОБРАЗЫ
ЛИЧНОСТЬ АВТОРА
Авторские ремарки не должны обращаться к читателям, так, как будто они — его близкие друзья. Если читатель скептически настроен — это его позабавит или оттолкнет. Авторские ремарки не должны содержать сленга и ненормативной лексики. Автор должен воздерживаться от прямых оценок происходящего.
ДИАЛОГИ И ЛИЧНОСТЬ ГЕРОЕВ
Особенно трудно у начинающих авторов идет работа с диалогами. Прямая речь — вообще довольно уродливая форма литературного текста. Неумелое использование этой формы может сильно испортить хорошую вещь. Проблема в том, что диалоги нельзя писать с точки зрения достоверности или реализма. Тут есть маленькие нюансы, которые могут если не испортить, то, по крайней мере, не украсить использование прямой речи.
Я утверждаю, что литература — это компромисс между жизнью и искусством. Расшифровки реальных диалогов, записанных на магнитную ленту, всегда выглядят нудно и невыразительно. Собственно, это часть ремесла журналиста-репортера — обработать сотни метров скуки и нудятины так, чтобы это стало хоть кому-то интересно — надеюсь, вы не думаете, что с этим справится любой дурак?
Итак, оставим скрупулезный реализм уголовным протоколам и обратимся к Искусству. Первая задача литератора — украсить диалоги по сравнению с их реальными прототипами.
Основная беда диалогов — их безликость. Многие забывают, что разговоры ведутся не только с целью передачи информации. В таком случае их можно заменить гораздо более красивым авторским текстом. Диалог должен передавать эмоции персонажей, а также служить их «лексическими портретами».
Для передачи эмоций годится текст от автора или ввод в прямую речь тех самых слов, на которые Word выдает свою коронную фразу «Это слово несет ярко выраженный негативный оттенок... и т.д.»
Для передачи личности персонажа служит его персональный словарный запас. Хорошо, если два собеседника одни и те же мысли выражают разными словами. Если вы ленитесь настолько проработать свои персонажи, введите в речь каждого хотя бы парочку ярких, запоминающихся слов, или оборотов, а затем скрупулезно вставляйте эти «ярлычки» в диалоги — не реже, чем через раз. Благодаря такой нехитрой методе герой обретет узнаваемость.
Если даже вы пишете боевик, и все ваши персонажи — солдаты, отвечающие по уставу, не пренебрегайте нарушением реалистичности разговоров во имя художественной достоверности. В противном случае, например, вы вынуждаете читателя, споткнувшегося на середине длинного диалога, пальцем отсчитывать четные и нечетные реплики до начала разговора, чтобы понять, кому они принадлежат!
МЕТОД РЕФРЕНА ВНЕ ДИАЛОГОВ
Очень большие трудности для читателя возникают при изобилии персонажей, что характерно, в первую очередь, для романов. (Апелляции к «Войне и Миру», где, как известно, более 200 персонажей в данном случае неуместны!) Во-первых, многие авторы, однажды вскользь упомянув имя персонажа и его должность (например, «...Улунг Шу Хи, штурман корабля Улугбек...»), почему-то начинают считать, что знакомство состоялось — и в дальнейшем пишут просто «штурман» или «Шу». Если это происходит в следующем абзаце — возможно читатель и вспомнит, о ком идет речь. Но если это происходит на следующей странице или в другой главе... Во-вторых, авторы не понимают, что на 90% все вычурные (инопланетные) имена собственные, а также термины пропускаются читателем как шум и не откладываются в его оперативную память. В-третьих, автор забывает о том, что у него все персонажи уже находятся в голове, а читатель получает их порциями и последовательно. Т.е., другими словами, автор воспринимает свой текст так, как читатель будет воспринимать его после двух-трех прочтений. Поэтому автор должен рассчитывать на «неадекватное» восприятие своих шедевров. Автор должен представлять себе читателя как некоего рассеянного субъекта, который вечно все путает и склонен моментально забывать важнейшие вещи.
Методика рефрена, описанная выше, кстати, годится не только для диалогов. Вы можете с успехом использовать ее в описательной части. Прицепив к каждому герою его «фирменный» набор эпитетов, цветовых, звуковых или динамических характеристик, разместите их в тексте на примерно равных интервалах друг от друга. Не обязательно обрабатывать таким образом весь текст — достаточно только некоторую его часть, с тем, чтобы закрепить у читателя соответствие имени персонажа его характеристикам. В дальнейшем частоту употребления таких «штампов» можно уменьшать.
6. РИТМИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ТЕКСТА
В тексте должен быть ритм. Пусть даже синкопы — но он должен быть. Ритм должен соответствовать настроению. С помощью ритма задается почва для настроения. Динамические, экспрессивные участки текста должны иметь высокую частоту, задумчивые и лирические — низкую. Частота задается как размерами предложений и знаками препинания, так и паузами, подразумеваемыми автором, необходимыми читателю для осмысления какой-нибудь сложной фразы. Для создания «ритмической основы» текста служат и абзацы, межабзацевые значки и перебивки главами и частями.
7. АМБИЦИИ И СТИЛЬ. ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ
О СООБЩАЮЩИХСЯ СОСУДАХ
Все мы люди, все мы человеки. Причем разные по возрасту и жизненному опыту. Большинство молодых авторов... гмм... молоды. И с этим мало что можно поделать. Проблема, конечно же, не в количестве лет, проблема в качестве идей и объеме жизненного опыта. Автор, как это ни печально констатировать, должен быть умнее, или, во всяком случае, не глупее читателя. Литература — это игра в одни ворота, поток, который течет в одну сторону. Автор и читатель — как два сообщающихся сосуда, и если меньше в том, который автор... Больше всего автору необходима (кроме, естественно, личной наглости и самоуверенности — они в первую очередь!) трезвая самооценка. Мне кажется, что автор должен объективно представлять ту аудиторию, к которой он обращается. Я рискну дать следующую (очень спорную) рекомендацию:
Пиши для тех, кто меньше тебя понимает в том, о чем ты пишешь
Это не означает, что автор-школьник может претендовать только на аудиторию детсада, а писатель-студент — только на читателей в школьной форме. Если автор маломальский специалист в какой-то области — он может претендовать на всех. Проблема в том, что число таких областей увеличивается пропорционально возрасту.
Хотелось бы, не задевая ничьего самолюбия, сказать какие-то мудрые, запоминающиеся слова... но ничего не приходит в голову. Поэтому придется приводить характерные примеры.
ПРО ЛЮБОВЬ
Лирические пассажи, порожденные разбитым школьной любовью сердцем, очень впечатляют... того, кто это написал. Попытки вложить сей болезненный, но весьма скромный опыт душевной жизни в персонажей лет 20ти-30ти выглядят не очень достоверно. Человеческие чувства имеют тенденцию эволюционировать, а потому на разных этапах жизненного пути одни и те же (по названию) проблемы приобретает разные акценты и видится в разных аспектах. И если юный автор не хочет выглядеть глупо — он долженсоблюдать определенную аскетичность в описании глубоких душевных переживаний. К сожалению, зачастую бывает так, что произведение, собственно, порождено именно этой подростковой трагедией, желанием с кем-то ею поделиться, кого-то наказать, кого-то оправдать... В таком случае мой категорический совет — пишите стихи. Это, похоже, та область, где разные поколения говорят на одном языке, где никто не может быть смешон, где каждый может быть понят.
ТЕМНАЯ СТОРОНА СИЛЫ
Взаимоотношения добра и зла очень важны для каждого человека на всех этапах его жизненного пути. Чувства страха, справедливости и альтруизма — богатый материал для литератора во все времена. Вот только отношение к этой оппозиции меняется по мере накопления жизненного опыта. Изначально мир представлен черно-белыми красками (да-да, я все помню про радужное детство!). В дальнейшем грани добра и зла размываются, зло перестает быть персонифицированным, а личности людей — жестко детерминированными. Зло переселяется из конкретных негодяев в общественные институты, политику, прогресс, обычаи, обстоятельства и т.п. Выясняется, что большая часть негодяев таковыми на самом деле не являются, а проблема была в максималистском подходе субъекта. Затем обнаруживается, что зло находится в самом субъекте, причем равномерно перемешанное с добром и другими не менее важными вещами, не относящимися к данной оппозиции. Таким образом, деление на злых и добрых (как, впрочем, и на своих и чужих, друзей и врагов) — всего лишь грубое описание действительности, уместное в детских сказках и (это очень важно!) в поджанре фентези. Литература, в которой персонажи больше похожи на шахматные фигуры, чем на людей, всегда притягивала юные дарования, видимо инстинктивно чувствовавших, что здесь они будут выглядеть «на уровне».
ACTION. ХАКЕРЫ И ЛАМЕРЫ
Другая естественная литературная ниша для начинающих — боевик. Как правило, для написания оного не требуется никаких особых познаний (кроме почерпнутых в других боевиках). Если психологические мотивировки персонажейи взаимоотношения людей сводятся к скупым авторским ремаркам, а все остальное — действие, действие и еще раз действие, — любой начинающий, имя только воображение, талант и начитанность в предметной области, способны сказать свое слово в этом жанре. Вся прелесть в том, что сам жанр защищает автора от ошибок, т.е. следование канонам не позволит написать плохую вещь. Нужны только, повторяю, воображение италант.
Еще одна ниша — киберпанк. Любой ламер, написавший пару скриптов для Интернета может смело считать себя специалистом... по сравнению с неохваченными Паутиной согражданами. Другой вопрос, насколько это интересно другим согражданам... или насколько смешно для небольшого числа хакеров...
Обычно ошибки авторов, подвизающихся в этих областях — чисто предметные (мат.часть учить надо!), а не принципиальные.
НЕ БЕЗ ЮМОРКА
Отсутствие жизненного опыта очень легко скрывается юмором и иронией. Некоторые, впрочем, считают эту манеру письма полной индульгенцией и настолько сжились с ней, что не совсем понимают разницу между стилем и пошлостью. Чрезмерная привычка к иронии и самоиронии вредна — на начальном этапе автор как бы подчеркивает, что он ни на что особенное и не претендует — и как бы и сам над собой прикалывается, а в дальнейшем (привычка — вторая натура) перестает замечать, что супчик пересолен.
Юмор — это смазка, позволяющая читателю расслабиться и легче проглотить авторскую стряпню. Автор, относящийся к событиям своего произведения с иронией, как бы становится не в оппозиции к читателю, а рядом с ним, заглядывает через плечо и хихикает: «смотри-ка чего тут твориться...» Очень хороший, практически беспроигрышный прием.
Беда приходит со временем, когда прием слишком врастает в стиль. Драматические ситуации, поданные с ерничаньем и смешками, сводят на нет литературу как таковую. Все превращается в пошлые или циничные шутки, а то и просто в черный юмор. Герои романов выглядят комиками, а не героями, потому что автор потерял чувство баланса (или просто не имеет вкуса). Такой юморок выглядит очень печально.
8. ПЕРВАЯ ПУБЛИКАЦИЯ
А ничего особенного. Это только начало. Вам повезло. Дальше все пойдет гораздо хуже, тяжелее и противней — ибо игра на этом кончается и начинается самая настоящая работа. И, как юные пионеры, — Будьте готовы!
| © Игорь Голдырев |
Дата добавления: 2014-12-18; просмотров: 40 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
| Черный редактор | | | Майкл Берги |