Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Задание

Читайте также:
  1. А. Задание
  2. А16. Задание на анализ двух суждений
  3. Б. Задание
  4. В4-5 Задание на выбор верных позиций из списка
  5. Домашнее задание для уяснения темы.
  6. Домашнее задание – расчетно-графическая работа
  7. Задание
  8. Задание
  9. Задание
  10. Задание

Курсовая работа допущена к защите ______________________

Курсовая работа защищена с оценкой _____________________

Члены комиссии: _____________________/ __________________ /

_____________________/ __________________ /

_____________________/ __________________ /

 

Артем 2014

Министерство образования и науки Российской Федерации

Филиал федерального государственного бюджетного образовательного учреждения

высшего профессионального образования «Владивостокский государственный университет экономики и сервиса» в г. Артеме

(колледж)

Кафедра сервиса, строительства и дизайна

 

СОГЛАСОВАНО

на заседании кафедры

Зав. кафедрой

____________Л.С. Самохина

Задание

на курсовую работу

по дисциплине: «Живопись с основами цветоведения»

Специальности 070602.51 Д

Студентке группы А/ДЗ (9)-10-01

_________________Ямаевой Лолите Анатольевне________________

 

Тема курсовой работы:

Выполнение копии работы А. Муха «Фрукты», 1897

Целевая установка: Выполнить копию работы А. Муха «Фрукты», 1897

Основные вопросы, подлежащие разработке (исследованию):

1. Введение. Обоснование актуальности и значимости темы. Цели и задачи работы.

2. Основные вопросы, подлежащие разработке (исследованию):

1) Основы теории живописной грамоты

2) Творческая биография А. Муха

3) Комплексный анализ работы А. Муха «Фрукты», 1897

3. Заключение, в котором содержатся выводы и рекомендации относительно возможности практического применения материалов работы.

Основная литература: (согласно приложению).

Объем курсовой работы – не более 30 машинописных листов (через 1,5 интервала).

 

Дата выдачи задания 05.02.14

 

Календарный график работы:

Введение – 15.02.14

Основная часть:

Раздел 1 (теоретическая часть) – 22.02.14

Раздел 2 (исследовательская часть) – 26.02.14

Раздел 3 (опытно-практическая часть) – 06.03.14

Заключение – 12.03.14

Предварительная защита 22.03.14 (при общей готовности всех разделов работы не менее, чем на 95 %.). Защита 29.03.14

Руководитель

курсовой работы: ________________ преподаватель Скобелева И.К.

«29» марта 2014 г.

 


 

Содержание
Аннотация  
Введение  
1 Основы теории живописной грамоты  
1.1 Предмет и задачи живописи  
1.2 Материалы и инструменты живописи  
1.3 Технологические приемы и способы работы с красками  
2 Творческая биография А. Муха  
2.1 Влияние среды на формирование А. Мухи  
2.2 Стиль А. Муха  
2.3 А. Муха и дизайн  
3 Комплексный анализ работы А. Муха «Фрукты», 1897  
3.1 Композиция работы А. Муха «Фрукты», 1897  
3.2 Колористический строй работы А. Муха «Фрукты», 1897  
3.3    
Заключение  
Список использованных источников  
Приложение А. Анкета для жителей Артемовского городского округа  
Приложение Б. Фотография фасада здания гостиницы «Светлана»  
Приложение В. Расположение гостиницы «Светлана» со спутника  
Приложение Г. Расположение гостиницы «Светлана» в программе 2 Gis  
Приложение Д. Тарифы на услуги гостиницы «Светлана» с 1.07.2013  
Приложение Е. Прейскурант цен на товары гостиницы «Светлана»  
Приложение Ж. Фотографии одноместного номера гостиницы «Светлана»  
Приложение И. Фотографии двухместного номера гостиницы «Светлана»  
Приложение К. Фотографии номера «полулюкс» гостиницы «Светлана»  
Приложение Л. Фотографии номера «люкс» гостиницы «Светлана»  
Приложение М. Фотографии буфета гостиницы «Светлана»  

 


 

Аннотация

Курсовая работа состоит из введения, трех разделов, заключения, списка использованных источников, приложений. Общий объем работы составляет 30 страниц. Курсовая работа содержит 13 рисунков, 10 таблиц, 12 приложений.

Список литературы представлен 25 источниками периодической, непериодической литературы, данных сети Интернет.

Источниками написания курсовой работы была информация, полученная из вторичных источников: монографий, учебников, книг, газет, журналов, периодических изданий.

Ключевые слова: средства размещения, гостиница, экология, окружающая среда, загрязнения.

Объект исследования – творчество П.Пикассо

Предмет исследования – работа П.Пикассо «Натюрморт с гитарой» 1921

Последнее время владельцы отелей и их клиенты стали все больше и больше интересоваться экологией. Большинство отелей, старающихся улучшить экологию, привлекают внимание посетителей, особенно, если эти отели находятся в больших мегаполисах.

Проводятся экологические форумы, реализуются крупные инфраструктурные проекты, способствующие улучшению экологической обстановки.

В связи с такой высокой заинтересованностью как государства, так и всего мира в улучшении экологической ситуации, тема курсовой является актуальной.

Целью курсовой работы является выявление влияния на экологию гостиницы «Светлана».

В первой части курсовой работы показаны основы теории живописной грамоты

Во второй части курсовой работы проанализировано творчество П.Пикасо

Третья часть курсовой работы включает в себя анализ работы П.Пикассо «Натюрморт с гитарой», 1921.


 

Введение

 

Курсовая работа является неотъемлемой частью учебного процесса и важным этапом в теоретической и профессиональной подготовке специалиста и представляет собой самостоятельное исследование студента в области живописи под руководством преподавателя.

Курсовая работа базируется на теоретических знаниях и профессиональных навыках, полученных в ходе изучения таких дисциплин как «История изобразительного искусства», «Рисунок с основами перспективы», «Живопись с основами цветоведения», «Основы композиции» и др.; формирует навыки осуществления поиска и использования информации, необходимой для эффективного выполнения профессиональных задач и личного развития; способствует обобщению и закреплению знаний полученных в ходе изучения дисциплины «Живопись с основами цветоведения».

Тема курсовой работы - Выполнение копии работы А. М. Муха «Фрукты», 1897

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи:

- обобщить основы теории живописной грамоты, основ цветоведения;

- закрепить технологические приемы и способы работы красочными материалами;

- изучить жизненный путь и творчество исследуемого автора;

- изучить колористический строй картиныА. М. Муха «Фрукты», 1897;

- выполнить композиционный анализ картиныА. М. Муха «Фрукты», 1897;

- изучить построение красочного слоя картиныА. М. Муха «Фрукты», 1897;

- выполнить копию работыА. М. Муха «Фрукты», 1897

Пояснительная записка состоит из введения, основной части, заключения и приложений. В введении сформулированы тема, цель и задачи курсовой работы, краткий обзор используемой литературы. В основной части представлен краткий обзор основ живописной грамоты, творческая биография А. Муха, композиционный и колористический анализ его работы «Фрукты». Выводы по каждому пункту курсовой работы изложены в заключении. Приложение состоит из дополнительных материалов, раскрывающих тему курсовой работы.

Объектом исследования является творчество А. М. Муха, при этом непосредственным предметом - его «Фрукты», 1897.

Методологическую базу исследования составили такие методы как: анализ, синтез, обобщение, описание, сравнение. Анализ позволил выявить, что ………..

При написании данной работы были использованы научные труды как зарубежных, так и отечественных исследователей творчества А. М. Муха для более глубокого изучения технологических приемов автора. При этом необходимо отметить, что при исследовании данной темы возникли определенные трудности, так как большинство интересующих публикаций изданы на иностранных языках, а основная масса монографий отечественных исследователей относится к советскому периоду, что, возможно, объясняется снижением интереса к живописной культуре и сложностью понимания творчества А. М. Муха, а также проблематичностью изучения его полотен, так как большинство из них находятся в зарубежныхмузеях и частных собраниях. Другое затруднение заключается в том, что основная масса работ, посвященных этой теме, описывают его творчество в целом. Здесь следует обратиться непосредственно к творчеству Альфонса Муха, чеха по происхождению, снискавшего всемирную славу во Франции. Так называемый «стиль Муха», приравниваемый к официальному названию Арт Нуво, послужил примером для подражания целому поколению дизайнеров. В центре своих плакатов Муха помещал идеализированный образ женщины: плавность линий, близость к природным формам, отказ от заостренных углов – эти характерные приметы Арт Нуво оставляли неизгладимое впечатление в сознании реципиентов. Сам женский образ использовался тогда в рекламных целях впервые, но история показала, какой успех приобрел этот опыт, и по сей день использующийся специалистами таких ведущих в области рекламной индустрии стран как США. Однако нужно отдать должное Муха: в его работах сложно найти малейший намек на слащавость, чего не скажешь о современных аналогах. Возможно, здесь свою роль сыграло то обстоятельство, что эстетика чешского художника формировалась под влиянием средневековых сюжетов и кельтской мифологии. Это, с одной стороны, внесло разнообразие символики в его творения, и, с другой стороны, способствовало орнаментальному усложнению многих плакатов. Для упорядоченности рассмотрения фона произведений Муха необходимо внести условную классификацию:

- цветочные мотивы

- орнамент

- орнамент с использованием мифических существ

- мифологическая символика

Цветочные мотивы, позаимствованные из восточной культуры, стали неотъемлемым атрибутом картин эпохи модерна для многих художников: плывущие стебли и бледные лепестки полностью отвечали концепции Арт Нуво не только своими формами, но и сочетанием не сочетавшихся до этих пор красок. В работах Муха можно найти яркое подтверждение этому: пастельные тона, экзотические очертания, словно бы повторяющие образ прекрасной дамы, расположенной на первом плане с ее летящими нереально длинными волосами, одетой в легкие, сродни греческим туникам, одежды – все это создавало неповторимую гармонию и единство, обусловленное взаимопроникновением элементов женской фигуры и фона. Переходя к рассмотрению орнамента, нужно отметить, что самой часто используемой геометрической фигурой в произведениях Муха является круг как символ бесконечного повторения, круговорота, а также как символ женского начала. Даже надписи рекламного характера позади образа прекрасной дамы располагались полукругом с плавно очерченными буквами.

Еще один мотив – символическое изображение подковы в увеличенном виде, с расписным орнаментом внутри. Здесь опять-таки кроется отсылка к языческому мироощущению, не говоря уже о фоновых изображениях с использованием мифических существ. Творческая концепция Муха находила свое отражение в каждой детали созданных им картин и плакатов: эмоционально выполненная, наполненная силой фигура, занимающая большую часть пространства, была бы незаконченной без соответствующего фона, сочетающего черты изобразительного и прикладного искусства. Муха сознательно искал компромисс между византийским и восточным началами, между современностью и насыщенными мифологическими сюжетами, он превращал изысканные портреты женщин в произведения массового искусства и преуспел в этом: повседневная жизнь уже впитывала в себя новые формы.

 

 

1 Основная часть

1.1 Теория живописной грамоты

Жи́вопись — один из древнейших видов изобразительного искусства, связанный с передачей зрительных образов посредством нанесения красок на твёрдую или гибкую основу; созданием изображения с помощью цифровых технологий; а также произведения искусства, выполненные такими способами.

До наших времён дошли изображения животных и людей, сделанные ещё в эпоху первобытного общества на стенах пещер. С тех пор прошли многие тысячелетия, но живопись всегда оставалась неизменным спутником духовной жизни человека. В последние века она, бесспорно, самый популярный из всех видов изобразительного искусства.

Наиболее распространены произведения живописи, выполненные на плоских или почти плоских поверхностях, таких как натянутый на подрамник холст, дерево, картон, бумага, обработанные поверхности стен и т. д. В том числе к живописи относят и выполненные красками изображения на декоративных и церемониальных сосудах, поверхности которых могут иметь сложную форму.

Существует также узкая трактовка термина живопись как работ, выполненных красками на холсте, доске и других подобных материалах. В узком значении термин живопись противопоставляется работам, созданным на бумаге, для которых применяется термин графика.

Русское слово живопись указывает на реализм этого искусства в эпоху барокко, когда в России начали писать картины в западном стиле, преимущественно масляными красками. В иконописи употребляется глагол «писа́ть», так же как в греческом языке. В то же время «живописать» может быть понято как энергичная, своеобразная манера писать, т. е. и как своего рода письменность.

Монументальная живопись. Различают две главные разновидности монументальной живописи – фреску (от итал. Fresco – свежий) и мозаику (от итал. Mosaique, буквально – посвященная музам).

Фреска – это техника живописи красками, разведенными чистой или известковой водой, по свежей сырой штукатурке.

Мозаика – изображение, выполненное из однородных или различных по материалу частиц камня, смальты, керамической плитки, которые закрепляются в слое грунта – извести или цементе.

Станковая живопись (картина) имеет самостоятельный характер и значение. Широта и полнота охвата реальной жизни сказывается в разнообразии присущих станковой живописи видов и жанров: натюрморт, бытовой, исторический, батальный жанры, пейзаж, портрет. Помимо названных видов живописи существует декорационная – эскизы театральных и кинодекораций и костюмов, а также миниатюры и иконопись.

Натюрморт – одно из самостоятельных жанров живописи. Своеобразие жанра заключается в его больших изобразительных возможностях. Через материальную сущность конкретных предметов истинный художник может в образной форме отразить существенные стороны жизни, вкусы и нравы, социальное положение людей, важные исторические события, а иногда и целую эпоху.

Бытовой жанр, или просто «жанр» (от франц. Слова genre – род, вид) – наиболее распространенный вид станковой картины, в которой художник обращается к изображению жизни в ее повседневных проявлениях.

Исторический жанр сформировался в русском искусстве во второй половине XIX в. Он помог передовым русским художникам с пристальным вниманием отнестись к прошлому Родины, к острым проблемам тогдашней действительности.

Батальный жанр (от франц. Bataile– битва) рассматривается как разновидность исторического жанра.

Пейзаж часто используется как важное дополнение к бытовым историческим и батальным картинам, но может выступать и как самостоятельный жанр.

Портрет (от франц. Portarire– изображать) – образ, изображение какого либо человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности.

1.1.1 Материалы и инструменты

Далее мы коснемся технических вопросов: материалов и инструментов, необходимых для этого художественного ремесла. Перед этим я перечислю основные приобретения, с которых вы можете начать занятия масляной живописью.

Краткий обзор материалов для живописи

(кисти, основы под живопись)

Живопись может быть исполнена на любой основе: на камне, штукатурке, на холсте, шёлке, на бумаге, на коже (в том числе на теле животного или человека — татуировки), на металле, на асфальте, бетоне, стекле, керамике и т. д., и т. п.

Организация рабочего места

Акварель

Гуашь

Масло

Краски. Покупайте краски в тубах среднего размера, белила купите в большой тубе. Для начала будет достаточно красок «для учебных эскизов», а затем переходите к «художественным» краскам.

Лучше покупать краски в отдельных тубах (чтобы не тратить зря деньги!). Их лучше всего хранить в деревянном ящичке, напоминающем удлиненную шкатулку для швейных принадлежностей.

Кисти. Для этого вида искусства они не менее важны, чем краски, поэтому обязательно приобретите полный набор! Лучше всего купите по 3 кисти каждого номера (от № 2 до 20).

В основном вы будете пользоваться следующими кистями:

Щетинные кисти с грубыми, нелакированными черенками и по возможности с бесшовными обжимными кольцами.

-Большой набор: 3 кисти каждого номера плоской, прямой формы.

-Маленький набор: будет достаточно по 1 кисти № 2 - 12 круглой, остроконечной формы.

Кисти из коровьего волоса, мягкие, для проработки деталей и лессировок, такой же формы, как щетинные кисти.

-Большой набор плоской прямой формы.

Палитры.Небольшая, отшлифованная по краям стеклянная палитра более дешевая, чем палитра из благородных пород древесины. Вы можете выпилить удобную именно для себя палитру из фанеры.

Разбавители для живописи Терпентиновый скипидар или ректифицированный скипидар, уайт-спирит, или очищенный керосин, льняное масло «облагороженное» или холодного отжима, даммарный лак - по 1 литру.

Мольберты и прочее. Для начала они вам не понадобятся. В специализированных магазинах имеются достаточно дешевые настольные мольберты, на которых можно писать картины небольшого и среднего размера. Остальные предметы, которые понадобятся вам во время занятия, наверняка найдутся в вашем хозяйстве. Это, к примеру, бумага, целлофановая пленка, старые тряпки, пустые закупоривающиеся банки и бутылки и т. п. Не забудьте, что все это нужно будет выбрасывать в специальные мусорные ящики (если в вашем городе они имеются)\

Грунты. Для начала будет вполне достаточно поучиться живописи на готовом загрунтованном картоне, который в различных форматах продается в специализированных магазинах. Приведенные в книге материалы для грунтов ненамного дороже, чем дорогостоящий ящик с комплектом, в котором что-то наверняка будет отсутствовать или имеющегося количества материалов будет не хватать (например, там будут слишком маленькие тубы с нужными красками, слишком мало разбавителей и т. п.). Материалом, купленным по нашему списку, вы сможете работать длительное время.

Кисти,формы, облостиприминения,Флейцевая кисть.

Щетинные кисти - для грубой, крупноплоскостной работы, на джуте и другом грубом холсте. Для живописи «алла прима», для структурной. Волосяные кисти - для тонких лессировок.

Кисть в форме кошачьего языка. Аналогична флейцевым кистям. На грубых холстах пользуются после работы флейцем кистью прямой формы. Кистями в форме кошачьего языка предусмотрено закругление углов.

Круглая остроконечная кисть.Щетинные кисти служат для размашистых грубых набросков, например для изображения фигур в полный рост, для растирания (размывания) красок на контурах. Круглые волосяные кисти служат для филигранной проработки рисунка.

Кисти для грунтовки: широкие мазковые кисти, мягкие волосяные кисти, плоские, угловой формы, применяются только для грунтовки!

Кисти для покрытия лаком: широкой формы, мягкие волосяные кисти. Для покрытия лаком тоже нужно использовать только отдельную кисть!

Материалы для живописи.Пигменты и краски.

Краска - это красящее (пигмент) и связывающее вещества.

Масляная краска состоит из пигмента (красящего порошка, например богемской зеленой земли) и масла как связывающего вещества (например, льняного масла). Масляные краски можно изготавливать самостоятельно. Пигменты всевозможных видов в порошке продаются в специализированных магазинах готовыми для изготовления красок, то же относится к соответствующим маслам. Растирание пигмента и связывающего вещества в густую вязкую краску отнимает много времени и требует достаточно большого приложения сил. Многие пигменты представляют собой химические вещества, иногда очень ядовитые и вредные для здоровья, поэтому рекомендуется при такой работе защищать рот и нос. Кроме того, самостоятельное изготовление красок часто приводит к еще одной существенной ошибке: если вы недостаточно старательно работали и не полностью растерли краски, то у вас останутся несвязанными так называемые включения пигмента, которые где-нибудь когда-нибудь обязательно проступят. Включения пигмента «пылятся», написанные участки картины в результате «осыпаются» или в буквальном смысле слова «исчезают с поверхности картины». Обычно пигменты имеют различный вес. Это тоже имеет значение для живописи. 1 кг красного железоокисного пигмента (железной руды) дает меньшее количество краски, чем, например, 1 кг цинковых белил. Плохо связанные тяжелые пигменты скорее «отслоятся» от грунтовки. Большие участки картин в зависимости от пигмента требуют различной обработки.

Использование пигментов дает мастеру уверенность, что он применяет чистейшие вещества. Фирмы-изготовители обязательно указывают на упаковках точный химический состав, а также предупреждают о возможной опасности.

Само собой разумеется, что эти материалы следует хранить в подходящем месте (например, в запирающемся комоде), в закрытой посуде и лучше всего защищать от воздействия света. Обычно продающиеся в магазинах краски в тубах могут быть «облагорожены» (очевидно, имеется в виду добавление пигмента и тем самым уплотнение краски) чистейшим пигментом в небольших количествах. Краски можно «облагородить» и добавлением менее ценных пигментов (например, для подмалевка цинковые белила облагораживают небольшим количеством белого литопона).

Качество пигментов. Не менее важно знать происхождение, качество и живописные свойства пигментов.

Это позволяет более целенаправленно включиться в художественную деятельность. Обратить внимание нужно на следующее:

-Чистота

-Кроющая сила

-Прозрачность

-Способность смешиваться (не все краски смешиваются, случаются несовместимость красок и нежелательные химические реакции)

-Натуральность света (небольшое количество пигментов при смешивании бледнеют, иные могут потемнеть).

Группы пигментов

Цвета земли (палитра земли).Земли в порошке различных цветов, а также в натуральном состоянии, в том числе и жженые (что дает красноватый тон). Названия красок часто указывают на их происхождение. Например, богемская зеленая земля, зеленая Веронезе, натуральная или жженая сиена, умбра, охра и т. п.

Окиси металлов. Некоторые краски - окисления металлов, например, окись коричневого, ржаво-красный (окиси железа).

Настоящие краски из металлов или окисей металлов очень дороги: в частности, кадмий, киноварь, которые изготавливаются из ртути; названная последней группа красок к тому же еще очень ядовита!

Другие примеры: свинцовые белила (свинец), цинковые белила (оксид цинка), титановые белила, зеленый хром, кобальт и т. п.

Минералы-например, ультрамарин (ляпис-лазурь)

Химические краски. Пигменты этой группы в основном изготавливаются из смол. Мелы или земли, смешанные со смолами, дают новые краски, так называемые «заменяющие» или искусственные краски, например: киноварь(искусственная), синий кобальт, синий гелиоген (искусственный).

Более разумно работать искусственными красками, чем с ядовитыми натуральными веществами.

Краски в тубах. Пользование красками в тубах даст вам возможность отказаться от трудо­емкого растирания красок. Краски в тубах уже соединены со связывающи­ми веществами. Это важно для живо­писных работ. По этой причине к крас­ке из тубы не нужно добавлять так мно­го разбавителей и масел, так как ина­че соотношение пигмента и связывающих веществ не будет соответствовать требованиям масляной живописи. Слишком много связывающих веществ приводит к недостатку пигмента, то есть пигменты «рассредоточиваются», на поверхности картины не появляется сухого слоя краски, а лишь сухая «плен­ка», что приводит к растрескиванию красочного слоя.

Обычные в торговле обозначения мас­ляных красок в тубах разделяются на «рафинированные или экстрарафини­рованные художественные масляные краски» (очень высокого качества и поэтому очень дорогие) и «академичес­кие» или «краски для ученических эс­кизов» (легкие в применении, в кото­рых содержатся не такие качествен­ные пигменты, в большинстве случаев почти одинаковой цены в зависимости от величины тубы).

При покупке нужно проследить за тем, чтобы из тубы не вытекали связываю­щие вещества (в таких красках содер­жится слишком много связывающих веществ, слишком мало или недоста­точно пигмента). Используемые пиг­менты по возможности должны быть чистыми, не «улучшенными» и не «раз­бавленными». Иначе лучше купить от­дельно пигменты и разбавители за бо­лее высокую цену. В любом случае луч­ше доверять таким краскам в тубах, где наряду с названием цветового то­на указаны также химический состав и сведения о кроющей силе (прозрачно­сти), возможных опасностях для здоро­вья и т. п.

Будет достаточно покупать очень доро­гие или редко используемые цветовые тона в маленьких тубах (например, лимонно-желтый или натуральный фио­летовый). Тубы должны быть емкостью от 7,5 до 350 мл. Предпочтительнее краски в тубах размером от 35 до 55 мл. Они содержат достаточное количе­ство краски на довольно длительное время занятий и при этом не высохнут. Большим преимуществом красок в ту­бах является то, что они равномерно хорошо смешиваются с другими крас­ками, что не всегда получается при са­мостоятельной работе с пигментами. Еще лучше пользоваться красками од­ного производителя. Хорошую продук­цию различных изготовителей тоже без проблем можно смешивать друг с другом.

По возможности не оставляйте тубы с красками в открытом виде, даже если они кажутся очень свежими. Процесс высыхания все равно начнется, что в дальнейшем затруднит работу с крас­кой.

Постарайтесь не запачкать резьбу на тубах и крышках и по возможности сразу же вытирайте с них остатки кра­ски. Навинчивайте на тубы именно их крышки, чтобы, к примеру, желтая краска оставалась желтой и не происходи­ло нежелательных смешений. Тубы с красками не следует класть не­посредственно под лучами солнца. По мере потребления краски тубы можно скручивать. Храните краски в не слиш­ком холодном месте и в прочном ящичке.

Виды маслянныхкрасовтубах. Уже названные масляные краски изго­товлены на чистых связывающих ве­ществах (льняное масло, маковое мас­ло). Дополнительно имеются еще и дру­гие полезные продукты, которые в большинстве случаев предварительно смешиваются с вышеназванными кра­сками.

Масляные краски на основе смол. Наряду с льняным, маковым и подсолнечным маслом в связывающих веществах до­полнительно содержатся натуральные смолы (мастике, даммар и т. п.), а так­же искусственные смолы. Они повыша­ют яркость красок, благодаря им слои красок высыхают очень равномерно.

Алкидные краски. Алкидные смолы в связывающих сред­ствах равномерно и быстро высыхают. Это дает возможность быстро рабо­тать. Правда, в процессе смешивания и добавления алкидных средств (торго­вое название «ликвин») чуть замутняется цвет, что может немного сбить с толку. Однако при высыхании замутнение пропадает. Сухие слои красок очень стабильны, эластичны и резис­тентны (аналогично акриловым крас­кам = искусственные биндеры). Они смешиваются с обычными масляными красками. За счет быстрого высыха­ния их легко применять при работе над пейзажами, особенно на пленэре.

Чистые масляные краски. Продаются в виде красок для учениче­ских и художественных эскизов. При высыхании они образуют стабильный красочный слой.

Обязательно всегда рисуйте «жирным» по «тощему»! (здесь и в дальнейшем имеется в виду густой, «жирный» слой масляной краски с большим коли­чеством масла и тонкий, «тощий» слой с малым количеством масла) Это прави­ло античных живопис­цев актуально до сих пор. Это профессио­нальный принцип тех­ники масляной живо­писи!

Водорастворимые масляные краски (в практике российских художников не встреча­ются масляные водорас­творимые краски, т.к. масло обычно не раство­ряется в воде. Возможно, автор имеет в виду акри­ловые краски).

Это новое поколение масляных кра­сок. Как ни парадоксально это звучит, эти масляные краски готовят на вод­ной основе, но они высыхают, не рас­творяясь в воде. Это, естественно, имеет значение для людей с аллерги­ческой реакцией на некоторые мате­риалы (например, на скипидар). О са­мом существовании этих красок, и прежде всего о заключенных в тубах связывающих веществах, немногое известно. Выбор цветовых тонов здесь весьма ограничен. При работе с таки­ми красками нужно обладать некото­рым опытом. Очень много приходится смешивать самостоятельно, причем при разведении красок водой появля­ются сильные молокообразные замутнения. Тогда радость может быстро сменить разочарование. Но, имея не­который опыт, с этими красками мож­но работать вполне успешно, в том числе на пленэре, так как воду можно найти скорее, чем другие средства для разведения красок. К тому же уверяют, что вода, использованная для мытья кистей, является одним из видов щело­чей и не вредит окружающей среде.

Оттеночные краски.Живописные масляные краски можно оттенить небольшим количеством ка­чественных масляных оттеночных кра­сок.

В чистом виде никогда не следует при­менять оттеночные краски, так как разведенные минимальным количест­вом связывающих веществ, они не вы­сыхают. Поэтому разбавители реко­мендуется добавлять соответственно как для «жирного слоя». Здесь добавляют смесь из льняно­го масла и небольшого количества даммарного лака (смолистого масла).

 

1.1.2 Технологические приемы и способы работы с красками

Акварель (от итальян. aquarello) - означает живопись красками на водной основе.

Существуют разновидности техник акварели:по-сухому - живопись по сухой бумаге, с просушиванием каждого слоя краски перед нанесением последующегопо-сырому, мокрая акварель, алла прима - живопись по сырой бумаге.

 

Лессировка

Алла прима (аля прим) (произошло от итал. allaprima - в первый момент) - разновидность техники масляной и акварельной живописи, предусматривающая выполнение картины (или её фрагмента) за один сеанс, без предварительных прописок и подмалевка.

Корпусное письмо

Аэрография - техника живописного письма аэрографом (в переводе воздушная кисть - прибор для тонкого распыления краски сжатым воздухом) по трафарету.

Гризайль (произошло от фр. grisaille, от gris - серый) - вид декоративной живописи, выполняемой в разных оттенках какого-либо одного цвета (чаще серого). Гризайль применяется с 17 века, широко распространена в росписях интерьеров классицизма, главным образом как имитация скульптурного рельефа

Гуашь - техника живописи на бумаге, картоне, полотне, шелке, кости плотными матовыми красками из тонко растертого пигмента с водоклеевым связующим с применением белил (гуашевыми красками, гуашью).

Декоративная живопись, интерьерная живопись - живопись, созданная с целью украшения интерьера или дополнения к дизайну помещения.

Монументальная живопись - живопись на архитектурных сооружениях и других стационарных основаниях. Основные техники монументальной живописи - фреска, мозаика, витраж. Монументальная живопись - древнейший вид живописи, известен с палеолита (росписи в пещерах Альтамира, Ляско и др.). Благодаря долговечности, произведения монументальной живописи остались практически от всех культур.

Пастель (от лат. Pasta-тесто) - техника живописи и рисования по шероховатой поверхности бумаги и картона пастелью.

Пастель бывает трех типов:

сухая - производится из пигмента путем прессовки без добавления масла

масляная - производится из пигмента с льняным маслом путем прессовки.

восковая - производится из пигмента путем прессовки с добалением воска

Станковая живопись-вид живописи, произведения которого имеют самостоятельное значение и воспринимаются независимо от окружения. Буквально - живопись, созданная на станке (мольберте). В отличие от монументальной, произведение станковой живописи создаётся на нестационарном основании: холсте, картоне, доске, бумаге, шелке.

Сухая кисть - живописнаяи графическая техника в изобразительном искусстве, в основе которой лежит использование масляной краски (соуса), которая растирается кистями на бумаге или холсте.

Живопись по-сырому

Техники живописи практически неисчерпаемы. Всё, что оставляет какой-либо след на чём-то, строго говоря, является живописью: живопись создаётся природой, временем и человеком.

Живопись встречается и соседствует с пластическими искусствами, в том числе с архитектурой, скульптурой; она может участвовать в формировании искусственной и природной среды.

Как и другие виды искусства, живопись может выполнять познавательную, эстетическую, религиозную, идеологическую, философскую, социально-воспитательную или документальную функции.

Однако основное и первостепенное выразительное и содержательное значение в живописи имеет цвет, который сам по себе является носителем идеи (в том числе и в силу психологических факторов воздействия и восприятия). Это весьма убедительно разъясняет и показывает, например, теория И. Иттена. Неслучайно существует такое понятие как «литературность», когда живопись, по той или иной причине, не обладая достаточными пластическими и выразительными качествами, привлекает в свой арсенал чисто повествовательную, «литературную» составляющую.

1.1.2 Основы цветоведения

Цветовой шар. Представление о возможностях проявления цвета в его семи контрастах, которое можно было получить из предыдущих разделов книги, позволяет теперь наглядно выстроить ясную общую систему мира цвета в целом. На рисунке 3 изображен двенадцатичастный цветовой круг, который базируется на трех основных цветах - жёлтом, красном и синем в их постепенном переходе от одного к другому. Однако эта схема недостаточна для всеобъемлющего обзора всей цветовой системы. Вместо круга здесь необходим тот самый шар, который уже Филиппом Отто Рунге был представлен как наиболее подходящая форма для проведения цветовой систематизации. Шар является элементарной объёмной и симметричной формой, позволяющей наиболее полно выразить многообразные свойства цвета. Он позволяет составить отчётливое представление о законе дополнительных цветов и наглядно показать все основные взаимоотношения хроматических цветов, а также их взаимодействие с чёрным и белым цветом. Если мы представим себе цветовой шар прозрачным, в каждой точке которого находится определённый цвет, то у нас сразу появится возможность представить все цвета в их взаимоподчинённости. Каждая точка шара может быть определена с помощью своего меридиана и своей параллели. Для отчетливого представления о цветовом порядке нам понадобиться шесть параллелей и двенадцать меридианов. На поверхность шара мы наносим шесть параллелей, расположенных на одинаковом расстоянии друг от друга и образующих семь зон, и перпендикулярно к ним, от полюса к полюсу, проводим 12 меридианов. В экваториальной зоне, в двенадцати одинаковых секторах располагаются все чистые цвета двенадцатичастного цветового круга. Полярные зоны покрываются белым цветом в верхней части и чёрным - в нижней. Между белым цветом и экваториальной зоной каждого чистого цвета последовательно располагаются две ступени его осветления. От экваториальной зоны в сторону тёмного полюса мы также даём к каждому чистому цвету по две, но теперь уже затемнённые ступени. Поскольку двенадцать чистых цветов обладают неодинаковой светлотой, то ступени по направлению к белому и чёрному цвету должны быть рассчитаны для каждого цвета отдельно. Чистый жёлтый цвет, например, очень светел и поэтому его два осветлённых тона очень близки между собой, в то время как оба затемнённых - очень далеки друг от друга. Фиолетовый цвет - самый тёмный из чистых цветов и его осветлённые оттенки значительно отдалены друг от другого, в то время как затемнённые - очень близки. Каждый из двенадцати цветов должен быть осветлён и затемнён исхода из его нормальной яркости, в результате чего к каждому из двенадцати цветов мы получаем по два параллельных кольца с осветлёнными и затемнёнными оттенками. Причём каждое из этих колец обладает различной тональной яркостью. Так, в первом поясе осветления жёлтый цвет будет намного светлее фиолетового, то есть в каждом поясе все двенадцать цветов не имеют одинаковой светлости. Поскольку цветовой шар нельзя показать при иллюстрировании в трёх измерениях, то мы вынуждены спроецировать его сферическую поверхность на плоскость. Если посмотреть на этот шар сверху, то в его центре мы увидим белую зону, которая заключена между двух поясов осветлённых оттенков, и половину экваториальной зоны чистых цветов. Глядя же на цветовой шар снизу, увидим в центре чёрную зону, затем две, прилегающие к ней затемнённые зоны и половину экваториальной части чистых цветов. Для того чтобы сразу увидеть всю поверхность цветового шара, мы должны представить себе более тёмное полушарие разрезанным по меридианам и спроецированным на плоскости осветлённых тонов. В результате мы получаем двенадцатиконечную звезду, показанную на рисунке 48. В её центре находится белый цвет. К нему примыкают зоны осветлённых тонов, за которыми следуют зона чистых цветов и две зоны затемнённых, с чёрным цветом на самом конце лучей этой цветовой звезды.

На рисунке 49 мы видим общую поверхность цветового шара. В её экваториальной зоне расположены чистые цвета, которые постепенно в два этапа осветляются и сливаются с белым поясом. Тоже происходит и в противоположном "полушарии", где чистые цвета также постепенно в два этапа затемняются и переходят в чёрный цвет. На рисунке 50 подобный же процесс показан на обратной стороне шара, и вся его поверхность, таким образом, становится полностью охваченной. Если же мы хотим понять, что происходит внутри шара, то должны произвести его рассечение. На рисунке 51 даётся горизонтальное сечение цветового шара по экватору, где мы замечаем зону нейтрального серого цвета в центре и кольцо из чистых цветов по внешней стороне. В двух зонах между чистыми цветами и серым идут мрачные тона смесей дополнительных цветов. Если мы возьмём два противоположных цвета экваториальной зоны, то получим все степени затемнения, которые были представлены на рисунках 23-28 в разделе дополнительных цветов. Подобные поперечные сечения могут быть произведены по линии любых пяти поясов шара.

В центре шара по его вертикальной оси от белого полюса к чёрному проходит ряд серых тонов. Наше изображение ограничивается семью ступенями осветления, и поэтому четвёртая ступень серых тонов должна соответствовать среднему серому тону между белым и чёрным, причём этот серый цвет образует середину шара. Подобный же серый цвет может быть получен путём смешивания любых двух дополнительных цветов. На рисунке 52 показано вертикальное сечение цветового шара по цветовой зоне красно-оранжевый - сине-зелёный. В экваториальной части этого сечения слева располагается сине-зелёный цвет и справа - красно-оранжевый в их предельной яркости. Затем в сторону центральной оси идут по две ступени их смешанных вариантов, а вся экваториальная цепочка в целом постепенно осветляется к белому полюсу и затемняется - к чёрному. Следует обратить внимание на то, что цветовая насыщенность осветлённых и затемнённых ступеней должна быть равной и соответствовать серому тону каждой их них. Упражнения с цветовыми градациями в горизонтальных и вертикальных сечениях совершенствуют наше представление о цвете. В горизонтальных рядах организуются чистые цвета, ввертикальных даются их градации в сторону осветления и затемнения. Эта систематизация позволяет развить нашу чувствительность к цвету, как с точки зрения его восприятия, так и с точки зрения ощущения степеней осветлённости и затемнённости цвета. Цветовой шар дает возможность представить:

- чистые призматические цвета, расположенные по экватору сферической поверхности;
- смешанные цвета дополнительных пар, распложенные в горизонтальных сечениях;
- смеси любых пар дополнительных цветов, осветлённых по направлению к белому полюсу затемнённых по направлению к чёрному. Предположим, что мы имеем магнитную стрелку, закреплённую в центре цветового шара. Если мы направим конец стрелки на какую-либо точку шара, то другой её конец будет направлен на симметричную точку и цвет, дополнительный к первому. Если конец стрелки будет указывать на вторую ступень светлоты красного цвета, а именно - на розовый цвет, то другой конец стрелки будет указывать на такую же ступень затемнённого дополнительного зелёного цвета. Если мы направим конец стрелки на вторую затемнённую ступень оранжевого цвета, а именно - на коричневый цвет, то другой конец магнитной стрелки укажет нам вторую ступень осветления синего цвета. Таким образом, мы узнаем, что не только противолежащие цвета, но и ступени их светлоты находятся в тесной взаимосвязи друг с другом. На рисунке 53 показаны пять основных способов перехода между двумя контрастирующими цветами. Если мы хотим работать с парой дополнительных цветов, например, оранжевым и синим, и начнём искать тона, которые их объединяют, то мы должны сначала локализовать оба эти цвета на цветовом шаре. Оранжевый, расположенный на экваториальной линии, будет двигаться к красному и далее к фиолетовому, это в одном направлении, а в другом - к жёлтому и зелёному, переходя в синий. Это - горизонтальные варианты движения цвета. Но тот же самый оранжевый, следуя по меридиану, будет объединяться с синим через светло-оранжевый, белый и светло-голубой, это в одном направлении, а в другом - через тёмно-оранжевый, чёрный и тёмно-синий. И это - вертикальный путь их взаимосвязи. Если следовать от оранжевого к синему по диаметру цветового шара, то оба дополнительных цвета могут быть соединены с помощью серого цвета или других смесей оранжевого с синим в следующем порядке: оранжево-серый, серый и сине-серый. И это - диагональный путь их взаимодействия. Эти пять главных направлений будут являться самыми кратчайшими и простейшими линиями соединения двух дополнительных (комплиментарных) цветов.

Если предположить, что данная систематизация устраняет все трудности в овладении цветом, то это не так. Мир цвета обладает невероятными внутренними возможностями, богатство которых лишь частично может быть сведено к элементарной систематизации. Каждый цвет сам по себе есть целый космос. Но здесь мы должны удовлетвориться лишь изложением его элементарных основ.

Композиция. Компоновать в цвете значит расположить рядом два или несколько цветов таким образом, чтобы их сочета-ние было предельно выразительным. Для общего решения цветовой композиции имеет значение выбор цветов, их отношение друг к другу, их место и направление в пределах данной композиции, конфигурация форм, симультанные связи, размеры цветовых площадей и контрастные отношения в целом. Тема цветовой композиции настолько многообразна, что здесь возможно отразить только некоторые из её основных положений. В разделе, посвящённом цветовым созвучиям, уже говорилось о возможностях создания гармоничной композиции. При рассмотрении выразительных свойств цвета мы установили необходимые конкретные условия и отношения, которые могли бы выявить в каждом цвете характерную для него выразительность. Характер и воздействие цвета определяется его расположением по отношению к сопутствующим ему цветам. Цвет никогда не бывает одинок, он всегда воспринимается в окружении других цветов. Чем дальше по цветовому кругу один цвет удалён от другого, тем сильнее они контрастируют друг с другом. Однако ценность и значение каждого цвета в картине определяется не только окружающими его цветами. Качество и размеры цветовых плоскостей также чрезвычайно важны для впечатления, производимого тем или иным цветом. В композиции картины важно также место расположения цвета и направление цветового мазка. Синий цвет в композиции производит различное впечатление в зависимости оттого, расположен ли он в верхней или нижней части картины, слева или справа. В нижней части композиции синий цвет тяжёл, в верхней же кажется лёгким. Тёмно-красный цвет в верхней части картины производит впечатление чего-то тяжёлого, неминуемо-го и грозного, а в нижней - он кажется спокойным и само собой разумеющимся. Жёлтый в верхней части произведения производит впечатление лёгкости и невесомости, в нижней же - он бунтует словно в заточении. Одной из самых существенных задач композиции является обеспечение равновесия цветовых масс. Подобно тому, как коромыслу весов для равновесия нужна точка опоры, так и в картине необходима вертикальная ось равновесия, по обе стороны которой распределяется "вес" цветовых масс.

Существуют различные способы акцентирования направлений внутри пространства картины - горизонтальные, вертикальные, диагональные, круговые или их сочетания. Каждое из этих направлений имеет свой особый выразительный смысл. "Горизонтальное" - подчёркивает тяжесть, протяженность пространства и его ширину. "Вертикальное" является полной противопо-ложностью "горизонтальному" и выражает лёгкость, высоту и глубину. Точка пересечения горизонтали и вертикали предстает особо акцентированным местом. Оба эти направления носят плоскостной характер и при одновременном использовании создают чувство равновесия, прочности и материальной устойчивости. "Диагональные" направления создают движение и развивают пространство картины в глубину. На грюневальдовском "Воскресении" диагональное расположение одеяний отрывает наш взгляд от горизонтально построенного переднего плана и уводит его вверх, погружая в созерцание сияющего торжества. Живописцы эпохи Барокко с помощью диагоналей добивались в своих фресках иллюзий глубокой перспективы. Эль Греко, Лисс и Маульпертш, используя в своих работах контрасты направлений в движении цвета и форм и отдавая предпочтение диагональным мотивам, достигали особой экспрессивной выразительности. Китайские живописцы наряду с вертикальными осями сознательно использовали и движение по диагонали, чтобы уводить взор зрителя в глубины ландшафта, причём эти диагонали часто терялись в заоблачных далях. Кубисты использовали диагональные ориентации и треугольники с совершенно иными целями усиления впечатления рельефной глубины работ.

Круг, принадлежащий к "циркульным" формам, заставляет зрителя концентрировать своё внимание и одновременно вызывает ощущение движения. Превосходным примером кругового движения может служить композиционное решение облаков в картине Альтдорфера "Победа Александра", которое повторяет и усиливает динамику батальной сцены. Тициан во многих своих картинах использовал контрасты светлых и тёмных тонов как в горизонтальных, так и в вертикальных направлениях. В связи с чем этот его приём стал называться "формулой Тициана". С этой же целью он размещал в композиции фигуры в диагональном или круговом движении.

Одна из особенностей нашего зрения заключается в том, что оно склонно объединять подобное с подобным и воспринимать их вместе. Эти тождества фиксируются в цвете, в размерах, в сравнении тёмных пятен, в фактурах и в акцентированных центрах композиций. На основе этих подобий в глазах зрителя при рассматривании произведения образуется своеобразная "конфигурация", свой образ. Его можно считать "симультанным", ибо этот образ возникает на основе умозрительного объединения зафиксированных подобий и не имеет материальной выраженности. Симультанные формы могут возникать даже при обозрении двух участков различного цвета и размера. С другой стороны, глаз, склонный видеть одинаковые цвета вместе, в ситуации сложного колорита может порождать сразу несколько симультанных образов. От характера направлений и расстояний симультанных форм зависит общее воздействие композиции. Все возникающие симультанные формы должны занимать по отношению друг к другу своё определённое положение. Тот факт, что тождества создают свои симультанные формы, означает появление в картине ещё и дополнительных систем порядка и разграничения. То есть совершенно так же, как человеческое сообщество объединяет людей по принципу родства крови, мировоззрениям или общественному положению, так и родственные тождества в картине определяют её собственный внутренний порядок. Порядок в картине кроме этого может быть достигнут и за счёт организации холодных и тёплых, светлых и тёмных цветовых групп в чётко определённые пятна и массы. Предпосылкой удачной композиции является ясное и четкое расположение и распределение главных контрастов. Совсем особое значение в организации картины имеет согласованность направлений или параллелей. С их помощью могут быть связаны между собой самые разные изобразительные группы. Когда цвет используется как масса или пятно, он может быть усилен посредством так называемых "перемещений". Красный и зелёный цвет образуют две массы, которые могут быть внедрены одна в другую, и если часть красного перемещается на зелёный, то и часть зелёного должна войти в красное. Главное, чтобы эти перемещения масс и пятен не разрушали ни друг друга, ни основного замысла. Столь же важно решить, должна ли цветовая форма быть статичной, динамичной или свободно парящей. Так, одна форма может свободно парить в пространстве и не быть ничем связанной. Подобная же форма может быть "прикреплённой" слева и справа к краям картины, или к верхнему, или нижнему её краю, или сразу к обоим. Это "прикрепление" называется "растяжением" цвета или формы. В настенной живописи этот приём имеет важное значение для стабилизации композиции. И это особенно заметно во фресках Джотто. Та же самая устойчивость может быть достигнута и за счёт подчёркивания вертикалей или горизонталей внутри любой свободной формы. Эти акценты, благодаря их параллельности краям картины, также обеспечивают чувство устойчивости. Построенные по такому принципу картины кажутся замкнутыми в себе мирами. В тех же случаях, когда подобное отчуждение нежелательно и картина должна быть объединена с окружающим миром и бесконечностью его форм и цвета, границы произведения не акцентируются и картина компонуется по возможности без акцентирования чётко выраженной направленности ограничивающих линий. Здесь было перечислено много способов создания цветовых композиций. Однако при реализации замысла поток интуитивных ощущений не должен сдерживаться строгими правилами, поскольку замыслы всегда не столь однозначны.


 

2. Жизненый путь и творчество художника

В нашей стране имя знаменитого чешского художника Альфонса Муха мало известно. А между тем оно стало буквально символом живописи конца «золотого», – начала «серебряного» веков... Его стиль (в живописи, архитектуре, малых декоративных формах) так и назвали (и называют поныне) – «стилем Муха». Или – «модерн», «югендстиль», «сецесьон». Название пришло из Франции. Да и самого художника в Европе порой считают французом. Но это не так. Альфонс Муха - выдающийся чешский художник, мастер театральной и рекламной афиши. Один из ярчайших представителей стиля модерн.

Родился художник 24 июля 1860 в Иванчице (Моравия). Получил первичное художественное образование в Брно. В 1880 работал в Вене сотрудником фирмы театральных декораций. С1881 года Альфонс Муха был придворным художником графа П.Куэна (1881–1885) и исполнил декоративное оформление части интерьеров его замка в Грушовани (Моравия). Затем учился в Академии художеств в Мюнхене (1885–1887) и академии Р. Жюльена в Париже. В 1887–1922 жил в основном в Париже. Несколько раз (начиная с 1903) посетил США, где работал как живописец и педагог.

Выдвинулся своими афишами для спектаклей театра «Ренессанс», парижского театра С.Бернар (Жисмонда, 1894; Дама с камелиями, 1896; ЛорензаччоА.де Мюссе, 1896; Медея по мотивам Еврипида, 1898). Частично Альфонс Муха выступал и как дизайнер этих постановок: по его эскизам создавались не только платья, но и сценические ювелирные украшения.Альфонс Муха стал одним из ведущих художников французской рекламы; его композиции печатались в журналах либо в виде плакатов – с неизменной фигурой или головой томной дамы, погруженной в орнаментально-пестрый мир роскоши и неги. В том же «стиле Муха» создавались и красочные графические серии (Времена года, 1896; Цветы, 1897; Месяцы, 1899; Звезды, 1902; все работы – акварель, тушь, перо), которые до сих пор тиражируются в виде арт - постеров.

Собрал свои дизайнерские проекты (панно, витражей, ковров, мебели) в альбоме Декоративные документы (1901). Работал как книжный иллюстратор, исполнил декоративную живопись павильона Боснии и Герцеговины на Всемирной выставке в Париже (1900; не сохранилась) и Дома собраний в Праге (1910), нарисовал эскизы первых чехословацких почтовых марок и банкнот (1918). В 1913–1930 написал большой цикл Славянская эпопея (музей замка Моравски Крумлов); традиционно-академическая манера соединилась в этих полотнах, посвященных начальным главам истории чехов, поляков, русских и других народов Восточной Европы, с плоскостной ритмикой модерна. После Первой мировой войны Альфонс Муха перебрался в Чехию. Умер художник в Праге 14 июля 1939.

В 1900 г. почти забытый ныне писатель С.К. Нейман точно заметил, что художники все чаще выходят на площадь, чтобы получить одобрение толпы, что их ни в коем случае не унижает. «Своим искусством они зажигают цветные огни в сумеречных улицах, и каждый, проходя мимо, может купаться в их сиянии». Эти художники в конце прошлого столетия создали новый стиль в искусстве, видя одну из главных задач в соединении Красоты с Жизнью.

Новый стиль, или стиль модерн, стал последним воплощением идеалов романтизма в художественном творчестве. Модерн, проникший почти во все сферы искусства в последнее десятилетие ХIХ в., очень быстро распространился по всей Европе и, перемахнув через океан, нашел приверженцев в Соединенных Штатах.

Главным героем, а вернее, героиней нового направления в изобразительном искусстве стала женщина. Длинные, волнообразно ниспадающие волосы, плавные и мягкие линии женского тела особенно хорошо отвечали стилистическим пристрастиям модерна. На полотнах художников нового направления женщина появляется гораздо чаще, чем мужчина. Да и весь характер стиля – женский: в нем ясно чувствуется желание нравиться. Здесь стремление к внешней красивости дополняется склонностью к самолюбованию и изрядной долей кокетства. Не случайно одно из многочисленных прозвищ модерна – стиль женщин и цветов.

Эту женственность искусства конца века, пожалуй, лучше других сумел выразить в своем творчестве чех Альфонс Муха. Родился он в 1860 г. в моравском городке Иванчице и на исходе столетия добился громкой славы в столице мирового искусства Париже. Во Франции художника называли Мюша. Но прежде чем добиться триумфа и позволить себе превратить мастерскую в музей драгоценных вещей и раритетов, ему пришлось испытать все тяготы и невзгоды жизни безвестных, непризнанных художников, которых в Париже всегда было в избытке.

Возможность стать профессиональным художником появилась у Альфонса Муха только в 25 лет, хотя рисовать он начал чуть ли не в младенчестве, притом левой рукой. Учился он сначала в Мюнхене, а затем в Париже. Здесь ему не сразу, но повезло – он устроился работать в театр божественной, как ее тогда величали, Сары Бернар. С 1894 по 1901 гг. Альфонс Муха писал для спектаклей ее театра декорации и плакаты. Он был од ним из тех, кто поднял плакат (театральный и рекламный), прежде воспринимавшийся как нечто второстепенное, до уровня высокого искусства.

Бернар была довольна главным художником своего театра «Ренессанс». Ходили слухи о романе между гениальным плакатистом и гениальной актрисой, поговаривали, что Бернар отыскала его чуть ли не в цыганском таборе. Но слухи слухами, а бесспорно то, что Альфонс Муха нашел ряд приемов построения плаката, которые очень быстро переняли многие художники в самых разных странах. «Это - богатство, разбросанное полными горстями по сомнительной белизне стен наших улиц», – писали газеты.

Искусный рисовальщик, Альфонс Муха часто придает стилизованным женским фигурам элегантную величественность, дополняя изысканный рисунок экзотическим (для европейца) орнаментом, как будто сошедшим с византийских мо заик. Сам художник любил щеголять перед своими знакомыми, среди которых были художник Поль Гоген, писатель и драматург Август Стриндберг, скульптор Огюст Роден, в расшитой косоворотке, подпоясанной широким кушаком: он всегда любил подчеркивать свое славянское происхождение.

Первой работой, моментально прославившей имя чешского художника, была афиша к спектаклю театра Сары Бернар «Жисмонда», появившаяся утром 1 января 1895 г. на плакатных щитах Парижа. Уже в ней вполне определяется характер многих последующих плакатов, календарей и декоративных панно Альфонса Муха.

Он выбирает вертикально вытянутый формат листа, фигура актрисы четко очерчивается контуженой линией. Роскошное одеяние и пальмовая ветвь в руке Сары Бернар усиливают сходство этой театральной афиши с парадным портретом. Элитарное превращается в популярное, парадный портрет – в уличный плакат.

Вслед за «Жисмондой» появились другие, не менее удачные плакаты, они время от времени переиздавались, а потом были выпущены в виде почтовых открыток. Заказы сыпались на художника как из рога изобилия.

 

Надо сказать, что плакаты Альфонса Муха выгодно отличались от работ его коллег большей лиричностью, умиротворенностью, нежностью цветовых сочетаний, отказом от крикливости и агрессивности, весьма характерных для большинства произведений данного жанра.

Альфонс Муха отдает безусловное предпочтение спокойной, вполне традиционной композиции, что, по его мнению, должно способствовать пробуждению в зрителе чувства гармонии и возвышенной красоты, поэтому работы Альфонса Муха хорошо смотрятся не только на афишной тумбе, но и в домашнем интерьере.

Изображая на плакатах, панно, календарях исключительно женщин, художник полностью отождествляет понятие Прекрасного с образом изящной красавицы, порой томной и загадочной, порой неприступно величавой, а порой просто миловидной. Романтическая идеализация женственности нередко приобретала в ту эпоху гораздо более глубокий, философский смысл, чем тот, который обнаруживается в произведениях Альфонса Муха. Вспомним хотя бы наших соотечественников – философские рассуждения В.С. Соловьева и стихи А.А. Блока о Прекрасной Даме. Сейчас нам просто важно отметить, что это было в духе времени. Друг художника Август Стриндберг пробудил в нем устойчивый интерес к оккультным знаниям и спиритизму, что тоже весьма характерно для эпохи конца ХIХ – начала ХХ в.

Альфонс Муха проявил себя не только как замечательный плакатист, не менее известны его ювелирные украшения, книжные иллюстрации и скульптура. Его признали не только в Европе, но и в США, где, уже будучи знаменитым, художник преподавал и работал несколько лет.

Завершил свой путь всемирно признанный мэтр на родине. Здесь в 45-летнем возрасте он женился на своей ученице Марушке Хитиловой, которой тогда было 26 лет.

Последние годы жизни художник посвящает созданию монументального цикла из двадцати полотен – «Славянского эпоса», на сюжеты славянской мифологии, в которых открылись новые грани его разностороннего дарования.

Однако монументальная живопись Альфонса Муха не привлекла того внимания, которое вызвали плакаты и панно, созданные в конце прошлого столетия.

Стиль модерн вполне исчерпал себя к началу первой мировой войны. В 10-х и 20-х гг. над модерном издевались авангардисты всех мастей. Затем о модерне просто забыли, было забыто и богатейшее наследие Альфонса Муха. Трагически завершилась его жизнь: в 1939 г. Прага была оккупирована фашистами, гестапо одним из первых арестовало Альфонса Муху. 79-летнего старика подвергли допросам, на которых он простудился и, хотя вскоре был отпущен на свободу, быстро скончался от воспаления легких.В последние десятилетия во всем мире растет интерес к творчеству художников и архитекторов модерна: проходят вы ставки, издаются альбомы, растут цены на произведения талантливых представителей этого стиля, в том числе и Альфонса Муха. Изменилась оценка модерна. Оказывается, модерн не так прост и не так пошл, как казалось еще совсем недавно.


 

3. Описание и анализ работы А. Муха «Фрукты», 1897

Натюрморт принадлежит к одним из традиционных видов живописи. Буквальный перевод термина особенно непосвященных, возможно, заставит содрогнуться. Слово это немецкое и буквально обозначает убитую или мертвую природу. Поскольку яблоки, груши, сливы или другие фрукты уже не на дереве, а на столе, на блюде, не говоря уж про дичь – та точно убитая и приготовленная каким-либо способом. Присутствие человека здесь не требуется, оно подразумевается.

А вот на картине чешского художника Альфонса Муха «Фрукты» имеется и то, и другое: груши, яблоки, и особенно виноградные гроздья, свисающие с рук очаровательной женщины. Смотрит она на нас дерзко, чуть вызывающе и свысока, - чувствуется, что знает себе цену. Волосы (хотя язык не поворачивается назвать эту ван-гоговскую шевелюру волосами) спутаны в буйном колорите.

Картине подобало бы иметь другое название – «Вакханка». Очень уж напоминает изображенная здесь особа служительниц Диониса, - такая же вольная, раскрепощенная, соблазнительная и пышногрудая, словом, - рожденная, чтобы сводить с ума мужчин. А фрукты лишь подчеркивают ее природность, связь с землей, почвой. Да и то, что традиционно называется волосами, на самом деле очень напоминает листья и траву.




Дата добавления: 2015-02-16; просмотров: 38 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Приемы снижения степени риска. Лимитирование, страхование, самострахование.| Формирование рынка труда

lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.04 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав