Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ СТИХА

В ямбе и хорее сильные места (т. е. те слоги, на которые могут падать ударения) и слабые расположены через один слог. Однако в русском стихе существует целая группа раз­меров, в которых сильные места распола­гаются не через один слог, а через два. К при­меру, ударение падает на первый слог, по­том идут два безударных, снова ударный, по­том два безударных и т. д. Нетрудно под­считать, что всего таких метров может быть три, в зависимости от того, с каких слогов на­чинается стих. Если первый слог ударный, а за ним следуют два безударных — это дак­тиль. Если в стихе сначала идет безударный слог, потом ударный, потом два безударных, снова ударный — это амфибрахий. Если стих начинается с двух безударных слогов. затем идет ударный, снова два безударных — перед нами анапест.

В трехсложных размерах совпадают естест­венная длина русского слова и ритм стиха. Подсчитано, что в русском языке одно уда­рение в среднем приходится на 2,68 слога. Поэтому ударения в трехсложных размерах обычно всегда падают на сильные места, что делает стих размеренным и даже мо­нотонным:

О спящей царевне в гробу. (Б. Л. Пастернак; З-стопный амфибрахий)

Для русского стихосложения XVIII в. трех­сложные размеры были почти совершенно не­характерны — их доля в общем количестве стихов составила около одного процента, при­чем практически все они были предназначе­ны для пения.

В начале XIX в„ когда В. А. Жуковский активно начал приспосабливать русский стих для переводов немецких и английских баллад, в качестве наиболее близкого соответствия им он нашел амфибрахий:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник: Обняв, его держит и греет старик.

Еще чаще употреблялось в балладах со­четание 4- и З-стопного амфибрахия («Ку­бок» Жуковского, «Песнь о вещем Олеге»

Иллюстрация Д. Кошкина к бал­ладе В. Д. Жуковского «Суд божий над епископом».

Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники, С милого севера в сторону южную. (М. Ю. Лермонтов; 4-стопный дактиль)

Особенно это характерно для стиха нача­ла XIX в„ когда четкость ритма была усиле­на и стала его закономерностью. Только во времена Н. А. Некрасова, который сделал трехсложные размеры полноправными раз­мерами русского стиха, начинают встречать­ся пропуски метрических ударений:

Молодость! Ой ли! Ушла ли она? Ты не потеряна — обронена.

(К. К. Случевский; 4-стопный дактиль) Гораздо чаще такие пропуски в XX в.:

Торжественное затишье, Оправленное в резьбу, Похоже на четверостишье

Зубы об камни они навострили, Грешнику в кости их жадко впустили.

\^^^ \^^г^

\^\^\^ \^"^\^

^^\^ ^^

^ 1 " \-/\-/^) \^\^

(Дактиль)

А. С. Пушкина). Популярным было также сочетание 4- и З-стопного анапеста, как в «Ивановом вечере» Жуковского:

До рассвета поднявшись, коня оседлал

Знаменитый Смальгольмский барон; И без отдыха гнал, меж утесов и скал,

Он коня, торопясь в Бротерстон.

Резкий взлет популярности трехсложных

Иллюстрация в. Васнецова к стихо-порвнию А. С. Пушнина «Песнь о вещем Олеге».

Иллюстрация Н. Воробьеве к ее «Размышления у парядиого стихотворению Н. Д. Некрасо- подъезда».

размеров происходит в эпоху Некрасова и не­сколько позже. Именно тогда Н. Г. Черны­шевский писал: «...кажется, что трехслож­ные стопы... и гораздо благозвучнее, и до­пускают большее разнообразие размеров, и, наконец, гораздо естественнее в русском язы­ке, нежели ямбы и хореи». По подсчетам советского литературоведа М. Л. Гаспарова, в метрическом репертуаре русской поэзии до­ля трехсложных размеров к 1880 г. по срав­нению с 30-ми гг. возросла втрое, а к 1900 г. — вчетверо. Это был колоссальный скачок. Трехсложники сделались не экзотикой, а вполне равноправными размерами русского стиха. Такими они являются и в наше время. Правда, сейчас мало популярен дактиль и предпочтение отдано анапесту и амфибрахию.

Что касается «длины» размеров, то самыми популярными, конечно, являются 3- и 4-стоп-ники, сами по себе или в сочетании друг с другом. Редкие в ямбе и хорее 2-стопни-ки также встречаются, хотя и не столь часто.

Как особый случай существования трех­сложных размеров следует отметить возмож­ность смены размеров в пределах одного сти­хотворения, даже одной строфы. Для ямба и хорея это стало возможным лишь в XX в., после стихов В. В. Хлебникова, причем всегда с ориентацией на его опыт:

Цирк сияет, словно щит, Цирк на пальцах верещит, Цирк на дудке завывает, Душу в душу ударяет! С нежным личиком испанки

Раэ я видел, сюда мужики подошли, Деревенспие русские люди...

\^\^\^

^^/\J

^^л_/ \^\^\^ \^\^\^ ^

(Анапест)

\^\^\^ \^\^\^

И цветами в волосах Тут девочка, пресветлый ангел, Виясь, плясала вальс-казак. Она среди густого пара Стоит, как белая гагара. То с гитарой у плеча Реет, ноги волоча.

(Н. А. Заболоцкий)

В трехсложниках такое сочетание станови­лось обычным уже в первой половине XIX в. Вызвано это было, конечно же, тем, что во всех этих размерах междуударные интерва­лы равны между собой и лишь открывающее стих количество безударных слогов (анакру­за) отличает трехсложники друг от друга. Это позволяет поэту свободно чередовать раз­личные размеры:

Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер, Только в мире и есть, что лучистый Детски-задумчивый взор.

В знаменитом стихотворении А. А. Фета чередуются З-стопный анапест и З-стопный

амфибрахий. А в «Русалке» Лермонтова поэт свободно переходит от амфибрахия к ана­песту, не помещая их на фиксированные места в строфе:

Русалка плыла по реке голубой,

Озаряема полной луной;, И старалась она доплеснуть до луны Серебристую пену волны.

Подобные стихи постепенно прокладывали путь к появлению стихов неклассических (см. Дольник).

ТРОПЫ и ФИГУРЫ

Чем отличается художественная речь от обычной? По-видимому, тем, что она поль­зуется особыми оборотами слов и мыслей: такими, которые сами не приходят на язык, а требуют обдумывания. Так рассуждали, самые первые теоретики художественного сло­ва — создатели античной риторики (см. Рито­рика). Им казалось: как у человеческого тела есть одно естественное положение, руки по швам, а все остальные — это уже позы, так и у человеческой речи есть один «естествен­ный», простейший склад, а все отклонения от него — это ее «позы», фигуры.

Различались фигуры мысли и фигуры сло­ва: первые не менялись от пересказа иными^ словами, вторые менялись; первые были сред­ством выделить именно данную мысль, вто­рые — просто привлечь внимание к данному месту в речи. Фигуры слова, в свою очередь, делились на фигуры прибавления, убавления перемещения и — самое главное -— переос' мысления слов; эти последние носили особое название — тропы (в переводе с греческого ~ обороты).

,.^ и Г-iLp..bL мысли — это, например, антитеза (мученье — свет, неученье — тьма»), восклицание, олицетворение («о времена! о нравы?», «само отечество вопиет к тебе...»), обращение, вопрос («слушайте, граждане...», «неужели вы потерпите?..»). Словесное вы­ражение этих фигур усиливалось или ампли­фикацией, распространением, или, наоборот, умолчанием («не буду говорить о том, что ты лжец, вор, развратник, скажу лишь...»). \ Фигуры прибавления слов — это прежде всего повторы разного рода (см. Повтор). В простейшем случае слова повто­ряются подряд (эпаналепсис, удвоение: «По­ра, пора! рога трубят»), в более сложном — в начале (анафора, или единоначатие: «Кля­нусь я первым днем творенья, клянусь его последним днем...») и конце смежных отрез­ков текста (эпифора, или единоокончание: «пелеринка из фестончиков, на рукавах фес-

тончики, эполеты из фестончиков...»). Разли­чают также анадиплосис, или стык («О, весна без конца и без краю— Без конца и без краю мечта!»), просаподосис, или кольцо («Мутно небо, ночь мутна»), симплоку, или соедине-^ние анафоры и эпифоры («Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла»). Неоправ­данное прибавление слов называется пле­оназм — «излишек» («Мы видели их мертвые ' трупы»).

'/-Ф игуры убавления слов упо­требляются реже. Это эллипс, или пропуск слова («Мы встаем, и тотчас на коня, и рысью по полю при первом свете дня»), зевгма, или объединение неоднородных слов в общем подчинении («У кумушки глаза и зубы разго­релись»), бессоюзие, опущение служебных слов («Швед, русский — колет, рубит, ре­жет»).

,..Фигуры перемещения слов — это инверсия, необычная перестановка слов («и смертью чуждой сей земли не успокоен­ные гости»=«гости сей чуждой земли, не ус­покоенные и смертью»), и, по существу, все.виды параллелизма: точный и неточный, пря­мой и обращенный, незарифмованный и за­рифмованный: «Мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть».

Фигуры п ер е о с мыс л е ни я слов, они же тропы, — это ^етафора, пе­ренос значения по сходству («Ель рукавом мне тропинку завесила...» вместо «веткою»): метонимия, перенос значения по смежно­сти («вся изба храпела» вместо «все люди в избе»); синекдоха, перенос значения по ко­личеству («Швед, русский — колет...» вместо «шведы и русские...»); ирония, перенос зна­чения по противоположности («Отколе, ум­ная, бредешь ты, голова?» — спрашивают,1 осла); эмфаса, сужение значения («тут нужен герой, а он только человек», т. е. трус); гипербола, усиление значения («мы с вами сто лет не виделись!»): перифраза, детали­зация значения («погрузился в сон» вместо «заснул»).

И в эпоху Возрождения, барокко, класси­цизма тропы и фигуры культивировались в ли­тературе сознательно — их обилие считалось признаком поэтического стиля. Потом было замечено, во-первых, что и сама разговор­ная речь изобилует ими не меньше, а во-вторых, что грань между естественной речью и фигурными отклонениями от нее очень трудно определима. В XIX—XX вв. фигуры перестали изучаться, употребление их в лите-> ратуре вновь стало бессознательным. Заново переосмыслить опыт старинной теории фигур на основе понятий современного языкозна­ния — важная задача литературоведения.

у,ф

УСЛОВНОСТЬ

В. И. Ленин особо отмечал высказывание Л. Фейербаха: «Искусство не требует призна­ния его произведений за действительность». Оно справедливо и применительно к литера­туре, которая отражает жизнь в образах, от­личных от их прототипов, будь то ситуации или характеры героев. Это несовпадение реальности с ее изображением в литературе и искусстве и называется условностью или первичной условностью. Термин «услов­ность» имеет несколько значений.

В эпосе, лирике и драме можно по-разно­му воссоздать действительность. Некоторые мастера слова делают это в жизнеподоб-ной форме, позволяющей читателю представ­лять себе образы персонажей до мельчайших подробностей. Таким образом мы как бы видим Татьяну и Ольгу Лариных, Онегина, Ленского, Волконского и Безухова, Аню Ра­невскую и Петю Трофимова и других.

Другие писатели, поэты, драматурги пред­почитают иносказательный способ обобщения явлений, характерных черт людей. Этот спо­соб получил наименование вторичной услов­ности. При помощи такого типа отражения

жизни обрели литературное существование фантастические персонажи из сна Татьяны Лариной, гоголевские Вий и черт, чеховский черный монах и многие другие литературные герои. Образы перечисленных здесь волшеб­ных и полуволшебных существ подтверждают то, что вторичная условность, как и первич­ная, произрастает на почве реальности: Вий и черный монах внешне человекоподобны, приснившиеся Татьяне чудовища разными частями своего тела напоминают тех или иных животных, например журавля, кота и т. п. Тем не менее писатель, используя прием вторичной условности, намеренно избегает жизнеподобия. Ни у Вия, ни у черного монаха нет реальных прототипов, обладающих теми колдовскими чарами, которыми наделили своих героев Н. В. Гоголь и А. П. Чехов. Писа­тели прибегают к аллегориям, символам, фан­тастике, гротеску, чтобы лучше постичь глу­бинную сущность типизируемого. К вторич­ной условности относятся также изобрази­тельно-выразительные приемы {тропы): алле­гория, гипербола, метафора, метонимия, олицетворение, символ, эмблема и др. Все эти формы характеризуются преднамеренным отклонением от внешнего правдоподобия. У вторичных условных форм есть и другие важные черты: ведущая роль философского начала, изображение тех явлений, которые не имеют в реальной жизни конкретной ана­логии. Ко вторичной условности относятся древнейшие эпические жанры словесного искусства: мифы, фольклорные и литератур­ные басни, легенды, сказки, притчи.

Слева:

Иллюстрация Д. Бисти к по­вести Р. Акутагава «В стране водяных». Справа:

Иллюстрация Л. Кравченко к избранным произведениям Э. Т. А. Гофмана.

пание красного коня». Ху­дожник К. Петров-Водкин.

Вторичная условность — способ типиза- но-художественное отражение в романтиз-ции, дающий возможность поставить боль- ме. Представители этого литературного на-шие, общечеловеческие проблемы философии, правления жадно воспринимали националь-истории. Как справедливо пишет В. А. Каве- ное фольклорное богатство, пользовались рин, «...сказки вроде бы не отталкиваются плодами народной фантазии, прибегали к от фактов, действительной жизни, как это устно-поэтическим формам — сказкам, ле-бывает в психологической прозе. Но все равно гендам, преданиям. Они щедро вводили в они как-то и чем-то, каким-то загадочным свои произведения метафоры, метонимии, образом соотносятся с жизнью... Именно символы, добиваясь тем самым лиризма и осо-благодаря тому, что в них порой настолько бенно доверительного диалога с читателем. сильно сконцентрировано нравственное со- Условность художественного мира у авторов-держание, они становятся явлением, сущест- романтиков — аналог сложной реальности вующим вне времени, вне злободневности, раздираемой противоречиями эпохи. Это вне того, что занимает нас сегодня или зани- видно, к примеру, в поэме М. Ю. Лермон^ мало завтра. В этом их сила», това «Демон», в основу которой положен'

Вторичная условность давно существует библейский миф о взбунтовавшемся ангеле, в литературе, однако на протяжении разви- низвергнутом богом в преисполню. Фантас-тия мирового искусства слова она играла тический образ Демона, являющегося, по неодинаковую роль. Пожалуй, только антич- сути, двойником других лермонтовских геро-ная и библейская мифологии были постоян- ев — Арбенина и Печорина, как нельзя ярче ным источником вдохновения для художни- сконцентрировал в себе боль и отчаяние оди-ков разных исторических периодов — от Го- ночества прогрессивных людей николаевской мера до Дж. Джойса и М. А. Булгакова, эпохи, их стремление к добру и протест во имя Обычно же приемы и образы вторичной ус- свободы. Попытки постичь ускользающие ловности интенсивно развиваются в слож- от ясного понимания законы нового, буржуаз­ные, переходные для литературы эпохи, ного, общественного строя и приводят к воз-

Одна из таких эпох приходится на конец никновению в литературе романтизма фантас-J XVIII — первую треть XIX в. Она ознамено- тического течения. Необыкновенно ярко вана крушением феодализма, буржуазными оно проявилось у немецких романтиков: революциями, национально-освободительны- Э. Т. А. Гофмана, Новалиса, Л. Тика. ми движениями в ряде европейских стран. Приемом вторичной условности пользуют-Эти общественные явления нашли свое идей- ся и писатели-реалисты. Фантастические об-

разы и ситуации встречаются не только у за­чинателей русского критического реализма: А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гого­ля, но и у Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоев­ского, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Достаточно вспомнить толстовского Холстомера, вынося­щего приговоры несправедливому общест­венному устройству, или одного из щедрин­ских градоначальников, у которого вместо головы был... органчик, игравший только две мелодии: «Не потерплю» и «Разорю». Эти приемы фантастического очеловечивания жи­вотного и гротескного овеществления чело­века вскрывают социальные пороки России второй половины XIX в.: разорение народа власть имущими, фальшь и лицемерие пра­вящих классов, долготерпение крестьянства.

И все-таки в XIX в. реалисты избегали условных форм. В XX в. ситуация меняется. В наши дни мастера критического и социа­листического реализма (Б. Брехт, Т. Манн, Б. Шоу, Фр. Дюрренматт, А. Франс) неред­ко создают в своих произведениях услов­ные ситуации и обстоятельства, прибегают к смещению временных и пространственных пластов, пишут драмы-притчи и романы-ми­фы.

Одним из наиболее емких в идейном и худо­жественном отношении средств в литерату­ре XX в. является миф. У советских авторов обращение к мифу особенно ярко проявилось в 60—80-е гг. и вылилось в межнациональ­ное стилевое течение (В, А. Каверин, В. П. Катаев, Ч. Айтматов, Ю. С. Рытхэу, Ч. Амирэджиби, А. А. Ким).

Использование вторичной условности рас­ширяет возможности социалистического реа­лизма, придает ему романтическую окрылен-ность и глубину поэтического видения.