Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ЗАМЫСЕЛ И ВОПЛОЩЕНИЕ

Несовпадение замысла и его воплощения в художественном тексте много раз было заме­чено и писателями, и критиками, и иссле­дователями. Так, например, Н. А. Добро­любов, желая подчеркнуть, что «реальная критика» не интересуется «предварительны­ми соображениями» автора (т. е. его замыс­лом), писал в статье о романе И. С. Тургене­ва «Накануне»: «Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фак­тов жизни».

По-разному возникает замысел произведе­ния у разных писателей. Зерно знаменитого чеховского рассказа легко угадывается в записной книжке писателя: «Человек в фут­ляре: все у него в футляре. Когда лежал в гробу, казалось, улыбался: нашел идеал». К. И. Чуковский (со слов А. А. Блока) со­общал, что «Двенадцать» поэт начал писать со строчки: «Уж я ножичком полосну, по­лосну!», потому что «эти два «ж» в пер­вой строчке показались ему весьма вырази­тельными».

Примеры можно умножить, но следует помнить, что перед нами тайна — и вполне разгадать ее мы никогда не сможем. Тайна заключена в том невоплощенном позыве к работе, который мучает художника и побуж­дает его выразить себя. Вот признание Л. Н. Толстого А. А. Фету в ноябрьском письме 1870 г.: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предвари­тельная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего со­чинения, очень большого, и обдумать миль-оны возможных сочетаний для того, чтобы вы­брать из них 1/1000000, ужасно трудно. И этим я занят».

Замысел может быть ясно сформулиро­ван. Известно, как отчетливо сознавал свои задачи В. В. Маяковский (см. его статью «Как делать стихи»). Но в художественном произведении «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцеп­ления, в котором она находится» (письмо Л. Н. Толстого Н. Н. Страхову 23 апреля 1876 г.). В неисчерпаемости художественно­го восприятия — еще одно отличие замысла от воплощения. Это нужно иметь в виду,

В ноябре 1866 г. французский кри­тик Ипполит Тэн, старавшийся про­никнуть в психологическую природу творчества писателя (он работал над книгой «Об уме и познании»), прислал Флоберу несколько вопросов. Его, в частности, интересовало; 1) случается ли Флоберу смешивать плоды воображения с реальными объектами; 2) бывает ли, что персо­наж, о котором писатель долго и напряженно думает, начинает пре­следовать его неотвязно, как галлю­цинация; 3) каким образом вспоми­нает он ранее виденный предмет — ту или иную его часть либо весь предмет целостно, со всеми дета­лями, вплоть до мельчайших; 4) существует ли качественная разница между тем, что создает художествен­ное воображение, и видениями в со­стояяии дремоты?

Ответы Флобера стали своего ро­да классическим примером, к кото­рому прибегают, когда нужно пока­зать душевное состояние писателя в разгаре творчества. Флобер отве­чал:

*1. Да, всегда. Создаваемый об­раз для меня столь же достоверен, как и объективная реальность вещен, а то, что предоставила мне реаль­ность, очень скоро перестает для меня отличаться от тех украшений или изменений, что привнесены мной.

2, Вымышленные герои преследу­ют меня, сводят с ума, или, вернее, я оказываюсь в их шкуре. Когда я писал об отравлении г-жи Бовари, у меня во рту был такой сильный вкус мышьяка, я сам так сильно отра­вился, что у меня дважды кряду сделалось расстройство желудка — настоящее расстройство, ибо после ужина меня вырвало.

Многие подробности я не запи­сываю. Так, например, я видел на лице у Омэ редкие оспины. В сцене, над которой я работаю в данный момент, я вижу всю меблировку (вплоть до пятен на обивке), о чем в книге не будет сказано ни слова.

Третий вопрос более трудный. По-моему, как правило (что бы там ни говорили), воспоминание приукра­шивает, т. е. отбирает. Но, быть может, глаз тоже приукрашивает? Понаблюдайте, как удивляет нас фотографическая карточка. Это всег­да не то, что мы видели.

Художественная интуиция дейст­вительно напоминает видения, пред­шествующие сну, — напоминает своей мимолетностью; что-то проно­сится перед глазами, и тогда надо тут же жадно кидаться на это и хватать.

Но бывает и так, что художествен­ный образ складывается медленно, по кускам, подобно тому как ставят по частям театральную декорацию.

Впрочем, не смешивайте внутрен­нее видение художника с тем, кото­рое присуще людям, страдающим на­стоящими галлюцинациями. Я хоро­шо знаю оба эти состояния: между ними — пропасть. В собственно галлюцинации всегда присутствует ужас, чувствуешь, что твоя личность ускользает от тебя, кажется, что сей­час умрешь. В поэтическом видении, наоборот, присутствует радость. Слов-. но что-то входит в тебя. И все же, бесспорно, перестаешь понимать, где находишься».

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Иплюстрдция В. Масютинд к поэме А. А. Блоке «Две­надцать».

когда встречаешься с авторской интерпре­тацией художественного текста. Писатель иногда рассказывает о замысле законченного произведения, например, в статье <По по­воду «Отцов и детей» (1868—1869) Турге­нев вспоминает, как в 1860 г. был задуман его роман. Так, М. Горький, не до конца принявший сценическое воплощение Луки («На дне») Москвиным в Художественном театре, дает свое толкование пьесы и его героев. Подобные авторские высказывания очень важны — но все же как одно (пусть и весьма авторитетное), не единственное из возможных пониманий законченного текста.

В ходе работы несколько замыслов может накладываться друг на друга, воплощаясь в одном произведении. Например, из перво­начально задуманного романа «Пьяненькие» («картина семейств, воспитание детей в этой обстановке и проч.») и начатой в Вис-бадене в 1865 г. повести («психологический отчет одного преступления») возникает ро­ман «Преступление и наказание». Может быть и наоборот — Достоевский не написал романа «Житие великого грешника», но из предварительных набросков к нему выросли «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазо­вы». Иногда движение замыслов изменяет жанр произведения — так было у Л. Н. Тол­стого. Он начал роман «Декабристы», время действия которого почти совпадало с вре­менем работы над этим романом (конец 50-х — начало 60-х гг.). Потом обратился к 1825 г. — «эпохе заблуждений и не­счастий» главного героя (Пьера); далее по­требовалось еще раз отступить — «перенес­тись к его молодости, и молодость его сов­падала со славной для России эпохой 1812 года». И здесь закончилась работа над

романом о герое и началось писание эпопеи о народе, о труднейшем испытании для це­лой армии, для «роя» (черновое предисло­вие к «Войне и миру»). Как известно, хро­нологические рамки «Войны и мира» не вклю­чают ни 1856 г., ни даже 1825 г.

Весьма часто исследователи пытаются отве­тить на вопрос, почему так, а не иначе ме­нялся замысел в ходе работы, почему что-то отбрасывалось, а что-то добавлялось. Ответ дают не воспоминания современников, не дневники и не письма, а творческие рукописи писателя. От первых набросков начала про­изведения (их может быть много — сохра­нилось, например, 15 вариантов начала «Войны и мира») до окончательного текста рукописи фиксируют работу писателя. Этапы движения от замысла к воплощению рас­крываются в творческой истории произведе­ния.

Для некоторых художников важнейшим этапом работы становится план будущего произведения. Известны пушкинские планы — прозаические наброски к стихотворным текс­там. «Единый план «Ада» есть уже плод вы­сокого гения», — заметил Пушкин, и его собственные замыслы прояснили в планах бу­дущую архитектонику.

Вечной загадкой для читателей и исследо­вателей остаются незаконченные произве­дения гениев, их невоплощенные замыслы. Таковы «Мертвые души», задуманные как трилогия и оставшиеся лишь в 1 томе (сожженный II том — трагическая часть твор­ческой истории); такова поэма «Кому на Ру­си жить хорошо» — с ее цензурными мы­тарствами и непроясненной композицией. Не написан второй — предполагавшийся — том «Братьев Карамазовых» с главным ге-

Зарубежная литература капиталистических стран XX в.

роем Алешей; в отрывках и планах осталась вторая глава поэмы А. А. Блока «Воз­мездие» (а четвертая глава и эпилог лишь пунктирно намечены). Закончить эти произ­ведения их творцам помешала смерть. Но есть загадки иного рода — Пушкин в раз­ное время оставляет работу над «Арапом Петра Великого», «Тазитом», «Дубровским», «Езерским». Если в случае с «Мертвыми душами» и «Кому на Руси жить хорошо» можно строить догадки, что могло бы быть дальше, то незавершенные работы Пушкина задают нам иной вопрос: почему оставлены? В любом случае перед нами тайна худож­ника, тайна творччства.

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН XX В.

В XX в., особенно после Великой Октябрьской социалистической революции, заметно уси­лился процесс идейного размежевания в ис­кусстве. Реакционные писатели выступили с произведениями, враждебными демократиче­ским стремлениям человеччства. Многие бур­жуазные писатели стали открыто служить де­нежному мешку, всячески приукрашивая жизнь при капитализме, оправдывая импе­риалистическую колониальную политику.

Вместе с тем XX век — это эпоха рождения писателей нового типа, занявших револю­ционную позицию в оценке общественной жизни. Передовые писатели нашего века увидели в художнике борца, трибуна, мысли­теля, осознавшего ответственность перед че­ловечеством. В своих произведениях они ма­стерски отразили опыт борьбы трудящихся, небывалый в истории рост революционного сознания в народных массах на всех конти­нентах.

Вряд ли можно назвать другую эпоху раз­вития культуры, когда интернациональные проблемы, те, что волнуют все человечество, постоянно преобладали бы в художественном мышлении над ччстными вопросами или узко-национальными проблемами. Прогрессивные писатели XX в. умеют ставить и разрешать вопросы, связанные с оценкой современного исторического момента и пониманием перс­пектив развития общества. Это писатели старшего поколения: А. Франс, Г. Дж. Уэллс, Дж. Б. Шоу, Т. Манн и Г. Манн, Р. Тагор, Т. Драйзер, Р. Роллан и другие.

Художники с совершенно различным твор­ческим почерком, выросшие в ничем не похо­жих национальных условиях (например, А. Франс и Лу Синь, Р. Тагор и Т. Драйзер),

выходцы из различной социальной среды, эти писатели, часто существенно отличавшиеся и по своим взглядам на жизнь, оказались единодушны в своем суровом приговоре им­периализму и буржуазным отношенияя. Пи­сатели-реалисты, талантливые бытописатели, сатирики, психологи, они осудили до крайно­сти усилившуюся эксплуатацию масс, власть денег, истребительные войны.

Примечательно, что все они горячо при­ветствовали исторические победы междуна­родного пролетариата, вставшего во главе общественного прогресса, и передовой фор­пост пролетарского движения — победившую) в нашей стране Великую Октябрьскую со­циалистическую революцию.

Прогрессивные писатели, выступившие уже после мировой войны, которая застала запад­ную интеллигенцию врасплох, имели за свои­ми плечами опыт старшего поколения. Многие осудили войну морально, видя в ней преступ­ление против человечности (Э. М. Ремарк, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер).

В отличие от писателей-пацифистов (они долгое время не могли сделать правильных выводов из опыта первой мировой войны)

Иллюстрация Ф. Мазер ел я к роману Р. Роллана «Жан Кристоф».

революционные художники слова вслед за М. Горьким и В. В. Маяковским, М. Андер-сеном-Нексё и А. Барбюсом осознали соци­альную и политическую природу империализ­ма, противопоставив его идеологии социали­стический идеал.

В послеоктябрьский период, постепенно ох­ватывая все более широкий круг стран, в зару­бежной литературе утверждается метод со­циалистического реализма. Его тематику оп­ределила антифашистская и антиколониаль­ная борьба современных народов, насчиты­вающая уже несколько десятилетий.

Новаторский подход к жизненному мате­риалу, связанный с активным участием ху­дожника в революционном движении, новый взгляд на человека и его место в об­ществе определили идейное содержание ис­кусства социалистического реализма. Новый в истории человечества художественный ме­тод проложил себе дорогу в искусстве капи­талистических стран, стал ведущим в лите­ратуре социалистических стран, обогатил но­вым содержанием искусство борющихся и одержавших уже немало побед народов ко­лоний и зависимых стран.

Большой подъем переживает литература народов стран Азии (Японии, Индии и др.), обогатившаяся новыми произведениями, от­разившими послевоенный опыт борьбы и по­бед народов этих стран, их национальную жизнь, проблемы, которые с особой остротой встают перед молодежью.

Новая литература стран Африки и Латин­ской Америки правдиво описывает жизнь и борьбу народов этих континентов за свою национальную независимость. На фоне со­временной трагедии Чили, страны, оказавшей­ся в руках фашистской военщины, еще ярче стала фигура мужественного национального поэта Пабло Неруды, пославшего проклятие фашистской хунте. Мировую известность при­обрети произведения колумбийского прозаи­ка Г. Гарсия Маркеса, который в романе «Сто лет одиночества» с философской глубиной и гуманистической страстностью ставит важ­нейшие вопросы человеческого бытия.

Прогрессивная литература нашего века одержала великие победы в борьбе с поли­тической реакцией, стала силой, способной сплотить миллионные массы, сделать нацио­нальный опыт одной страны достоянием всех народов.