Читайте также:
|
По утверждению многих ученых, взгляд на комедию и сатиру как на особый самостоятельный род литературы не имеет столь давней традиции, как признание родового значения эпоса, драмы и лирики. «Известный итальянский философ Б.Кроче, - отмечает исследователь Ю.Борев, - остроумно заметил, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны лишь тем, что вызывают чувство, которое они пытаются анализировать. Ад.Цейзинг назвал литературу о комическом “комедией ошибок” в определениях. Н.Гартман говорил, что комическое – наиболее сложная проблема эстетики. Действительно, смех – как ртуть. Он легко ускользает из-под рук теоретика. В этом трудность, но не безнадежность исследования природы комического» [28, 3 ].
В.Белинский был один из первых, кто исходил из понимания сатиры как особого литературного рода. Сходная позиция обнаруживается в позитивистской немецкой эстетике XIX в., в частности у Фолькельта. Ю.Борев, отталкиваясь во многом от идей великого русского критика, поддерживает его мнение. «Если бы в мировой литературе, - пишет он, - только бы и были три юмориста: Твен, Диккенс и Чехов, то и этого было бы достаточно, чтобы говорить о юморе как об особом роде литературы» [28, 40 ].
Важным атрибутом комедии является смех. Наиболее полная попытка перечисления видов смеха сделана, как утверждают исследователи-литературоведы, теоретиком и историком советской кинокомедии Р.Юреневым: «Смех, - пишет он, - может быть радостный и горестный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снисходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, оскорбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружелюбный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый, многозначительный и беспричинный, торжественный и оправдательный, бесстыдный и смущенный. Можно еще и увеличить этот перечень: веселый, печальный, нервный, истерический, издевательский, физиологический, животный. Может быть даже унылый смех!» [Цит. по: 118, 15 ]. Этот перечень интересен своим богатством, яркостью и жизненностью. Важнейшим для понимания литературно-художественных и музыкальных произведений является так называемый насмешливый смех, который стабильно связан со сферой комического и практически всегда лежит в основе сатиры. Смеяться можно над человеком во всех его проявлениях и над разнообразными ситуациями. «Исключение, - отмечает В.Пропп, - составляет область страданий, что замечено было еще Аристотелем» [118, 16 ].
Комедийные художественные средства, касающиеся специфики образов, при которой они могут быть представлены в смешном виде, разнообразны. Среди них – комизм отличий, комизм сходства, сравнение осмеиваемого явления (иногда конкретного героя) с неодушевленными предметами, а также с животными, птицами, насекомыми, осмеяние профессий, пародирование, комическое преувеличение, основными формами которого являются карикатура, гипербола, гротеск.
Сходство может вызвать смех в самых разных случаях. Прекрасные образцы такого рода комизма часто встречаются у Гоголя. На этом принципе основан комизм сдвоенных персонажей – Бобчинский и Добчинский («Ревизор»), Фемистоклюс и Алкид – дети Манилова, просто приятная дама и дама приятная во всех отношениях, отец Карп и отец Поликарп, которые в будущем (как надеются родственники) будут хоронить Плюшкина. Комизм усиливается благодаря тому, что такие совершенно одинаковые фигуры начинают ссориться и перебраниваться. «Наиболее яркий пример таких совершенно одинаковых между собой антагонистов, - пишет В.Пропп – Иван Иванович и Иван Никифорович. Несмотря на все свои отличия, они совершенно одинаковы. Голова Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз, а Ивана Никифоровича – на редьку хвостом вверх; Иван Иванович бреет бороду в неделю два раза, а Иван Никифорович – один раз; у Ивана Ивановича выразительные глаза табачного цвета, у Ивана Никифоровича – желтого и т.д.; но эти черты отличия только подчеркивают сходство по существу» [118, 45 ].
Многочисленны примеры в произведениях оперного искусства: тройной «портрет» вредителей в «Сказке о царе Салтане» – Ткачиха, Повариха, сватья баба Бабариха; царевичи Гвидон и Афрон в «Золотом петушке»; Леандр и Клариче, маг Челий и маг Фанфарелло в опере «Любовь к трем апельсинам»; две влюбленные пары в «Cosi fan tutte» Моцарта – Фьордилиджи и Феррандо, Дорабелла и Гульельмо; две влюбленные пары в опере «Сон в летнюю ночь» Бриттена – Лизандр и Гермия, Деметрий и Елена. Эти персонажи также постоянно ссорятся и предъявляют друг к другу взаимные претензии.
Комизм отличий – противоположное свойство, также важное для комедии. Как пишет В.Пропп, «всякая особенность или странность, выделяющая человека из окружающей его среды, может сделать его смешным» [118, 47-48 ]. Смех вызывается несоответствиями, которые вскрывают отклонения от нормы. Это касается одежды, которая отличается от общепринятой моды, манеры поведения, языка (например, коверкание русского языка иностранцами), моральных и нравственных ценностей и пр.
Комедийная «подача» жизненного материала в форме уподобления отдельного явления или человека с животным миром или неодушевленными предметами – устойчивый прием, встречающийся в литературе и музыкально-сценических произведениях. Гоголь в «Мертвых душах», например, описание губернского бала заменяет описанием пляски мух. Сравнение мелькания мух на белом рафинаде с мельканием черных фраков оказывается настолько точным, что полностью заменяет собой изображение самого объекта сравнения – губернского бала.
Следует заметить, что сближение человека с животными или сопоставление с ним вызывает смех далеко не всегда, а только при известных обстоятельствах. Для юмористического и сатирического сопоставления пригодны только такие животные и насекомые, которым приписываются некоторые отрицательные качества, напоминающие такие же качества людей (свинья, обезьяна, ворон, медведь, лиса, оса (шмель) и др.).
Вспомним некоторые яркие проявления данного комедийного средства в известных оперных произведениях: «лающие», примитивно-грубые интонации Воеводы Полкана, как и его «говорящее» имя и топорно-угодливая преданность Додону, вызывают неизменные ассоциации с собакой («Золотой петушок»); превращение царевича Гвидона в злого шмеля, который жалит поочередно Ткачиху, Повариху и сватью бабу Бабариху («Сказка о царе Салтане»); «лисьи ухватки» первого министра короля Леандра, характеризующие его лицемерный облик («Любовь к трем апельсинам»); метаморфозы с ткачом Шпулькой, в результате которых – благодаря проделкам Пака – у него вырастает ослиная голова («Сон в летнюю ночь» Бриттена); сравнение образа Патрика Оноре Бежарса – «друга» графа Альмавивы - с отвратительным червяком (опера Дж. Корильяно «Призраки Версаля», написанная по пьесе французского драматурга Бомарше «Виновная мать») и др.
Осмеяние профессий – показательный прием в поэтике комедии.Есть некоторые профессии, которые особенно популярны в юмористической литературе, изобразительном искусстве, оперном театре. К таковым относятся профессии врача, нотариуса, учителя, повара и др.Фигура врача, являющаяся излюбленной у сатириков всего света, чрезвычайно популярна в народном театре, в ранней европейской комедии. Доктор наряду с Арлекином и Панталоне был постоянной фигурой итальянской комедии dell’arte. Многочисленны примеры в операх комического жанра: вспомним Деспину, переодевающуюся во врача и нотариуса в опере «Cosi fan tutte» Моцарта; доктора Бартоло из «Свадьбы Фигаро» Моцарта; доктора Бартоло, дона Базилио (учителя музыки) и графа Альмавиву в новом обличье учителя музыки - в черной мантии и профессорской шляпе XYII в., нотариуса (подкупленного графом), составляющего брачный контракт, из «Севильского цирюльника» Россини; нотариуса, обсуждающего с бароном Оксом планы по поводу приданого в опере «Кавалер розы» Р.Штрауса; медиков и злобную кухарку с огромной суповой ложкой в «Апельсинах» Прокофьева и др.
Многие исследователи, занимающиеся теорией комедии, отмечают, что комических характеров, как таковых, не бывает. Любая отрицательная черта может быть представлена в смешном виде такими же способами, какими вообще создается комический эффект.
Комедийный характер связан с творческой манерой типизации, благодаря которой намеренно заостряется или преувеличивается одна главная, доминирующая (прежде всего отрицательная) черта, одно качество. Очень часто такие герои становятся нарицательными. В таком ключе выдержаны, например, многие гоголевские образы: Плюшкин олицетворяет в гиперболизированном виде комизм скупости, Манилов – никчемной, пустой мечтательности, Собакевич – грубости, Ноздрев – распущенности. Или, показательны в данном отношении, известные образы Чехова – «человек в футляре», «унтер Пришибеев» и др.
Характеры персонажей в комедийных произведениях часто и однозначны, и одноплановы. Назовем известных оперных героев: лукавую проказницу Сюзанну, влюбленного во всех женщин, преувеличенно романтичного Керубино («Свадьба Фигаро» Моцарта), злобную арапку Смеральдину, неутомимого весельчака Труффальдино («Любовь к трем апельсинам» Прокофьева), беззаботно-кокетливую красавицу Цербинетту («Ариадна на Наксосе» Р.Штрауса) и многих др.
«Среди художников, которые комедийный характер изображали во всей его многогранности, со всем добрым и злым, что есть в данном характере, особенно выделяется Шекспир», - замечает Ю.Борев. «Его Фальстаф и легкомыслен, и сластолюбив, и трусоват, и жизнерадостен, и добродушен, и хитер, и глуповат; он и пьянчужка, и весельчак, и гуляка, и бонвиан, ему не чуждо порой нечто рыцарское, и нечто буржуазное, и даже простонародное. Добро причудливо переплелось в его характере со злом, прекрасное – с безобразным, привлекательное – с отталкивающим. Поэтому к Фальстафу нельзя относиться ни восторженно, ни сатирически. Он вызывает лишь добродушно- юмористическое отношение» [28, 201 ].
Заострение и сознательное преувеличение – мощные средства сатиры. При этом заострены и преувеличены могут быть и характеры, и обстоятельства, и детали. По мнению многих исследователей, правдоподобие, напротив, является законом реалистического искусства.
Карикатура, гипербола, гротеск – особые формы комедийного преувеличения.
Аристотель заметил, что комедия изображает людей «худших, нежели ныне существующие». Карикатура состоит в том, что берется какая-нибудь частность, эта частность увеличивается и тем самым становится видимой для всех. «В карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведенное до излишества», - отмечал Гегель. Комичными могут оказаться хвастуны, подхалимы, карьеристы, мелкие плуты, молодящиеся старики и старухи, деспотичные жены и мужья под башмаком и т.д.
Наиболее существенны для создания комедийной концепции определенные юмористические обстоятельства и ситуации, которые обычноглубоко разработаны и многоплановы. В них данные типологические характеры раскрывается с наибольшей полнотой, глубиной и всесторонностью.
Важный составной элемент комедийной ситуации – комедийная интрига. Яркость, самобытность, блеск остроумия, фейерверк неожиданных двусмысленных диалогов и забавных нелепых ситуаций покоряют в знаменитых комедиях Бомарше, положенных в основу прекрасных опер Моцарта («Свадьба Фигаро»), Россини («Севильский цирюльник»), а также современного американского композитора Дж.Корильяно («Призраки Версаля»). Сам писатель отмечал присущую его комедиям хитро сплетенную интригу, искусство которой искусно скрыто, которая без конца запутывается и распутывается, сопровождаясь множеством комических положений, занятных и разнообразных картин, держащих внимание зрителя в напряжении, но и не утомляющих его в течение всего спектакля, длящегося более, чем три часа.
Всевозможные переодевания, масочность, маскарадные обманы, ситуации узнавания, балагурство, запутанность сюжетной интриги, веселая буффонада, экстравагантные головокружительные моменты действия, суматошные финалы с участием большого количества персонажей, где «паутина» сюжетной линии без конца прерывается и теряется, игровая логика – качества, чрезвычайно свойственные комедийному роду искусства.
Интрига большей частью получается благодаря тому, что один персонаж старается достигнуть своих целей путем обманывания других, причем он, по видимости, как будто исходит из интересов этих персонажей и способствует осуществлению их целей, но в действительности его мнимая помощь приводит к посрамлению и уничижению.
Языковые средства комедии – острота, каламбур, иносказание – являются важнейшими приметами комедийного жанра. Острота парадоксальна, она афористически заостряет реальные противоречия действительности. Неожиданным ярким светом освещая явления, она вскрывает их юмористические черты, концентрирует реальный жизненный комизм, дает его квинтэссенцию, выражает комедийную мысль в краткой, отточенной образной форме. Острота содержит в себе внутренне неожиданный поворот богатой ассоциациями мысли, комедийно сопоставляющей и сближающей на первый взгляд самые несхожие явления.
Каламбур – игра слов, основанная на их звуковом сходстве при различном смысле – является той же остротой, возникающей на основе использования собственно языковых средств.
Одно из средств комедийной выразительности – сатирическое иносказание, аллегория, эзоповский язык. Эзоповская манера повествования по своей природе глубоко иронична и имеет в силу этого важные художественные выразительные возможности. Она всегда содержит подтекст и поэтому требует от читателя значительной мыслительной работы, заставляя его особо активно воспринимать произведение.
Выдающимся с этой точки зрения является либретто грандиозной оперы-сатиры Н.Сидельникова «Чертогон», в котором всевозможные каламбуры, остроты, эзопов язык составляют важнейшую художественную задачу, направленную на раскрытие сложнейшего смыслового подтекста.
Комедийное использование языковых художественных средств иногда протекает в форме так называемого макаронического стиха или прозы. Юмористический эффект получается в данном случае благодаря нарочитому насыщению его иностранными словами, что приводит к возникновению внутреннего стилистического контраста, к столкновению слов различных языков. Остроумно, весело эта идея претворена в опере О.Янченко «Граф Калиостро», где русские и французские слова и выражения возникают, «мешая друг другу», в едином художественном контексте.
Комедийный контраст – одно из важных средств данного литературно-поэтического рода. «Сатирическая обработка материала приемом контраста ведется в разных видах и жанрах искусства своими средствами, например, в поэзии – противопоставление ритма смыслу, в музыке – ритма и мелодии – программе, теме; в прозе – тона повествования – содержанию и т.д.» [28, 241 ].
В опере «Любовь к трем апельсинам» «женский» персонаж Кухарочка поет низким басом (в сопровождении тубы и тромбона), в «Золотом петушке» Шемаханская царица заставляет петь Додона признания в любви на мотив «чижика-пыжика» и пр.
Важный сюжетный ход комического произведения связан с некоторым неожиданным посрамлением человеческой воли случайными непредвиденными обстоятельствами. Часто (но далеко не всегда) такое посрамление воли подчеркнуто юмористично.
«Комизм <…> с некоторой долей злорадства получается в тех случаях, когда человеком руководят не просто маленькие житейские, а эгоистические, ничтожные побуждения и стремления; неудача, вызванная внешними обстоятельствами, в этих случаях вскрывает ничтожество устремлений, убожество человека и имеет характер заслуженного наказания. Комизм усиливается, если это посрамление происходит внезапно и неожиданно для действующих лиц и читателя», - отмечает В.Пропп [118, 83 ].
Классический случай такого посрамления воли можно наблюдать, например, в пятой картине «Апельсинов» Прокофьева. Фата Моргана в облике безобразной нищей старушонки проникает на праздник во дворец, чтобы воспрепятствовать смеху Принца. Расстроенный и выбившийся из сил Труффальдино, предпринявший много усилий для того, чтобы развеселить Принца, замечает вдруг неизвестную колдунью и сердито гонит ее прочь. Фата Моргана злится, отбивается от Труффальдино и нелепо падает на землю, задрав ноги, - чем и вызывает неудержимый смех Принца.
Выразительным приемом является прием одурачивания. При анализе комедийных сюжетов можно установить, что одурачивание составляет один из основных стержней такого типа драматургии. Он господствует в народном кукольном театре, в театре Петрушки, который никого не боится и всех побеждает. Также находит широкое распространение в итальянской comedia dell’arte, в старинных классических комедиях Западной Европы, в произведениях Шекспира. Одурачивание в драматургическом отношении представляет очень выгодный прием. Недаром, как считают некоторые исследователи, у великих комедиографов – Гоголя и Островского – был повышенный интерес к комедии интриги.
В смешном положении (в положении одурачиваемого) почти всегда оказывается, например, граф Альмавива в опере Моцарта «Свадьба Фигаро», царь Додон в опере «Золотой петушок» Римского-Корсакова, барон Окс в опере «Кавалер розы» Р.Штрауса, Дон Жером и Мендоза в опере «Обручение в монастыре» Прокофьева и пр.
Закономерности поэтик драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии в сюжетно-сценической стороне оперных спектаклей претворяются гибко, тонко, со множеством внутренних градаций. Возникают неизбежные расхождения между литературным и музыкальным эпосом, сказкой в народном художественном творчестве и сказкой в музыке, поэтикой драматического и комического родов искусства и организацией сюжетно-фабульного действия в операх драматического и комедийного жанров. Так, драматургия «Хованщины» с ее полиперсоналистичностью «диктует» определенные отличия от трагедий одного героя – «Пиковой дамы», «Бориса Годунова», являющихся монодраматическими по замыслу. Разноликость социальных слоев, множественность персонажей в «Хованщине» предопределяет образ коллективного героя, что свидетельствует о внесении дополнительных жанровых признаков – в частности, элементов эпического искусства.
В эпических и сказочных операх специфика сюжетно-фабульной линии также неординарно отражает закономерности литературного эпоса как самостоятельного поэтического рода. В операх-сказках, например, литературно-сценический слой, либретто (имеющего своего автора в лице поэта-драматурга или самого композитора), концентрирует признаки сказки фольклорного типа как наиболее глубинного пласта, аппелирующего к традициям народной культуры, и собственно авторской сказки («Сказки о царе Салтане» и «Золотом петушке» Пушкина, «Снегурочки» Островского). Эти признаки тесно взаимодействуют друг с другом, образуя нередко своеобразный жанровый сплав. Подтверждение тому – концепция «Снегурочки» с лирической углубленностью и психологической тонкостью образов, остро сатирическая опера «Золотой петушок», обличительный замысел которой во многом предвосхитил эстетические нормы искусства последующего столетия.
Сформулированные выше принципы поэтики драмы, эпоса и сказки (относительно самостотельной ветви внутри эпического рода), лирики и комедии отражают, на наш взгляд, определенный жанровый канон, который вариантно трансформирован в каждом конкретном оперном произведени.
Контраст поэтик предопределяет специфику жанрового разнообразия огромного количества произведений русской оперной классики XIX - начала XXI вв., помогает определить общую драматургическую основу – фундамент, на котором выстраивается каждый раз уникальное по концепции здание того или иного сочинения. Их синтез свидетельствует о внутренней многогранности, дифференцированности и богатстве содержания отдельного оперного шедевра: одновременное существование драматического, эпического, лирического, а иногда и комического начал является нередко непременным условием драматургии опер различного жанрового типа. Поэтику отдельного рода, реализующуюся в общей идее произведения, развертывании сюжета, сценических ситуаций, либретто, в полной мере можно считать провозвестником музыкальной композиции, ключом, открывающим тайну оперной формы.
[1] Подробное описание всех функций сюжета сказки дано в кн.: Пропп В. Морфология сказки. 2-е изд. – М.: Наука, 1969. – С. 35 – 73.
Дата добавления: 2015-01-30; просмотров: 39 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |