Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

О нимбах

 

Священник Павел Флоренский как-то заметил, что все таинственное - простое.

В этом сполна убеждаешься, изучая иконографию нимба.

И действительно, нимб иконографически, кажется, самый простой формоэлемент иконы. Но по тому содержанию, которое в нем заключено, нимб – из числа самых насыщенных и сложных..

Не обошло его вниманием и иконоведение. Однако места в богословских и искусствоведческих трудах ему уделялось мало. Наиболее представительная по объему работа была написана еще в XIX веке и сейчас забыта[1].

С тех пор произошло много событий, и главное для нас в данном вопросе – раскрытие икон и фресок от записей, развернувшееся с начала XX столетия, что существенно повлияло на иконознание и его приумножило. Но в работах нового времени о нимбах сказано или весьма обобщенно, или однобоко.

Поэтому и предпринимается новая попытка изучения иконографии нимба.

– Начнем с самого слова. Оно попало в нашу речь при посредстве немецкого языка в XIX веке. Немецкое “nimbus”, означающее “сияние, венчик”, возникло на базе латинского “nimbus” - “туман, облако” (в котором “боги спускаются на землю”).

Уже отсюда можно понять, что изначально имеется в виду сущностное наполнение или, точней, содержание нимба.

– У ираноязычных народов в глубокой древности сложился ритуал возблагодарения Бога за ниспосланную милость. В жизненном процессе возникновения этого ритуала образовался такой феномен, как сверхестественный ореол из огня и света - “хварна”, термин, переводимый как “слава”, этот ореол связывался только с иерархически высокой личностью - царем. Этимология индоевропейского корня reg, который лежит в основании многих имен царей, говорит о нем в значении “свет”.

– Вспомним обращение к князю во времена Киевской Руси: “Один брат, один свет светлый ты, Игорь!2 ” К братьям и дружине взывали: “Светы мои ясные, зачем потускнели вы?”3; а выражение “Ваша светлость”, адресованная высокосановным особам, просуществовало до знаменательного 1917 года.

– В Ветхом Завете мы неоднократно встречаемся с образом славы Божией (kabod). А когда Моисей сошел с Синая со скрижалями, то “лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним” (Исх. 34, 29).

– Индоиранский синоним “золото=солнце=огонь” закрепляется и в античной культуре Греции. И не только в Греции, но и в культурах земель, с нею связанных. Нимбы известны здесь с эпохи эллинизма.

–Уже древние поняли, что лицо есть проявленный “портрет” души; голова – наивысшее (даже буквально, чисто физически и иерархически среди членов тела) творение Бога. В этом, на наш взгляд, и заключается причина помещения солнечного диска, а потом и нимба за- или вокруг головы.

– В том, что язычники знали нимб, нет, разумеется, ничего удивительного. В главе “О взаимоотношении церковной и народной культур” мы говорили о принципах строительства церковной культуры, которая возводилась из тех лучших материалов, которые были на то время. На “гребнях передовых волн Истины” пришло к язычникам знание и о нимбах.

Совершенно логичным актом явилось воцерковление этого знания. Чем и объясняется появление нимба в христианском искусстве (с IV века в изображениях Христа, с V-го – в изображениях апостолов, а потом и святых). Напротив, не будь нимба как иерархически значимого и весомого символа, а отсюда претворенного в меру и модуль композиции, это искусство тут же теряет стройность и глубину.

– В XIX веке нимбы в России называли венцами. В этом была и своя логика - и ошибка. Но сначала о слове: ст.-слав. вэньць (греч. stevfanoÇ; знаменательно: имя самого первого христианского мученика – Стефан!), так вот, вэньць происходит от русск. вен“венок”, так знакомого славянам еще с дохристианских времен.

– Не случайно, видимо, “венец” известен в русском языке как декоративный головной убор, как деревянный или кожаный обруч, украшающий женскую прическу, как один ряд бревен в срубе...

– Из Евангелия мы знаем о терновом венце, одеваемом на Иисуса Христа (отсюда выражение и понятие “принять мученический венец”). Здесь венец – не просто орудие пыток, а неоднозначный символ и практическое дело, получившее дальнейшую жизнь в христианстве. Венцы – также “необходимая принадлежность таинства Брака, отчего и самое бракосочетание называется венчанием”4

– Не исключено, что изображение растительного орнамента в нимбах – с одной стороны, дань памяти брачным венцам, которые в древней Церкви изготовлялись из древесных ветвей и цветов, а с другой – генетическая память ритуальных дохристианских венков, хотя последнее - наименее вероятно.

– Первохристиане любили цветы, о чем говорил еще Минуций Феликс в “Октавии”5. Но к “дарам флоры” было отношение “воцерковленное”. Венки и цветов сливались в их сознании с венцами мученическими.

– “Духовно символическое значение венцов в таинстве Брака, по объяснению св. Иоанна Златоуста, заключается в знаменовании победы, одержанной целомудрием (...). Другое значение указывает самоё последование венчания в словах: “Господи, Боже наш, славою и честию венчай я”6. Обратите внимание: “славою и честию”, то есть налицо присутствие темы славы в венцах.

 

 

Табл. 26

Гуго ван Дер Гус. “Поклонение волхвов”

(триптих).

Обрезание (левая створка). Деталь.

Эрмитаж, СПб.

– Отчасти именно так греки и понимали нимб.

– Пришла пора разобраться в терминах. Слово “венец”, понимаемое как “нимб”, указывает на его приложение извне (венец - венок - головной убор - обруч и т.п.). Что выглядит крайне неточно во внутренних связях нимба и образа. На это же указывает и Л.А. Успенский: “Дело не в том, чтобы водрузить венец над головой святого, как в католических изображениях, где этот венец является своего рода светской короной, то есть прилагаемым извне, а в том, чтобы указать на сияние его лика”7. Однако не можем согласиться с Леонидом Александровичем в двух пунктах: 1) если бы стояла задача только “указать на сияние” лика, то в таком случае не нужен и нимб – достаточно было бы изобразить сияние наподобие золотистых, солнцевидных лучей, как это часто делали и католики (см. табл. 26; 2), мы вообще против употребления термина “венец” применительно к искусству Православия, ибо считаем, что он вошел в употребление по внешнему сходству с указанными венцами-предметами, и не выражает заключенной в данном понятии сути; этот термин наиболее точно относится к западнохристианской культуре, последовавшей после XI века, или, по крайней мере, к тому периоду восточнохристианской, когда она находилась под влиянием западной.

– В логической цепи, ведущей в смысловую глубь нимба, мы говорили, обнаруживается еще один символ – “облако”. В православном миропонимании он означает тайну Божественного присутствия. Облако являет Бога и вместе с тем Его прикрывает. Заметим, что в этимологии слова “облако” – цер.-слав. облакъ– связана в одних источниках со словом “оболочка” и вытекает из “об-волк” от “волоку, влеку”, в других – с утраченным “обволкати”, откуда ст.-слав. “облакати” – “окружать, одевать”, хотя и “влеку”, понимаемое в “привлекательном” смысле, не чуждо.

 

Табл.27 Табл. 28

 

 

В православной живописи существует несколько типов нимба. Наиболее часто – и чаще всего в самых выдающихся памятниках, особенно монументального искусства – с темной обводкой его золотой части. Эта обводка бывала разная, но преимущественно – в виде одной жирной линии (табл. 27) или двух тонких, параллельных; иногда они просто графья (табл. 28). И в том и в другом случае проводилась узкая полоска – светлая обводка – с внешнего края нимба, шириной, примерно, с темную, белого, но часто и того же цвета, что и внутренняя часть нимба. Такая иконография – самая распространенная, и нам представляется самой верной в параканоническом отношении.

- Интересно, почему?

- Об этом говорит ее содержание. Обратим внимание сначала на темную обводку. Постольку поскольку ее присутствие в подавляющем количестве памятников обязательно, напрашивается вывод, о некой ограничительной функции обводки: она нечто вроде “рамы” для света, идущего от святого. Речь здесь, разумеется, о духовном свете – о Свете, который по Дионисию Ареопагиту, “происходит от блага и является образом благости”.

- Архимандрит Рафаил (Карелин) в своем слове на Преображение Господне уточняет: “Православная церковь учит, что есть три вида света.

Первый вид – чувственный. Сотворенный свет, свет физических энергий, поддающийся измерениям и характеристикам.

Второй – интеллектуальный, присущий человеку, душевный, также сотворенный свет. Это свет суждений и представлений, свет воображения и фантазий. Свет поэтов и художников, ученых и философов. Душевным светом обычно восхищается полуязыческий мир. Этот свет может быть интенсивным и ярким, вводить человека в состояние интеллектуального экстаза. Но душевный свет принадлежит земле. Духовные сферы для него недоступны.

Третий вид света – несотворенный, Божественный, откровение Божественной Красоты на земле и явление вечности во времени. Этот свет сиял в пустынях Египта и Палестины, в пещерах Гареджи и Бетлеми (древние грузинские обители), он воплощен в словах Священного Писания, в церковной литургии и православных иконах”.

- Ареопагит имеет в виду, конечно же, третий вид света, сияние которого сообщает всем разумным существам благо в соответствующей их воспринимающим способностям мере, “а затем увеличивает его, изгоняя из души незнание и заблуждение. Этот свет превышает все разумные существа, находящиеся над миром, является “первосветом и сверхсветом”.8

- В западнохристианской живописи, особенно эпохи Возрождения, такая ограничительная обводка собственно и есть нимб, или, как мы говорили, точней – “венчик”, “венец”. А сам нимб – уже не символ, но только знак святости. Здесь налицо однозначное решение. Посмотрите на картину Лорендо Лотто “Обручение святой Екатерины и святые Иероним, Антоний Аббат, Георгий, Себастьян, Николай Баррийский”, и вы увидите вместо нимбов просто золотые обручи с бликами внешнего физического света. И тут дело отнюдь не в Лоренцо Лотто. Такие же “обручи” мы находим и у Джованни Беллини в его “Алтаре Сан Джоббе”, и у Лоренцо Коста в его “Св. Себастьяне”, и у Рафаэля в “Святом семействе” (1506 год), и у Леонардо да Винчи в “Мадонне Бенуа”, и у многих, многих других мастеров. И данный вопрос не замыкается только на итальянцах; подобное решение нимба встречается, например, у голландца Рогира Ван Дер Вейдена (“Оплакивание Христа”) и у француза Жоржа де Латура (“Св. Себастьян”). Здесь суть дела не в национальном, а в католическом толковании.

- Нимб в православной иконе, оставаясь символом святости, является и формой, раскрывающей Божественную природу сверхсвета. “Слава Тебе, показавшему нам свет!” – восклицает священник в последней части утрени. Святой в христианстве и выступает прямым свидетелем истины, понимаемой именно как свет. Но здесь значение нимба, конечно же, не ограничивается сказанным. Светлая обводка, например, с внешнего края нимба есть своеобразная оппозиция темной: если последняя – Сокровенная оболочка, выполняющая скрывающую функцию (она есть богословие апофатическое), то первая – ключ, откровение, возможность для молящегося увидеть Свет еще на земле; она играет в данном случае роль раскрывающей функции (катафатическое богословие). Отсюда и белый цвет обводки, то есть символически единосущный золоту, но разный субстанционально.

- Но и этим сказано не все. Необходимы уточнения. Золото само по себе не испускает света, а лишь отражает его от реального источника; так и свет святого по природе принадлежит не лично ему, а Богу, и светится во святых, как солнце в золоте; “праведники воссияют как солнце”, по слову Евангелия (Мф. 13,43), “ибо они станут по благодати тем, что Бог есть по природе”9, – пишет В.Н. Лосский, то есть речь идет о благе данном, дарованном – “благо-дати”, – а не о какой-то “самовспышке”, “самовозгорании” света в человеке. Подвиг святости и есть добровольный отказ от самости. Когда Серафим Саровский просиял этим светом благодати перед Н.А. Мотовиловым, о чем он молился накануне? – “Господи! Удостой его ясно и телесно глазами видеть, то сошествие Духа Твоего, Которым Ты удостаиваешь рабов Своих, когда благоволишь являться во свете великолепной славы Твоей!”

- Символическое значение трансцендентности сверхсвета вступает в оппозицию, с одной стороны, к реальному сверкающему свету золотого нимба, с другой – к его изобразительному решению как материальной плоскости. Обратите внимание на росписи Успенского собора во Владимире, выполненные Андреем Рублевым, и, особенно, на композицию “Страшный Суд” (табл. 29). Нимб тут мощное материальное средство в построении пространства; нимбы свободно перекрывают лица и фигуры, и, в свою очередь, также перекрываются разведенными руками Ангелов. В мозаике церкви св. Димитрия в Салониках на нимбах ктиторов висят драпировки.

 

Табл. 29

Пр. Андрей Рублев.

Фрагмент композиции “Страшный суд”.

Роспись Успенского собора во Владимире.

1408 г.

 

 


 

 

- Однако нимб и мандорла таинственно-запредельные детали в иконе. Это, пожалуй, также загадка и тайна, решение которых предполагалось найти только на сверхчувственном уровне, когда человек приобретает способность прозревать мир “пакибытия”. Здесь мыльными пузырями лопаются все схемки узкого рационализма. “Верно, что предложенный в культурном символе смысл прозрачен и общезначим, а именно в той мере, в которой это есть смысл”, то есть нечто внутри себя прозрачное и общезначимое, но столь же верно, что он и “загадочен”, а именно, в той мере, в какой он объективно дан – задан – загадан нашему сознанию извне инстанциями, от последнего не зависящими. В этой загаданной внутри-себя-ясности – суть символа”10.

- Но если нимб – загадка, тайна, неизвестность, то мы снова встречаемся с антиномическим построением: оппозиция самой смысловой стороне предмета, то есть тайна-неизвестность уравновешивается известной явленностью святого.

Отсюда нимб не только Свет, но и изображенная суть, то есть явление и визуальное и понятийное. И на понятийном уровне спорящее по важности с визуальным. Если, как мы убедились, в западнохристианском искусстве венец – даже не условный, а условленный знак святости, то нимб в восточнохристианском – само графическое выражение сущности изображаемого. Этим, видимо, и объясняется, что построение иконы начиналось именно с места выбора на плоскости иконы нимба. А “нимб главной фигуры помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине иконы”11.


Табл. 30

Джотто “Тайная вечеря”. Фрагмент.

1304-1306 гг.

Падуя


 

- Другими словами, нимб (вместе с мандорлой) принимался иконописцем в качестве главного композиционного элемента. Его радиус служил мерой высоты человеческой фигуры. Более того, размер нимба связывался даже с размерами храма: радиус апостольских нимбов из “Страшного Суда” в Дмитриевском соборе и “Спаса в силах”, что в Успенском соборе (оба во Владимире), равны 1/100 длины собора по центральной оси.

- Нимб выстаивается тремя частями, как и храм в целом: светлая обводка - темная обводка - внутренняя часть = притвор - корабль - алтарь.

- Сама собой напрашивается мысль о придании изографами нимбу вселенского значения. Помещение меньшего космоса в больший можно, наверное, считать довольно традиционным и типичным приемом, применяемым в практике церковного искусства.

- Такое понимание венчика в католичестве просто немыслимо, хотя византийское влияние здесь продолжалось очень долго. И у Чимабуэ, и в достаточной степени у Джотто, у Таддас Гадди, даже у Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти, а тем более у Дуччо никакого венчика еще нет; они изображают уже, правда, не византийский, но – нимб, и причем долго не знавший ракурса, однако в силу эволюции взглядов появилось сугубо материальное и прямолинейное его понимание. Отсюда с поворотом головы изображаемого поворачивался и нимб, превращаясь из круга в эллипс (см. табл. 30). И когда ракурс эмансипируется и становится общепринятым средством выражения, начинается перерождение нимба в венец. Сначала это полупрозрачный, но четкий по краям диск12, а потом он превращается в обруч венчика, с тенденцией в сторону убывания его толщины. И как завершение, “венец” этого процесса – изображение святых и совсем без венчика13.

 


 

 

Табл. 31.

 


 

Табл. 32

Джотто “Тайная вечеря”. Фрагмент.

1304-1306 гг. Падуя.

Если нимб при виде со спины все-таки переносился на второй план и помещался как бы перед лицом, то нимб превращался в подобие кокошника, и изображение получалось малоубедительным; не случайно, наверное, к такому приему не прибегал больше и сам Джотто.

 

 


Табл. 33

 

 

И обруч, и “диск” часто покидают место за- и помещаются над головой (см.табл. 31). Причины такого перемещения венчика, надо думать, заключены в том, что увлечение ракурсов человеческой фигуры привело к показу головы святого с затылочной и теменной частей (табл. 32), отчего применение нимба становилось просто невозможным; судите сами: в первом случае – он просто закрывал голову, и тогда вместо головы получался бы круг (вариант Джотто – тупиковый, так как ничего не решает); во втором случае – при взгляде сверху – нимб превращался б только в линию и оказывался практически невидимым. Таким образом, он становился деталью в пластическом отношении неудобной, а в живописном – приходящей в неразрешимый конфликт с натурализируемым изображением. И был заменен венчиком. Но отсутствие канона и внутренние причины католицизма, в конце концов, позволяли исключать из употребления и венчик. Выветривание основ церковного искусства открывало дорогу к его обмирщению. Что и произошло. И быстрее всех у католиков.

- Тем не менее, вернемся к византийскому нимбу.

- В Православии, во всяком случае, во второй половине XVI века, нимб совершенно не знает ракурса. Это закон. Примеров обратного здесь просто нет.

- И почему?

- Дело в том, что круг нимба понимался иконописцем как обозначение вечности, причем, подчеркнем, в сознании художника возникает очень устойчивое тождество “круг=вечность”. Любой ракурс нимба будет уже не идеалом круга и, значит, названное тождество разрушается. Отметим, что круглый нимб – это еще и знак отсутствия времени, но, изменившись по форме, он может быть и знаком, указывающим на время. Последнее подтверждается существованием четырехугольного нимба (табл. 33). Его мы видим на мозаиках церкви св. Димитрия в Салониках (VII век): “Св. Димитрий с епископом Иоанном и эпархом Леонтием” и “Св. Димитрий с неизвестным диаконом”.По мнению Л.А. Успенского, он означал то, что человек изображен при своей жизни. И здесь есть, разумеется, своя предыстория. Еще античный автор Варрон высказывается о скульптурах Поликлета как о “квадратных” (guadrata). И он был не ироничен. Для древнего грека это звучало похвалой. Выражение “квадратный человек” неоднократно встречается у Аристотеля. В трактате “Риторика” он отмечает: “Является метафорой называть хорошего (agathos) человека – четырехугольным”. У Платона в “Протаторе” читаем: “Действительно, трудно сделать человека хорошим, совершенным во всех отношениях”. А.Ф. Лосев переводит этот платоновский термин “совершенный” как “четырехугольный по рукам, ногам и уму”14. В предыдущей главе мы говорили о том, что в христианском сознании число “4” прочно воспринимается символом материального мира: мир имеет четыре стороны света, четыре времени года, он состоит из четырех элементов. Поэтому квадрату придается исключительно земной смысл.

- По унаследованной еще из Древней Греции традиции, стихия земли символизируется кубом, а стихия огня – шаром. На плоскости куб и шар изображаются в проекции как квадрат и круг. Отсюда нимбы часто представлены высоким рельефом в виде золотой сферы вокруг головы (см. псковскую икону “Архангел Гавриил” из ГРМ). Да и в иконах нового времени, дружно одетых в “ризы”, нимбы делались сферами еще чаще.

- Получается интересная цепь: Au (лат. Aurum – золото) – aureolus (ореол) – аура – нимб.

- По всей видимости, нимб иногда и воспринимался своеобразным подобием ауры, если исключить из нее все оккультные аксессуары.

- Итак, приходим к заключению, что четырехугольный нимб в византийской иконографии свидетельствовал прежде всего о земном времяпребывании человека.

- Но не только в нем. На таблице 33 видно: и этот нимб изображался с темной обводкой, проведенной в верхней его части в виде горизонтальной полосы. Здесь же она играет несколько другую роль. Во-первых, горизонталь отсекает в нимбе квадрат, образованный вокруг головы; квадрат тут еще своеобразный синоним круга, как первая его фаза, если по одному из математических определений круг считать многоугольником с бесконечным количеством разных сторон. Во-вторых, часть оставшаяся выше квадрата (здесь она, похоже, выполняет функцию светлой обводки), есть образование вертикального прямоугольника, то есть фигуры, устремленной вверх. И ограниченная область – первая ступень в этом начавшемся восхождении. Не случайно, видимо, покров позади ктиторов нависает на нимбы только в отграниченной части.: другими словами, покров как знак хранения и одобрения ктиторов соприкасается именно со ступенью духовного восхождения человека – “ищите горнего, где Христос сидит одесную Бога” (Кол. 3, 1). Но принцип художественной оппозиции диктует и материальное решение: драпировка (покров) висит на конкретной плоскости (нимбе). Прямоугольный нимб в восточнохристианском искусстве – крайняя редкость. Это связано, очевидно, с тем, что не так уж и часто в храмах изображались люди при своей жизни, а если ктиторы и изображались, то трудно представлять их требующими себе нимба, пусть даже и прямоугольного; а отсюда его иконография имела малое богословское обеспечение, что и определило меньшую информативную емкость по сравнению с круглым нимбом.

- Цвет последнего и прямоугольного нимбов делался разным: если первый, как правило, был золотым или цветом, имитирующим золото, то второй – белым. В плане смысловых значений это выглядит специально осознанно: неизмененное вечное золото – и – стерильная, светоносная белизна, родственная с Божественным фаворским светом. То есть сохранилась духовная близость, но различность их реальностного существования.

- Есть примеры красных, синих, зеленых, сине-зеленых, белых, оранжево-красных, оранжевых нимбов.

 

Табл. 34

 

В каждом случае иконописец прибегал к трактовке, исходя из символики этих цветов.

Особо следует остановиться на черном нимбе. Новгородский иконописец XIV века, работавший в церкви Федора Стратилата на Ручью, в настенной росписи “Евхаристия” изображает с ним Иуду15, потому что, с одной стороны, Иуда еще ученик Христа, окончательно не совершивший своего предательства (потому - и нимб), с другой – в Иуду уже вошел “князь мира сего”, и вместо прежней благодати теперь царствует мрак ада.

- Остался не проанализированным главный нимб – нимб самого Христа.

-Очень многое, пожалуй, все основное, сказанное раньше относительно золотого нимба, применимо и здесь. С той только разницей, что надо помнить о Христе как об источнике Света и Жизни. Но добавим еще два вопроса: 1) что означает крест на нимбе? и 2) что означает надпись на кресте нимба? Ибо только этими двумя особенностями, собственно, и отличается иконография Христова нимба от нимбов святых.

Чтобы ответить на первый вопрос, следует посмотреть, какое место вообще занимает крест в христианстве. Но мы попытались это сделать в предыдущей главе – нет надобности повторяться. Единственно позволим себе напомнить о том, что Кресту придавался вселенский смысл и что Крест понимался и понимается в качестве света “Лица Господня”. Именно связь света Христа с Крестом продиктовали неакцентированное внимание цвету креста: он в подавляющем большинстве икон делался таким же, как нимб, то есть световые субстанции креста и нимба были совершенно одинаковы, вселенский же смысл Креста отражался в надписи, которая и наносилась непосредственно на крест (см. табл. 34): ow[n – Сущий, Сый; которая обрастала немалым количеством легенд и мифов.

- Очень часто в русских иконах над буквой “w” ставится буква “т” и надпись выглядит: о

? н

 

 


 

 

Табл. 35

Христос

Деталь стенной росписи. Рим.

Катакомбы. IV век.

 

Что она означает?

– То и означает, о чем было сказано: укоренившийся миф. О. Павел Флоренский наблюдал, что “сельские батюшки, и за ними крестьяне, иногда объясняют детям, ученикам церковно-приходских школ, крестообразный венец Спасителя (...) как сокращенное: Он Отец Наш (…), где ? есть, очевидно, уже действительное сокращение слова ?цъ ”16.

– Кстати, надпись фактически возникла одновременно с нимбом, но наносилась не на самом нимбе, а рядом (табл. 35). Отвечая на ересь Ария, проповедавшего о тварности Христа, за что и осужденного Первым Вселенским Собором в 325 году, Церковь не ограничилась выработкой Символа веры, было решено по сторонам изображения Спасителя писать буквы “a” и “w”, напоминавшие слова из Апокалипсиса: “Аз есмь альфа и омега, начаток и конец, первый и последний” (22,13). Что следовало понимать в качестве указания на Божество Иисуса Христа. Значительно позже буквы “a” и “w” были заменены словом “ow[n”, которое стали писать непосредственно в нимбе. Но символ от этого не изменился, так как и буквы, и слово служили все той же цели – указать на единосущие Сына Отцу.

– Наконец осталось разобраться в том, почему изображение каждой перекладины креста сопровождалось одной (а) и двумя (б) линиями, а не одной, скажем, с обеих сторон (табл. 34).

– И.К. Языкова считает, что данные “девять линеечек” означают “9 ангельских чинов, славу Божию”17 .

– Возможно, Ирина Константиновна права. На наш же взгляд, дело здесь в следующем. Во-первых, эти “девять линеечек” есть именно крест, причем призванный подчеркнуть идею центра, сердцевиной которого является сам образ Господа, и “линеечки” - ни что иное, как направление движения: от центра - изнутри вовне. Во-вторых, две линии вместе (б) указывают на толщину линий креста, Креста как вполне материальной формы, имеющей за собой реальную историю-правду. И в то же время это опять оппозиция материального по форме креста духовным по своей сущностной природе кресту и нимбу. Особого правила, предписывающего, с какой стороны показывать толщину на вертикальной части креста, не существовало. Обычно она соответствовала тому ракурсу, в котором изображалась голова Христа. И применение такого приема служило не подчеркиванию ракурса, а его подрифмовке.

Трапециевидное утолщение концов креста, (в) за темной обводкой, но часто и внутри нимба - суть посюстороннее проникновение Креста, предсуществовавшего миру и самому времени, а точнее, “разбегание” славы Креста во вселенную, выраженное графически.

Не станем останавливаться на иконографии нимба Саваофа в иконе “Отечество”: Седьмой Вселенский Собор разъяснил невозможность изображения первой ипостаси Св. Троицы Ее невоплощением: во плоти был явлен и зрим только Сын; Большой же Московский Собор (1666-1667 гг.) вообще поставил под запрет изображение Бога Отца. Значит, названная иконография церковно противозаконна.

– Но существуют еще нимбы треугольной, шестиугольной, восьмиугольной формы...

– Они тоже не относятся к каноничным, так как сопровождают те символические изображения, которые запрещены или противоречат решениям Пято-Шестого Вселенского Собора. А значит не входит в круг рассматриваемых нами вопросов.

– Теперь обобщим сказанное.

– Как символическая форма нимб имеет свою родословную и в ветхозаветной культуре (на уровне идеи), и в древних культурах нехристианских народов. Но попав на христианскую форму, он наполняется новым содержанием и становится главной деталью (разумеется, после изображения самого святого) в иконе. Его статус –асоциален. Если у индо-иранских племен прообраз нимба – огненный ореол – связывается исключительно с царским именем, то в христианстве нимбоносец не царь, а великий подвижник, молитвенник, мученик, независимо от его социального положения. Отдельные административные попытки были обречены: святость указом не вводят, ее обнаруживают.

В большинстве случаев древний изограф старался придерживаться каноничной иконографии нимба, особенно в монументальной работе. Отсюда в византийской, южнославянской, христианско-восточной и древнерусской живописи такая иконография на всем протяжении Средневековья наименьшим образом была подвержена изменениям и, несмотря на различные неспециальные подсистемы в этих культурах, оставалась однотипной. Потому что осознавалась православной.

А когда под воздействием западных ветров церковная культура Православия начала менять свои очертания, то она прежде всего перестала быть каноничной..

И, значит, целомудренной.

 


[1] Стефаниил. Нимб и лучезарный венец в произведениях древнего искусства. СПб, 1863.

2 Слово о полку Игореве. Художественная проза Киевской Руси XI- XII веков. С.243.

3 Повесть о разорении Рязани Батыем. Там же. С.273.

4 Настольная книга священнослужителя. Т.4. С.689.

5 Ранние Отцы Церкви. Брюссель. 1988. С. 589.

6 Настольная книга священнослужителя. Т. 4. С. 689.

7 Л.А. Успенский. Указ. соч. С. 139.

8 История эстетической мысли. Т.1. С. 340.

9 В.Н. Лосский. Богословие света в учении св. Григория Паламы. Журнал Московской Патриархии. 1968. № 4. С. 56.

10 С.С. Аверинцев. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики. Сб.: Древнерусское искусство. Зарубежные связи. С. 378.

11 Н.В. Гусев. Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI- XVII веков. Сб.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М.,1968. С. 128.

 

12 См.: Мазаччо “Исцеление тенью”. 1426-1427 гг. Капелла Бранкаччи, Церковь Санта Мария дельКармине, Флоренция;

Монтенья: 1) “Св. Себастьян”. Художественно-исторический музей, Вена; 2) “Св. Эуфимия”. Музей и национальная галерея Каподимонте, Неаполь.

Кстати, такой же “диск” вместо нимба появляется и в русских иконах XVII века (“Илья Пророк с житием”. Втор. пол. XVII в. Из ярославской церкви Ильи Пророка).

Объективности ради, скажем, что “диск” присутствует и в мозаике из церкви Санта Мария Маджоре (432-440 гг. Рим). Но этот пример свидетельствует лишь о поисках языка церковного искусства, а не о его норме.

13 См.: Порденоне “Св. Себастьян, св. Рох и св. Екатерина”. Церковь Сан Джовани Элемозинарио, Венеция.

Франческо Франча “Мадонна с младенцем и со святыми”.1500 г. Эрмитаж, СПб.

Роберти “Мадонна с младенцем и со святыми”. 1481 г. Галерея Брера, Милан.

14 А.Ф. Лосев. Художественные каноны как проблема стиля. С. 364.

15 См.: В.М. Ковалева. Живопись Церкви Федора Стратилата в Новгороде. По материалам новых открытий 1974-1976 гг. – Сб.: Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI- XVII веков. М., 1980. С. 166.

16 Священник Павел Флоренский. Культ, религия и культура. Богословские труды. Сб 17-й.С.113.

17 И.К. Языкова. Богословие иконы. М.,1995. С. 61.


Дата добавления: 2015-04-11; просмотров: 4 | Нарушение авторских прав

<== 1 ==> | 2 | 3 | 4 | 5 |


lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2021 год. (0.026 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав