Читайте также:
|
Микола Хвильовий у своїх творах створює нову українську людину як тип «громадянської людини». Основні риси якої окреслені ним у памфлеті «Думки проти течії». Це вольова, динамічна особистість, образ якої письменник прагне створити у повістях. На його думку, лише така особистість здатна перебороти абсурдний світ та його ілюзії. Вочевидь, що головним у концепції дійсності М.Хвильового є зображення буття як безглуздого, ворожого світу (самотність, туга за втраченими ідеалами, розрив родинних зв’язків, порушення табу, розкол психіки). «Громадська людина» М.Хвильового протистоїть такому соціальному середовищу. Своєю сутністю вона зорієнтована на образ «загірної комуни» як втілення соціальної утопії, що має певні усталені модифікації («голуба даль», «прекрасна даль»). Але у тексті його повістей останній заперечується образом замкненого кола абсурду та зв’язаної з ним міфологеми дороги, що інтерпретується прозаїком як шлях в нікуди. «Письменник моделює образ «прекрасної далі», «загірної комуни» як міфологічну схему. Внутрішня семантика соціоутопічної моделі постійно корелює з зовнішніми обставинами її створення і побутування... Найважливішим є зв'язок заперечення, відштовхування від ієрархічно організованої системи суспільства, яка живе і діє алогічно, а чи то за логікою абсурду» [41, с. 3].
Крик може розглядатися також у діапазоні жанрових ознак твору. Так у малих епічних жанрах письменника (новелах, оповіданнях) він є одномоментним, фрагментарним явищем. У великих епічних жанрах – ми можемо прослідкувати його еволюцію, перед нами постає світ-картина позначена криком: від зародження до розвитку, його найгостріші моменти.
Хронотопічна безвихідь героїв означена образами-символами, охарактеризована психологічно через внутрішній конфлікт, що зумовлений соціально, символізує особистісну долю визначеного типу «громадянської людини», яка змодельована в художніх творах і сприймається як протест проти світу абсурду. У прозі М.Хвильового індивідууми опиняються в пограничних ситуаціях на межі життя і смерті. Для героїв творів притаманне специфічне переживання присутності смерті в житті («Санаторійна зона»).
В.О.Зенгва вважає, що важливим елементом повістей є мотив божевілля, «який можна розглядати двояко: як власне мотив, частину сюжетної лінії твору і як дискурс, у який вливається текст, певне світовідчуття, що на нього орієнтується автор» [15, с. 53]. У літературознавстві божевілля анарха Миколи Хвильового має ряд інтерпретацій. Так, В. Юрченко вважає його наслідком зіткнення аморфності буття із «разючою (аж до цинічності) вітальною енергетикою» «Надпотужним онтологічним ударом із цієї аморфністю буття є постать Карно … Базисно вичавленому, дезорієнтованому анархові, який майже втратив відчуття своєї особистості, реанімувати її може допомогти тільки онтологічно реципійована смерть» [44, с. 57]. С. Павличко, розглядаючи мотив божевілля у творчості письменника, пише, що М. Хвильовий «здійснює власний психологічний аналіз епохи та свого героя, дійшовши невтішного висновку: обоє невиліковні» [28, с. 272]. Ю. Безхутрий інтерпретує безумство та самогубство анарха як наслідок його «нехтування традиційними й вічними людськими цінностями»: «Безумство і смерть анарха – єдино можливий і логічний вихід із тієї ситуації, у якій опинилася ця людина» [4, с. 424].
Художній образ та етична рецепція божевілля в європейському культурно-філософському просторі еволюціонували протягом історії, тому важливим є збагнути, яку саме модель цього явища зобразив М. Хвильовий у своєму творі. М. Фуко у «Історії божевілля в класичну епоху» виділяє два види божевілля як елементу світобачення: божевілля космічне та божевілля критичне. «Образи космічного бачення і спроби моральної рефлексії, елемент трагічний і елемент критичний стануть віднині розходитися все більше і більше… По один бік опиниться корабель дурнів, звідки дивляться лики одержимих; потроху він тоне у глибинах буття; пейзажі, що оточують його, говорять про химерну алхімію знання, про глухі погрози тваринного начала і про кінець світу. По другий бік – корабель дурнів, що показує мудрецю зразкову і повчальну одіссею, плавання морем людських недоліків» [38, с. 39]. Власне, космічне божевілля, на думку
дослідника, можна інтерпретувати як усвідомлення хаотичності, ірраціональності буття, де усі спроби людини знайти певний логічний смисл заздалегідь приречені на невдачу. У світлі такого потрактування божевілля є не частиною світу, а самим світом, «елементом якогось недосяжного, прихованого від усіх, езотеричного знання» [38, с. 227], яке і несе істину. «Замість ледь фантазійної іконографії ХІV ст. … з її неодмінним, помітним божественним порядком і грядущою перемогою Бога … приходить бачення світу, звідки мудрість зникла зовсім… Кінець перестає бути переходом до вічного життя…; це нашестя вічної нічної тьми … Перемога залишається не за Богом і не за дияволом; перемогу святкує божевілля» [38, с. 32 – 33].
Божевілля критичне, за Фуко, є лише частиною раціонального світу, яка заважає людині зрозуміти найвищий порядок і підкоритися йому; божевілля – це перешкода, що стоїть між людиною та мудрістю, абсолютною гармонією, подолавши яку, можна досягти загального щастя. «Змінюється його масштаб; воно народжується в серцях людей, задає їм свої правила поведінки; але навіть підкоривши своїй волі цілі держави, воно безсиле перед істиною, перед великою природою» [38, с. 40].
У Миколи Хвильового природа крику у його творах космічна, тому що, наприклад, анарх не випадає із упорядкованої системи буття, а навпаки, знаходить вихід на вищий її рівень – рівень ірраціонального. Сама дійсність санаторійного будня пронизана всюдисущою істерикою, психічною чи розумовою ненормальністю. Доказом цього є хоча б те, що з перших же сторінок тексту автор уводить дуже важливого для розуміння глибинного підтексту повісті, хоч і другорядного за сюжетом, персонажа – санаторійного дурня – розумово неповноцінну людину, практично божевільного. Протягом твору М. Хвильовий постійно наголошує на тому, що дурень не сам по собі, а саме санаторійний, тобто такий, що належить до санаторію, певною мірою є ознакою цього місця. Близьким до стану божевілля, але не божевільнимна початку повісті зображено Хлоню – двійника анарха, який своєю долею пророкує долю головного героя і покликаний у пришвидшеному темпі пройти шлях ініціації – усвідомлення ірраціональності буття.
«Анарх, на відміну від інших санаторійців, які сприймають життя як хаотичний набір сприятливих чи несприятливих обставин, несе у собі ідею, що має пройти реальністю» [15, с. 55]. Долю цієї ідеї саркастично передрікає миршавий дідок у фразі, що і доводить Хлоню до істерики. «…миршавий дідок (лежав тут недалеко), прокидаючись, згадав:
– Хе... Хе... Тавонарола!...
– А що то значить «тавонарола»? – спитав він дідка, нервово одкинувши голову.
– Тантіменталітм – от що! – кинув дідок і захіхікав.
Цього було досить. Така відповідь зірвала Хлоню... Хлоня зірвався з місця і, підбігши до дідка, закричав істерично.
– Ну да! Ну да! Сентименталізм!.. Але ти розумієш, що це? Чуєш, чортова тютя?» [40, с. 59]. Цей символічний діалог можна розшифрувати так: «ідея, у яку вірить анарх – це лише «сентименталізм», тобто щось надумане, таке, що не має нічого спільного з життям» [15, с. 55]. Хлоня гостро переживає таке відкриття, але найбільшим шоком для нього є те, що і миршавий дідок – представник безідейного, майже тваринного начала – це теж розуміє і навіть кепкує з анарха, який намагається жити заради високої мети.
«Божевілля» як онтологічну основу «Санаторійної зони» доводить полісемантичний мотив крику, що присутній у творі постійно, але на початку тексту виглядає особливо химерно [15, с. 56]. З перших сторінок твору читач одразу ж стикається із логічно невмотивованими криками, при чому невідомо, хто кричить і навіщо. «Над сторожкою тишею санаторійного закутка метнувся молодий голос і – пропав. Але дзвінкий відголосок, затихаючи за дальніми осоками, ще довго стояв над рікою.
– Ма-а-айо!» [40, с. 57];
«Потім хтось вибіг за зону і – в рупор:
– Аго-о-ов!» [40, с. 58]. Можна припустити, що божевільні крики є атрибутами самої санаторної зони. Далі за текстом маємо пояснення цього мотиву, яке знову ж таки можна розуміти по-різному.
«– Так кричить санаторійний дурень! – подав із дальньої койки психопат.
– Коли хочете знати, так кричить життя! – кинула в бік Майя» [40, с. 71]. У тексті цього діалогу згадано двох психічно ненормальних персонажів – психопата та санаторійного дурня, – при чому перший порівнює крик Майї з криком другого, а Майя стверджує, що «так кричить життя» [40, с. 71]. Тобто життя «кричить» [40, с. 71] так, як і санаторійний дурень; санаторійний дурень є втіленою алегорією самого життя – алогічного, беззмістовного, на перший погляд, але цинічно-розсудливого у тих випадках, коли потрібно штовхнути людину на шлях її загибелі.
«Санаторійний дурень…виявляється не таким безсловесним ідіотом, коли виникає потреба допровадити анарха на бесіду з Карно» [4, с. 436].
Однак, незважаючи на начебто очевидну безрадісну концепцію життя, що постає перед читачем після такої інтерпретації мотиву крику, саме тут автор, зазвичай скупий на зображення «виходів» із сконструйованих ним же онтологічних глухих кутів, раптом видає себе. Перший крик, що його «чує» читач в просторі санаторійної зони, звернений до Майї, і саме Майя кричить, «як життя». Але хто така Майя? Відповідь маємо у тексті повісті. Наприклад, Майя. «Це, здається, з індійських поем Рамаяна – богиня ілюзії» [40, с.144]. Тобто, можливо, безвихідне божевілля – це лише ілюзія, породжена санаторійною зоною а фатальними помилками її мешканців.
О. Зенгва вважає, що «усвідомлення космічного божевілля буття починається у анарха зі значущої сцени з яблуками (власне, до цієї сцени важко помітити схильність до психічної хвороби в цього персонажа), яка поряд із прозорими біблійними алюзіями має інше символічне значення» [15, с. 56]. «…Карно потім раптом спитав, звертаючись до анарха:
– А що то у вас лежить у кишені? …Анарх зиркнув на свою кишеню й тут же почервонів. Проходячи повз загороджений молодняк, він зірвав три яблука, що їх хотів дати Хлоні. Тепер Карно його несподівано поставив у таке становище, ніби він тільки те й робить, що нищить заборонений молодняк.
– Яблука, – сказав він і витяг їх.
– Яблука ж заборонено рвати, – кинув метранпаж…» [40, с. 71 – 72]. Можна припустити, що Карно й анарх це одна роздвоєна особистість, тільки анарх – це «людське» начало цієї особистості (саме людське, а не добре, бо абсолютного добра в героях М. Хвильового не існує), а Карно – «зле» [15, с. 57].
На користь цієї думки можна навести такі докази: по-перше, усі цинічні вислови Карно є відповіддю на «романтичні» ідеї анарха; важко собі уявити двох абсолютно різних людей, які б так синхронно роздумували в одному напрямку. По-друге, свідченням роздвоєння особистості анарха може бути сцена з написом на столі Майї: «Раптом підвелася Майя і спитала:
– Хто вчора ввечері сидів за моїм столом? …Вчора сиділа вона, а пізніш, здається, анарх. Там вирізано було ножем це: «Майя є… (нецензурне слово)… з анархом» [40, с. 140]. Потім анарх «дізнається» про те, що Карно вирізав цей напис, однак фактично нікого, крім Майї та анарха за столом не було. По-третє, нарешті, сам анарх визнає, що «Карно – примара і є одна частина його власного «я» [40, с. 160].
Карно – це якраз і є представник темного, космічно божевільного [15, с. 57]. Карно – це якраз і є представник темного, космічно божевільного. Він сам себе характеризує, наголошуючи на тому, що його завданням є знищити «закон»: «…Це ж «дещо» дає непереможні закони, і я гадаю – розумні. Бо нічого в природі, як у природі, дурного нема… І я, Карно, пізнав інтуїтивно мудрість цієї філософії. Я, наприклад, нічого не маю проти того, щоб перескочити ці непереможні закони» [40, с. 125].
Повертаючись до сцени з яблуками, можемо висловити припущення: саме у момент розсекречення майже крадіжки людське начало анарха розуміє, що від абсолютного зла не можна приховати дрібних компромісів із совістю, так само, як і не можна цих компромісів уникнути в реальному житті, і саме вони (ці компроміси) вбивають будь-яку ідею, будь-який смисл зсередини: «Випадок із яблуками раптом навів на ту мисль, що від Карно нічого не можна сховати» [40, с. 83].
Анарх натомість, як зазначає Микола Хвильовий, не може позбутись своєї волохатості навіть у санаторії, адже ця ознака з розряду психологічних стає для нього біологічною, а тому позбутись її можна лише позбувшись життя. Проте навряд чи випадковим є розташування поруч із зоною міської в’язниці. Зокрема на початку твору звідти навіть «долітав волохатий гомін: то кричав глухим напруженим криком тюремний наглядач» [40, с. 58]. Провідним у зображеннні постаті анарха є те, що письменник змальовує його як людину, що отримує насолоду переважно від простих біологічних потреб. Навіть у його описах превалюють виразно біологізовані ознаки, свідченням чого є настійне підкреслення «волохатості» анарха, тваринність його зовнішності.
На думку М.Нестєлєєва, «його стан, за фройдівською класифікацією, є психотичним, адже в психіці анарха «принцип задоволення» однозначно перемагає «принцип реальності», а боротьбу між ними він відчуває як «душевний надлом». Наприкінці твору анарх і сам вже починає вагатись щодо реальності навколишнього середовища. Спочатку сприймає саніторійну зону як сон, а потім вже відбувається остаточна психотизація його особистості» [27, с. 131].
Крик в інфраструктурі повісті – знак страху, болю, безвихідності. Він руйнує відносну гармонію екзистенціального буття в санаторій ній зоні, руйнує сталість текстової організації. «У прозі М.Хвильового крик відсторонюється від об’єкта-носія та існує як окрема субстанція» [42, с. 3], вважають Т.В.Хом’як та А.М.Сєчинова. Герої «Санаторійної зони» постійно чують рев вола на бойнях: «На далеких бойнях ревів віл, і рев був тягучий і тривожний» [40, с. 166]. Виття здихаючого сетера – складова лейтмотиву смерті – органічно вплітається в повістеву тканину твору і вказує на незмінну наявність трагізму: «З конторського пляцу доносилось виття собаки: то здихав лікарів сетер… Виття було темне й незрозуміле, і здавалось анархові, що це не виття, а мла вогкої чвирі, і по ній простяглись осінні дороги» [40, с. 156]; «І цей дзвін, долетівши до конторського пляцу, зупинявся, і тоді його продовжувало виття лікаревого сетера. Пес, очевидно, здихав» [40, с. 166]; «Вона так дивилась у вікно, ніби чекала, коли ж нарешті здохне лікарів сетер. Пес і тепер нудно й тягучо вив» [40, с. 173].
Після того, як анарх побачив пораненого собаку, виття конаючої тварини стає постійним рефреном аж до останніх рядків повісті. На думку Безхутрого Ю.М.: «Виття пораненого сетера, «розстріляного» стрільцями, – інша іпостась анарха, художня маніфестація не тільки метафізичного гріха людської гордині, претензій героя на те, щоб самому стати Богом, але й конкретного гріха жорстокості і насильства, гріха вбивства» [4, c. 128].
Крик санаторійного дурня як символ безглуздя існування є конфігурацією слухового засобу і ще однією гранню виразу трагічного світовідчуття. Крик дурня рельєфніше проступають у тексті. На думку О.Ковальчука, «лейтмотивне «О-о-о!» може сприйматися і як намагання відігнати «злих духів», настращавши їх «потворним криком» – а це традиційна форма боротьби із ворожими силами ще під час первісного суспільства, і як «крикало» – як ритуальна гра біля тіла померлого…» [17, с. 108].
На думку В.Юрченка, «для всього звукового світу крик і функціонує як єдина звукова форма запиту про буття (небуття) та реакцію на нього» [46, с. 57].
Особливо фатальна неадекватність крику проступає на тлі його контакту зі смертю: коли «Хлоня мовчки зробив помах руками й кинувся у воду» [40, с. 167], розгублений у своїй безпорадності коняр намарно реагує на допомогу криком, тому що він співвідносить людину з площиною смерті. Саме вона вигідно уформовує акустичний фон світу і людини в крик.
У даній ситуації крик виникає як природна реакція на абсурдність світу: анарх робить усе можливе, щоб не виконувати будь-який режим, спрямовує свої сили не на реабілітацію, а на свої внутрішні ресурси, він рухається за течією і не намагається чинити їй спротив. Це свідчить про його повне буттєве виснаження, а «відмова од свідомо-вольового розгортання власного життя стає організуючим принципом вітального проекту» [46, с. 57]. У «тихому озері … санаторійних буднів» анарх обгортає себе фліртом, легкістю розкутої поведінки, розвагами з Майєю. Для нього характерний «потяг до смерті» і він не намагається нічого зробити, тому що не бачить сенсу у примиренні з абсурдними законами, які панують у світі. Він розуміє, що систему перемогти і змінити неможливо, вона є сильнішою, тому він обирає прийняти її і йти за силою найменшого пору. В.Юрченко вважає, що «абсурдність ексцентричної, по суті своїй деструктивної боротьби виводить його поза рамки анархізму» [47, с. 95].
Звуковий фон, який супроводжує події у творі є дисгармонійним, тому що переважають різкі, амелодійні, нервові звуки. Саме так розрізає тишу химерний крик санаторійного дурня, з мурів міської в’язниці «глухим напруженим криком» кричить тюремний наглядач, «неприємним сміхом» сміється Майя, від дальнього виселку до санаторію піднімається «важкий гул», протяжно кричить паровик.
Узагальнююча і мотивуюча функція у творі належить пострілам, які не одразу з’являються у тексті, а лише як наслідок спогадів анарха про розстріляного під час революції крамаря. Відтак, після зустрічі анарха з карновською трійцею на луках звуки стрілянини опановують довкілля. За сюжетом це постріли, якими стрільці-охоронці санаторійної зони відганяють бандитів: «Розітнулось декілька пострілів. То стрільці лякали бандитів» [40, c. 88]. Із часом постріли звучать так часто, що створюється враження, ніби на території санаторію відбуваються ледве не воєнні дії: «За кілька кроків од ґанку анарх скинувся: над санаторійною зоною ще розтявся постріл. Луна від нього пішла до ріки, зійшла на поверхню, піднялася вище й заглухла в лахміттях розстріляного неба» [40, с. 126], «Ще розтялося кілька пострілів» [40, с. 130], «Стрільці стали напоготові. І скоро почалось полювання за кепі. Розтялось декілька пострілів, і в тумані заметушились постаті» [40, с. 148]. Але семантична функція цих звуків інша. Вона полягає в постійному і послідовному мотивуванні тих душевних мук, які переживає анарх. Постріли є символом непрoщеності і непрощeнності гріха вбивства, скоєного ним.
Разом із тим, вони символізують жорстокість і насильство, що панує в суспільстві, якусь незбагненну адаптацію людської свідомості до брутальності і збройного примусу, згоду з ними і прийняття цього антигуманного стану як нормального.
В основі екзистенційної реальності лежить розрив між мрією і реальністю, між романтичними злетами революції і непривабливою пост революційною дійсністю, а також між індивідуальним та колективним Суперечність між двома полюсами зумовлює кризу свідомості героїв Хвильового, викликала розчарування і роздвоєння. Найяскравіше це видно на прикладі новели «Я (Романтика)». На думку М.Нестелєєва, новела «поєднує в собі романтичну візію революційних фанатиків, приречених на загибель, та его-загостреність нарації» [27, с. 29].
На думку М.Руденко, «митець заглиблюється в роздвоєне людське «Я», показує, як гуманні, засновані на християнському світогляді, підвалини особистості поступово розщеплюються механізованим, «чекістським» началом» [32, с. 54]. У новелі відбувається своєрідне дослідження глибинної підсвідомості героя, точніше – антигероя, який здійснює невиправданий навіть великою ідеєю протиприродний акт – вбивство своєї матері. Центральна проблема: смерть матері – смерть власного «Я» – звучить як проблема суперечності між життям і смертю, гуманізмом і фанатизмом. Абстрактному майбутньому принесено найбільшу жертву і найбільший злочин. У кінці твору герой-оповідач опиниться сам на сам зі своєю мрією-міражем, шлях до якої, незважаючи на принесені трагічні жертви, виявиться неподоланим.
Важливу роль у розумінні образу головного персонажа відіграє присвята. «Я (Романтику)» присвячено новелі «Цвіт яблуні» М. Коцюбинського, причому саме новелі, а не письменникові. «Цвіт яблуні», як уже відзначалося, відтворює душевні страждання митця, що, спостерігаючи смерть власної дитини, переживає психологічне роздвоєння (трагічні почуття батька й аналітичний погляд художника). У схожій ситуації опиняється «Я».
Межа між дійсністю і фантазією виявляється хисткою й невизначеною. Новела починається з ліричних епізодів, позбавлених конкретних часово-просторових координат. Фрагменти навкілля напливають один на одного, вони скомбіновані з уривків спогадів, окремих образів, алегорій, емоційних вражень. Уже перші рядки твору дають підстави говорити про змішування в тексті ілюзорних і реальних картин.
Суперечливий стан «Я» знаходить своє, деякою мірою навіть афористичне, вираження у формулі: «– я – чекіст, але я і людина» [40, с. 35], яка свідчить про наявність у «Я» відчуттів, що виходять за політико-ідеологічні межі й набувають рис так званого «абстрактного гуманізму». Проте на першому місці тут стоїть все-таки чекіст, а відтак увесь подальший текст засвідчує, як герой поступово вичавлює із себе по краплині, ні, не раба, а людину. Але поки що, в першому розділі, амбівалентність “Я” відчувається ще досить виразно. Майже одразу стає зрозумілим, що його особистість не просто роздвоєна, вона роздроблена на кілька протилежних за своєю суттю частин. Адже й колеги героя із трибуналу – Тагабат, «злий геній, зла моя воля» [40, с. 38], дегенерат, «вірний вартовий на чатах» [40, с. 35], «палач із гільйотини» [40, с. 38], Андрюша, «невеселий комунар» [40, с.36] з «непевним голосом» [40, с. 36], призначений до чека «неможливим ревкомом» [40, с. 36], і, врешті, добра, тихо-зажурена мати – все це лише різні психічні реакції особистості на ситуацію освяченого ідеологією усепроймаючого насильства.
Оповідач намагається поєднати непоєднуване: він одночасно і страждає від причетності до конвеєру смерті, і переконує самого себе в його неминучості і навіть необхідності. Та спроби виправдати те, що не може бути виправданим, безнадійні, і “я” усе більше занурюється у кривавий морок. У тексті з’являється пряма вказівка на те, що насправді коїть герой: «– Мати! Кажу тобі: іди до мене! Я мушу вбити тебе» [40, с. 52]. Ці слова, нехай і не вимовлені реально (бо описана сцена, натякає автор, лише галюцинація), є головними в новелі. Вони відбивають сутність явища, породженого ідеологією революції: пріоритет хибно сприйнятого спільного над особистим. Убивши свою матір «Я» тим самим знищує все людяне і найкраще, що мав, той куточок, де він міг залишатися справжнім. В.Агеєва вважає, що «подолати шизоїдний конфлікт «Я» може через акт насильства над жінкою, здебільшого – над матір’ю» [1, с. 61]
Крик допомагає передати емоційний стан головного героя, постійну напругу, у якій він перебуває: «Тягнуться обози, кричать тривожно паровики, проносяться кавалеристи» [40, с. 40], «Тоді я кричу: — Ви забуваєтесь! Чуєте?.. Коли ви ще раз скажете про це, я вас негайно розстріляю» [40, с. 41], «Я в тривозі метнувся вбік: що це — галюцинація? Я в тривозі метнувся вбік і скрикнув: — Ти? І чую з натовпу женщин зажурне:
— Сину! мій м’ятежний сину! Я почуваю, що от-от упаду» [40, с. 44], «Козачі роз’їзди показалися біля станції: інсурґенти відступають. — Кричить дальній вокзальний ріжок» [40, с. 47].
Б’янка із повісті «Сентиментальна історія» приїхала до міста у пошуках нового життя. Спонукала її до цього пам’ять про брата, якому, коли була дитиною поклялася вірити в нових людей ідеальної країни. Ця віра вступила в суперечність із новим життям, яке тепер вирує навколо дівчини, залишивши їй мрію про незнане, що загубилося десь у далеких краях.
Спочатку спілкування дівчини обмежується з «ущербними типами» [4, с. 133], які є далекими від тих ідеальних людей, про яких вона мріє. Вони створюють атмосферу напруження навколо головної героїні. Проживши певний час у місті, Б’янка доходить висновку, що сучасна постреволюційна дійсність не має нічого спільного із заповіданою братом даллю-ідеєю, дівчина намагається знайти душевну рівновагу в релігії.
Філософські борсання Б’янки кидають її від Біблії до усвідомлення себе Дон Кіхотом і зайвою людиною. В один із моментів внутрішнього напруження їй на мить навіть здається, що мета-ідея, «химерна даль» [40, с.209], яку вона шукає, полягає у спокої і спогляданні. Б’янці стає «скучно жити» [40, с.203], дівчина змінюється, в ній дедалі виразніше проступає щось зле, жорстоке: внутрішнє розчарування потребує виходу назовні.
З моральністю пов'язаний мотив незайманості, що розвивається у повісті у двох аспектах. Перший із них, це «полова невинність» [40, с.196], яку Б’янка цінує, залюбки підкреслює, ніби своєрідний скарб, і неодноразово хизується нею. Щоправда, дівчина сама піддає її випробуванням, то реально пропонуючи себе Чаргару, то умовно «ризикуючи» з Куком. Але в цілому даний аспект незайманості є символом любові тілесної.
Другий же аспект – незайманість духовна, щирість, співчутливість. Трагічність Б’янки в тому, що вона еволюціонує в бік втрати обох цих цінностей. Але якщо втрата першої річ природна, то втрата другої якраз і пов’язана з перемогою «підпільності» [4, с. 134] людської свідомості, егоїзмом, «малістю» [4, с. 134] і недосконалістю людини.
У кінці твору головна героїня повністю розпрощалася з своєю мрією про «даль» і стає такою як усі, пристосовується до умов суспільства, які тиснули на героїню і отримали перемогу. Поза системою цінностей, де панують дух аморалізму й нечистот, Б’янка відтепер не уявляє себе. Це – її віднайдена нарешті «даль». Про те, що вона приймає умови того соціуму, у якому живе свідчать слова: «Але дивно: я навіть не скрикнула» [40, с. 229].
У повісті крик покликаний бути знаком біди, попередження про неї: «Я виходила вночі в садок і вже не могла спокійно слухати їхнього крику» [40, с.176], «Потім із степу прилетів потяг, заревів, зашумів, загоготав» [40, с. 179], «Тоді вискочив хлопчик і закричав мені в обличчя: «Бути-тути! трап-трап!» [40, с. 180], «Повз мене пролетів трамвай, далі пролетів автобус, і я почула крик: автобус роздавив дитину» [40, с. 188], «Тоді почав виступати цвіркун, і десь довго й протяжно кричала зарізана сирена» [40, с. 193], «На вокзалі кричав традиційний паровик голосно і протяжно» [40, с. 203], «Балаганчик заревів, загримів, зарокотав» [40, с. 227], «Кричить тривожно сич: — Угу!» [40, с. 227].Протягом усього твору згадується звук сирени, що передвіщає нещастя: «Десь кричала сирена» [40, с. 185], «Десь настирливо кричала сирена» [40, с. 223].
Розчарування і крах ідеалів і мрій Б’янки передається через її емоційний фон. Єдиною формою незгоди проти суспільних порядків є крик головної героїні: «— Ти не поїдеш зі мною? — нарешті в розпуці скрикнула вона» [40, с. 212], «Я зупинилась і скрикнула: — Агов!» [40, с. 208], «— О, маестро! — скрикнув Дон-Квізадо» [40, с. 227], «— Я тебе заклинаю, як індійський факір! — кричить Дон-Квізадо. — Я хочу пізнати твою душу, о матеріє!» [40, с. 227], «—...Фу, чорт! яка нерозбериха! — скрикнула я й прокинулась» [40, с. 227], «— Що чуєш? — скрикнула я. — Сволоч! Замовчи, потаскухо!» [40, с. 228], «— О, далекий! — раптом скрикнула я й побачила: з жахною силою, розсікаючи темно-сині простори, летів на землю витвір геніяльного скульптора» [40, с. 229].
У великих епічних жанрах крик – це знак страху, безвиході, який руйнує відносну гармонію життя головних героїв твору. Він розгортає перед нами грандіозну панораму божевілля. У деяких творах («Санаторійна зона») крик виступає символом смерті, реакцією на буття. З іншого боку – він постає як форма протесту проти правил, за якими живе суспільство або несе на собі роль символу-попередження про майбутню катастрофу.
Дата добавления: 2014-12-20; просмотров: 31 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |