Выше мы с вами много говорили о том, что нужно снимать монтажно, т.е. мысленно представлять себе результат вашей работы в окончательном, смонтированном, виде. Для того, чтобы вы яснее поняли суть этой задачи, предлагаю несколько правил монтажной съёмки.
Монтаж по крупности. Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами. Вы показываете сначала человека в полный рост, потом – даёте зрителю возможность разглядеть образ героя. На общем плане черты лица плохо различимы, а на крупном плане из кадра выпадают предметы, которые окружают героя. Зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Чтобы ваш стык выглядел на все 100%, во время съёмки не поленитесь при переходе со среднего плана на крупный, приблизиться к объекту на пару шагов и сделать шаг в сторону. При этом слегка сменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.
Монтаж по ориентации в пространстве. Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве – монтаж диалога двух персонажей (так называемая «восьмерка»). Если взгляды этих людей будут направлены друг на друга, то кадры смонтируются, а если в одну сторону – нет. Запомните, что съёмка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия – это воображаемая линия, проходящая через оба объекта.
Монтаж по направлению движения. Вы сняли много красивых кадров во время движения по улицам в транспорте, как через правое окно, так и через левое. При монтаже у зрителя непременно возникнет ощущение ожидания столкновения. Ему будет казаться, что эти кадры сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу. Нужно во время съёмки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется без вопросов. Изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше 90 градусов. При этом не должна пересекаться вертикальная ось: если на одном кадре объект движется от нас налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо. Нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях.
Монтаж по фазе движения. Если в конце общего плана человек начал поднимать левую руку, то в начале среднего плана эта рука тоже должна подниматься. Иначе изображение не склеится. Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. В таком случае, на монтаже имеется возможность подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадра.
Монтаж по композиции (смещение центра внимания). Начинающие операторы предпочитают центральную композицию кадра. То есть, главный объект располагают по центру. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки, зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Во время съёмки и при монтаже нужно помнить правило: смещение центра внимания по горизонтали, при переходе от кадра к кадру, не должно превышать 1/3 ширины экрана.На смещение центра по вертикали действует аналогичное правило.
Монтаж по свету. Съёмка человека, стоящего недалеко от окна: на одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна. Чтобы не произошло «грубого стыка», нужно при съёмке первого плана «прихватить» немного окна, а при съёмке второго – немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями и монтаж пройдет гладко. Соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещённости.Если дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний – при пасмурном, то в таких случаях снимают облака в момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от «солнечного» кадра к «пасмурному».
Монтаж по цвету. Соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более 1/3 площади кадра.
Перебивка. Это кадр, который вклеивается между двумя другими, связанными между собой единством объектов и местом действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну-две секунды до того, как говорящий делает паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр – опять средний план героя, который начинает говорить с нужного автору места. Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене комнаты, часы или книга на письменном столе и т.п. Однакоесли в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится смысловым кадром. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать монтажно, либо об отсутствии у автора чёткой творческой идеи.
XI. ИТОГО…
Ну, что ж! Это, в общем-то, всё, что я хотел сказать начинающему автору собственных фильмов. А может быть, просто человеку с камерой, который хотел бы оставить в наследство потомкам историю своей семьи. И мне осталось только подвести небольшой итог этой работы и вкратце резюмировать всё вышесказанной в этой последней главе.
· Если вы не уверенны в достаточной освещённости места вашей съёмки и возможности качественной записи звука, не спешите включать камеру.
· Если вы снимаете панорамные кадры, не забудьте о статичных кадрах в начале и конце панорамы.
· Проходы героев необходимо заканчивать их выходом из кадра, для построения монтажной фразы. Это касается любых движущихся объектов: животных, транспорта, людей.
· Движущийся в кадре человек должен иметь законченные фазы движения, и вообще, кадры с движущимися объектами желательно снимать длинными планами.
· Кадр требует максимального использования «первого плана» не только при пространственных и панорамных кадрах. Съёмка героев в живой, своей, среде при наличии «первого плана» создает некий «эффект наблюдения со стороны», впечатление случайно подсмотренного кадра.
· Крупные планы дают возможность всмотреться в суть происходящего в кадре, заглянуть в глаза герою. Съёмка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусственность съёмочной среды и поведения героев, условность участников. На общем плане подобные режиссерские и операторские «построения» видны невооруженным взглядом и вся «творческая кухня», как говорится, налицо.
· При съёмке синхронных эпизодов, когда задействовано двое, трое и более общающихся людей, совсем не обязательно держать в кадре только «говорящие головы». В том смысле, не менее выразительны, бывают и руки, и детали быта, и лица говорящих, да и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает высказывания своих партнеров. Слушающий человек бывает порой куда более интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким образом, получает параллельно звуковую и зрительную информацию более объёмно, то есть, о двух героях одновременно. Для автора наличие таких вот кадров со слушающими друг друга собеседниками даёт возможность в монтаже свободно маневрировать их текстами. А ежесекундные «броски камеры», когда оператор с собачьей проворностью хватает слова каждого, из вступающих в беседу людей, уже на третьем или четвертом броске начинает вызывать зрительское раздражение. Подобная демонстрация «мастерства» заставляет думать об его отсутствии.
Вот и всё, что необходимо на первых порах начинающим творцам своих замечательных фильмов.
Волынец М.М. - "Профессия: оператор" Виды света
Глава из книги М.М. Волынец "Профессия: оператор"
Виды света
В своей работе оператор использует следующие виды света: рисующий, заполняющий, контровой, моделирующий, фоновой.
Рисующий свет
Это свет приборов направленного освещения. Основная техническая задача заключается в том, чтобы на предметах, фигурах, лицах героев появился светотеневой рисунок. Рисующий свет, легко разделяя световую и теневую стороны объекта, хорошо выявлять объем, форму и фактуру. Объект съемки отбрасывает тень ("падающую тень) на другие объекты, пол, стену и т.д. Такое освещение мы наблюдаем в солнечную погоду, когда солнечные лучи, освещая предметы, образуют на них светотеневой рисунок. Вместе с тем при помощи приборов рисующего света в павильоне создаются и другие эффекты освещения.
В нашей жизни - в помещении или на натуре - непременно присутствует какой-либо световой эффект. Даже в ненастную погоду в комнате ощущается эффект пасмурного освещения из окна. И такой эффект воссоздается в павильоне при помощи рисующего света. Поток этого света будет широким, соразмерным с площадью окна, а тени, например на лице человека, будут более "мягкими", чем тени от света свечи или керосиновой лампы, эффект от которых также создается приборами рисующего света.
Заполняющий свет.
Это свет, который равномерно заполняет все пространство декораций. Для его создания используются приборы рассеянного света или экраны, затянутые белым материалом и освещенные (на просвет или на отражение) электроосветительными приборами. Достаточная освещенность в каждой точке снимаемого пространства помогает выявлению пластических форм предметов и движущихся фигур, подсвечивает тени на лицах актеров, способствуя эмоциональному восприятию психологического состояния героев. Можно подсветить тени объекта съемки, не используя свет, заполняющий все пространство декорации. Для этого применяется прибор направленного или рассеянного света, поставленный рядом с камерой. Изменяя интенсивность света этого прибора, регулируют освещенность тени, создавая необходимый оператору контраст.
Контровой (контурный) свет.
При освещении объекта сзади на нем возникает световой контур, обрисовывающий фигуру и хорошо отделяющий ее от фона. Световым контуром отлично подчеркиваются архитектурные формы: лестницы, колонны, пилястры, а также детали обстановки - тумбы, драпри и т.п. Контровой свет способствует ощущению глубинности пространства, хорошо отделяя первоплановые фигуры от второго плана и фона, и в этом своем качестве он - не только средство выразительности, но и инструмент преодоления двухмерной плоскости экрана. Вместе с тем контровой свет, неправильно используемый, может привести и к нежелательным результатам.
Существует немало фильмов и передач, где контровой свет использован чисто формально.
Например, эпизод из фильма о Великой Отечественной войне. Землянка. Два офицера сидят за самодельным столом, рассматривая карту. Горит коптилка - фитилек в гильзе от снаряда. Совершенно определенный источник эффектного света - коптилка. А на героях - великолепный световой контур, возникший неизвестно откуда.
Подобное немотивированное использование контрового света может породить у зрителя недоверие к фальшивому изображению, и это недоверие может распространиться на фильм в целом - на его драматургию и на его идею.
Снимая реалистический фильм, необходимо использовать контровой свет аргументирование, чтобы изображение было достоверным и не вызывало вопросов у зрителя.
Моделирующий свет.
Моделирующий свет применяется для тончайшей световой обработки лица или крупных деталей. Направляя узкие пучки света линзовых приборов на фигуру или лицо актера, можно получить небольшие пятна и блики, усиливающие ощущение объема и подчеркивающие психологическое состояние героя. Такая светотональная моделировка часто бывает необходима при съемке особенно крупных планов. Подсветка глаз, световой акцент на ордена, на украшения, диадему, браслет или даже кольцо на пальце, блик на локоны вьющихся волос и т.п. - для этих целей моделирующий свет незаменим.
Фоновой свет.
Задача фонового света - создать живописный фон для актеров, обрисовать архитектурные формы декорации и выявить глубину пространства. Фоновой свет ставится таким образом, чтобы можно было снимать общие, средние и крупные планы без перестановки осветительных приборов. С помощью фонового света можно воспроизвести, например, эффект рассвета в заоконном пространстве декорации просторной парадной залы с огромными окнами и цветущим садом за ними. Или эффект заката...
Итак, в арсенале оператора пять видов света, всего пять: рисующий, заполняющий, контровой, моделирующий, фоновой. Как будто совсем немного, но это только на первый взгляд. Нужно учесть два обстоятельства:
|
Дата добавления: 2014-12-19; просмотров: 51 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |