Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Страсти Жанны Дарк.(1927) Дрейер

Читайте также:
  1. Аукционы подержанных машин
  2. Базовые страсти.
  3. Выполнение Работы в отношении тела и пагубных пристрастий
  4. Глава 12 Пристрастия и зависимости – образцы защиты
  5. Грубые и тонкие пристрастия
  6. Драма пристрастий
  7. Заложники страсти и прочих комплексов.
  8. КАК ПОДДЕРЖИВАТЬ В СЕБЕ ПЛАМЯ СТРАСТИ И ЭНТУЗИАЗМА
  9. Могу ли я использовать программу CoDA для выздоровления от всех моих болезненных пристрастий?
  10. Мы превращаемся в крабов!” Индийские страсти русского порно

Карл Теодор Дрейер (родился в 1889 г. в Дании) поставил во Франции всего один фильм — «Страсти Жанны д'Арк», и тем не менее он неразрывно связан с французским киноискусством. Чем объясняется это обстоятельство? Чтобы ответить на такой вопрос, нужно хотя бы бегло познакомиться с творческой практикой этого режиссера.

В окончательном варианте сценария К. Дрейер сконцентрировал действие вокруг последних допросов Жанны д'Арк. Образ неграмотной крестьянской девушки, сумевшей поднять знамя патриотического народного восстания и совершившей подвиг во имя освобождения родины от иноземных захватчиков, стал для К. Дрейера путеводной нитью сценария. Показывая процесс над Жанной д'Арк, К. Дрейер снял с ее образа налет святости. Следуя историческим документам, К. Дрейер показывал Жанну д'Арк не как святую, совершившую подвиг по наитию свыше, а как патриотку, смело поднявшую меч против иноземных захватчиков. Отсюда и характеристика членов трибунала, состоявшего из представителей церкви, вступивших в сговор с захватчиками, приобретала совершенно другой характер, чем это было в пьесе.

Такое толкование подвига Жанны д'Арк было созвучно настроениям, господствовавшим в кругах прогрессивной интеллигенции Франции и других капиталистических стран, где сражения на идеологическом фронте между силами прогресса и реакции обострялись с каждым днем.

Конечно, исторический фон и текст надписей, заимствованных из протоколов допросов, сделали свое дело, и политический характер постановки К. Дрейера оказался настолько завуалированным, что не вызвал возражений руководителей фирмы. Однако при тщательном анализе фильма нетрудно увидеть его антирелигиозную и патриотическую направленность. К сожалению, отнюдь не эта сторона творчества К. Дрейера обратила на себя внимание критиков и вызвала их восторги после выхода фильма на экран. Его успех определила формальная сторона постановки: необычная композиция кадров и манера освещения, примененные операторами Рудольфом Мате и Котула, декорации, созданные немецким художником-

экспрессионистом Германом Вармом, а также совершенно новый прием съемки актеров без грима на только что изобретенной тогда панхроматической пленке. Все это казалось настолько необычным, что фильм К. Дрейера обратил на себя внимание не только французских, но и зарубежных поклонников киноискусства.

Для участия в картине были приглашены многие видные актеры театра и кино, но в центре фильма оказалась скромная театральная актриса Рене Фальконетти. Поражающая простота ее игры и громадная сила темперамента буквально потрясали зрителей. Актриса настолько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д'Арк впадала в обморочное состояние, представляя себе мысленно боль, причиняемую орудиями пыток. Она плакала в моменты съемок допроса без всякого принуждения со стороны режиссера только потому, что жила внутренней жизнью своей героини.

Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. На примере изобразительного решения фильма «Страсти Жанны д'Арк» особенно ощутимо то влияние, которое оказали эксперименты «Авангарда» на передовых мастеров киноискусства. Р. Мате, один из операторов молодого поколения и участник ряда авангардистских фильмов, под руководством опытного мастера К. Дрейера сумел достичь вершин операторского мастерства.

Очевидным недостатком фильма «Страсти Жанны д'Арк» было обилие надписей. Критики указывали, что его конструкция реем своим существом взывала о звуке. Конечно, если бы этот фильм был звуковым, то он в значительной степени выиграл бы в художественном отношении.

«Страсти Жанны д'Арк» остаются в творчество К. Дрейера непревзойденным образцом мастерства и высокого гуманизма. Этот фильм вошел в историю французского и мирового кино как яркое свидетельство творческих достижений, найденных в годы немого кино и подготовивших новый этап для развития звукового киноискусства.

Психологический реализм был основой дрейеровской эстетики. Особое внимание он уделял актерам, с которыми работал по системе Станиславского. Отсюда пристрастие режиссера к крупным планам. Его самую знаменитую ленту, включенную в число 12 лучших фильмов всех времен и народов, — "Страсти Жанны д'Арк" критики называли "симфонией лиц", "изумительной фреской, скомпонованной из людских голов", "документальным фильмом о человеческих лицах". В центре внимания режиссера — человеческая трагедия, а не легендарные подвиги Орлеанской Девы. В 1932 г. во Франции Д. поставил свою первую звуковую картину "Вампир", после которой наступил длительный творческий перерыв.

Земляничная поляна.(1957) Бергман

актрисы в бергмановских картинах приобретают первостепенное значение. В некотором смысле различные периоды его творчества определяются его сотрудничеством с актрисами, постоянно снимавшимися в его фильмах: Май-Брит Нильсон, Эвой Дальбек, Харриет Андерсон, Биби Андерсон, Ингрид Тулин, Лив Ульман. В то же время значительная роль отводится и актерам — Гуннару Бьёрнстранду, который работал с Бергманом с 1946 по 1983 г. и снялся у него в девятнадцати фильмах, Максу фон Сюдову, создавшему целую галерею незаурядных, мучающихся сомнениями, вступающих в конфликт с реальностью персонажей, многие из которых стали воплощением второго "я" самого Бергмана, выразителями его собственных духовных поисков и комплексов, и Эрланду Юсефсону, который в мире фильмов Бергмана воплощал тщеславных и самодовольных буржуа, интеллектуальных циников, холодных и ироничных, неспособных понять других.

В "Вечере шутов" (1953) жизнь цирковых артистов рассматривается как метафора взаимоотношений художника и общества. Этот же мотив звучит и в "Лице" (1958, пр. МКФ в Венеции), главный герой которого — фокусник. Всемирный успех принес Б. фильм "Седьмая печать" (1957, пр. МКФ в Каннах), в котором современная философия отчаяния в аллегорической форме передается посредством ужасов средневековья. Странствующий рыцарь возвращается из крестовых походов в Швецию, опустошенную свирепствующей там чумой, и впервые начинает задаваться вопросами о добре и зле, об истинных и иллюзорных жизненных ценностях. "Земляничная поляна" (1957) — глубокое исследование изолированности человека в современном мире. Старый профессор, мысленно обращающийся к своему прошлому, производит безжалостную переоценку ценностей. В "Девичьем источнике" (1959, "Оскар") Бергман возвращается к периоду средневековья, чтобы рассказать историю жестокого преступления и садистского возмездия.

В 60-е гг. в творчестве режиссера с особой силой звучат мотивы любви — ненависти близких людей, ноты одиночества, незащищенности человека, неспособного выжить в абсурдном мире, лишенном смысла, веры и любви. Это объединяет в трилогию его фильмы начала 60-х. "Как в зеркале" (1961) — семейная драма, стриндберговская в своем анализе взаимного разрушения. Герой ленты — преуспевающий и эгоистичный писатель, наблюдающий за своей дочерью, у которой развивается тяжелая психическая болезнь, чтобы использовать эти наблюдения в своем творчестве. В "Причастии" (1962) в центре внимания режиссера образ сомневающегося, утратившего веру священника. Духовный пастырь, призванный направлять своих прихожан, он неспособен даже для самого себя найти точку опоры и ориентиры в современном мире. Безнадежный поиск божественной любви приводит к полной утрате человеческих контактов. "Молчание" (1963, "Оскар") — безжалостное исследование доходящих до патологии отношений двух сестер. Разобщенность достигает здесь своего пика: умирающая женщина и ее сестра, терзаемые болезненными желаниями, оказываются в чужой стране в полной изоляции без языка и каких- либо средств коммуникации.

Обостренный интерес к психологии и сексуальным устремлениям женщины приводит Б. после "Молчания" от рассмотрения отношений между мужчиной и женщиной к анализу отношений между женщинами. Правда, этот мотив появился уже в фильмах "Женщины ждут" и "У истоков жизни". В "Персоне" (1966) Б. Андерсон в дуэте с Л. Ульман создают сложную психологическую картину взаимоотношений двух женщин: медсестры, которая постоянно говорит, и пациентки, которая молчит на протяжении всего фильма. Актрисы тонко передают сложные переливы душевных состояний и резкие перепады в отношениях между героинями, которые постепенно как бы сливаются и переходят одна в другую, меняясь сознанием и личностью, при этом обнажая потаенные желания и глубокие закоулки сознания. Еще одним беспощадным анализом отношений между несколькими женщинами: в гнетущей атмосфере дома, где умирает одна из трех сестер и где царят взаимонепонимание и полная отчужденность, становится картина "Шепоты и крик" (1972). Садо-эротические моменты, присутствовавшие и в прежних фильмах режиссера, здесь набирают полную силу. "Осенняя соната" (1978) — также исследование непростых отношений встретившихся после долгой разлуки матери и дочери, которая предъявляет ей счет своих обид.

"Час волка" и "Страсть" — исследование конфликтных взаимоотношений художника и общества. "Стыд" — о людях, неожиданно для себя оказавшихся в эпицентре войны, говорит об ответственности личности в условиях тоталитарного государства, в нем еще сильнее звучит бергмановский пессимизм по поводу человеческих отношений.

В "Змеином яйце" (1978), действие которого происходит в Германии 20-х гг., показано вызревание фашизма. "Фанни и Александр" (1983, "Оскар") рассказывает историю большой семьи в начале века, где образ главного героя — мальчика Александра — во многом автобиографичен.

Всего с 1945 по 1985 г. режиссер снял более 40 художественных фильмов. Для большей части своих картин он сам писал сценарии. Оставив кинорежиссуру в середине 80-х, он посвятил себя работе в театре и кинодраматургии. Кроме того, он снял несколько телевизионных фильмов. Один из них, "В присутствии клоуна" (1997), показанный в Каннах в программе "Особый взгляд", в специфическом ракурсе рассматривает тему взаимоотношений кино и театра. Бергман провозглашает незыблемость театра, несмотря на, казалось бы, губительное для него наступление кинематографа.Особого внимания заслуживают фильмы по сценариям Бергмана. В 1991 г. его сын Даниэль поставил картину "Воскресные дети" (пр. МКФ в Монреале). Сюжет был взят из автобиографической книги режиссера "Латерна магика". Фильм, действие которого происходит в 1926 г., рисует картину непростых отношений Ингмара со своим отцом, человеком тяжелым и тираничным, которому Б. так и не простил травм, нанесенных ему в детстве. В 1992 г. по сценарию Бергмана датский режиссер Билле Аугуст поставил ленту "Благие намерения" ("Золотая пальмовая ветвь" МКФ в Каннах). Фильм, существующий в четырехсерийном телевизионном и трехчасовом киноварианте, хронологически предшествует событиям "Воскресных детей" и охватывает девять лет из жизни родителей Бергмана — с 1909 г., когда они познакомились, по 1918 г., когда у них родился сын Ингмар. В 1996 г. Лив Ульман сняла по сценарию режиссера "Исповедальные беседы" — продолжение истории родителей Бергмана с участием тех же актеров, что и в "Благих намерениях". В 2000 г. Ульман снова обратилась к сценарию Бергмана "Неверная" о любовном треугольнике в наши дни.

Хотя в начале 60-х молодые критики и режиссеры под предводительством Бу Видерберга обрушились на Бергмана с нападками, обвиняя его в концентрации на частной, внутренней жизни человека и в сознательном уходе от социальных проблем, первенство Ингмара Бергмана в шведском кино оставалось неоспоримым на протяжении сорока лет.




Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 43 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав

Эстетическое своеобразие фильмов Феллини. | Кинематограф М. Антониони. | Новая волна во французском кино. | Роберт Брессон. Своеобразие его режиссерской концепции. | Холодная война и кризис Голливуда. | Ч. Чаплин. Персонаж и его автор. | Кинематограф по Хичкоку. | Творческое открытие Эрика Фон Штрогейма и Джозефа Фон Штернберга. | Орсон Уэлс и его роль в развитии кино. | Основные тенденции современного мирового кино (Хранитель времени, Артист, Меланхолия, Полночь в Париже). |


lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.009 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав