Представление об архитектонике поэтического текста является одним из наиболее сложных и неоднозначных вопросов современной теории стиха. Дискуссионной остается и сама терминологическая содержательность понятия «архитектоника». Так, согласно А.П.Квятковскому, термином «архитектоника» обозначается внешняя (видимая) форма художественного произведения в противоположность «композиции», которая отвечает за «расположение словесно-образного материала внутри… архитектонической формы». [7. – С.137] В определении, предложенном Л.И.Тимофеевым в «Литературной энциклопедии» термин «архитектоника» оказывается синонимичным термину «композиция». [10. – С.701, 442-443]. Неразличение понятий «архитектоника» и «композиция», а также пристальное внимание к содержательной стороне произведения, при значительном ослаблении интереса к специфике художественной формы объясняются особенностями развития литературоведческой мысли и политической ситуации 30-х годов XX века. Именно в этот период в СССР особенно активно велась борьба с формализмом в искусстве и формалистами в науке.
Подобное сближение двух важнейших художественных категорий порождает ощущение избыточности одного из них, кроме того, возникает и еще одна проблема: в то время как содержательная структура текста получает сразу два терминологических именования, его формальная организация остается вовсе без названия. Именно потому, пытаясь смягчить это противоречие, В.М. Жирмунский в книге «Композиция лирических стихотворений» сделал попытку сблизить понятия «композиция» и «архитектоника», передавая функции внешнего строения именно композиции: «…изучение композиции имеет целью выяснить те художественные принципы, которыми определяется в произведении искусства его внешнее построение, распределение или расположение в нем художественного материала» [5. – С.125].
Такая трактовка коренным образом отличается от подхода предлагаемого «Литературной энциклопедией», но имеет также существенные отличия и от концепции А.П.Квятковского. Позиция Жирмунского объясняется, с одной стороны, его близостью к формальному литературоведению, а, с другой – определенной полемикой, существовавшей между ученым и «ортодоксальными» формалистами: «…по своим методологическим взглядам Жирмунский несомненно близок к «формальному методу», но в то же время в ряде пунктов с этой школой расходится. Если формалисты фиксируют свое внимание на внешней стороне поэтического стиля, имеющей для них самодовлеющее эстетическое значение, то Жирмунский с самого начала своей деятельности выдвигает значение психологического анализа» [16.].
Проблема соотношения понятий «архитектоника» и «композиция» остается нерешенной до сих пор. И, если теория композиции в современном литературоведении имеет достаточно серьезную разработку, то термин «архитектоника» продолжает трактоваться весьма неоднозначно и употребляется достаточно непоследовательно. Так, современный исследователь О.И.Федотов предлагает рассматривать архитектонику как разновидность композиции: «…общая композиция подразделяется на композицию сюжета, композицию образного содержания, внешнюю композицию (архитектонику), под которой подразумевается соотношение целого и составляющих его элементов» [17. – С.253].
По нашему мнению, содержание понятия «архитектоника» должно конкретизироваться за счет определения тех элементов художественного текста, которые относятся к его «внешней» стороне. По отношению к поэтическому тексту это прежде всего касается феномена рифменного созвучия, которое, являясь важным элементом поэтической формы, имеет и непосредственное отношение к содержанию, так как обладает полифункциональностью. В современном литературоведении традиционно выделяют следующие функции рифмы:
1) ритмическую – за счет чередования различных каталектических форм (мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая) или монотонизированности акцентной базы рифменного созвучия;
2) делимитативную (разделительную) – сигнализации окончания стихового ряда;
3) эвфоническую – образования созвучий той или иной степени точности, подкрепляющих звукопись стиха обязательными концевыми комплексами;
4) семантическую – вынесение того или иного слова в рифменную область, актуализирующее его в читательском сознании [8. – С.33].
Семантическая функция рифмы делает ее сопричастной содержательной стороне текста, то есть приближает к композиционному элементу, а стихомаркирующая функция относит рифму к области внешней структуры, актуализируя ее архитектоническую роль. Впервые о композиционной значимости рифмы заговорил В.М. Жирмунский, четко обозначивший, что «рифма есть всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стиха» [6. – С.9].
Традиционно лирическое высказывание представляет собой некую законченную, композиционно целостную структуру. Классическая поэтика определяет не только особую значимость каждого элемента поэтической формы, но и его местоположение. Ясность и недвусмысленность художественного произведения как важного компонента коммуникативного акта предполагает определенную упорядоченность художественной информации. Архитектоническая функция каждого элемента поэтического текста в этом отношении отличается особой нормативностью, традиционностью. Так, например, рифменное созвучие маркирует собой конец стихового ряда, а не его начало или середину. Однако созвучие может возникнуть и в начале, или середине строки, такие рифмы называют начальными и внутренними, но, если художественная значимость конечного созвучия всегда очевидна, то возникновение рифмы в иных позициях может рассматриваться как случайное, автоматизированное: «Авторифма – случайная рифма; созвучие слов, непреднамеренно вставленное автором в текст или литературное произведение и не влияющее на его художественную ценность и восприятие. Авторифма присуща как разговорной речи, так и литературной прозе и поэзии. В стихах с привычной конечной рифмой авторифма может быть только в начале или внутри строки». [14.] В качестве избыточного рифменного явления к ней примыкает панторифма – система стиховых рядов, в которых «почти все слова рифмуются между собой» [7. – С.192].
В этом контексте механизм аннулирования рифмы в конце строки можно расценивать как «минус–прием», то есть как дополнительный источник художественной выразительности, рождающийся из значимого отсутствия: «… «минус-прием», становится органической частью графически зафиксированного текста. Таковы, например, пропуски строф, отмеченных номерами в окончательном тексте «Евгения Онегина»,.. употребление безрифмия на фоне читательского ожидания рифмы и т.п.» [11. – С.14].
К такого рода минус–приемам могут быть отнесены случаи изменения рифмой своей эвфонической функции. Особым видом подобной архитектонической модели является эпистрофа - стилистическая фигура, «заключающаяся в повторении одного и того же слова или выражения в длинной фразе или периоде; в поэзии - словесные повторы в начале и конце строфы или только в конце строф» [7. – С.357-358] и тавтологическая рифма с ее многочисленными разновидностями (омонимическая, каламбурная, анаграмная и др.).
Все эти приемы, нарушающие каноны традиционной художественности, являются арсеналом средств, активно использующихся в модернистской поэтике для повышения выразительности, индивидуализации поэтического языка. Стремление к обновлению особенно ощутимо на примере рифмы, которая всегда являлась одной из наиболее консервативных областей стиха, что обусловлено ее природой и грамматическим строем языка. Известно, что русский язык совсем не богат рифменными гнездами, а значит, каждый поэт неизбежно сталкивается с банальными, избитыми рифмами, вроде «любовь – кровь» [3. – С.55]. Еще Пушкин сетовал на подобные созвучия, видя в них шаблонность, автоматизированность: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собой камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.» [15. – С.264].
Современные авторы все чаще отказываются от рифмы, но в массовом читательском сознании именно за рифменным созвучием прочно закрепилась стихомаркирующая функция. Современный исследователь рифмы Ю.И.Минералов замечает по этому поводу: «…в системе элементов русского стиха рифма, рифмовка представляет явление, интерес к которому неотделим от самого интереса к поэзии. В ней неизменно видится своего рода ядерный компонент, центровая зона техники стихосложения» [12. – С.56].
Тот факт, что постмодернисты отказываются от классических созвучий, представляется закономерным этапом эволюции русской рифмы. По наблюдениям М.Л.Гаспарова, вся история этого элемента стихотворной формы являет собой сложный динамический процесс сменяющих друг друга кризисов и стабилизаций. Первый серьезный кризис точной рифмы произошел еще в XVIII веке, во времена Державина: «… державинская рифмовка поставила под сомнение все нормы рифмовки, установившиеся в русском классицизме; наступление белого стиха поставило под сомнение самую необходимость рифмовки в русском стихе» [2. – С.142]. Следует отметить, что кризисы русской рифмы всегда приходились именно на пограничные эпохи (рубеж XVIII - XIX веков, рубеж XIX – XX века), так что нынешний кризис начала XXI столетия подтверждает цикличность рифменной эволюции, а также тот факт, что эксперименты с рифмой как самым консервативным стиховым элементом возможны прежде всего в периоды ослабления эстетической нормативности в литературном процессе.
Современные поэты все чаще предпочитают свободный стих – верлибр, само открытие которого в эпоху модернизма существенно ослабило интерес к рифме. Кроме того, все большую популярность получают самые разнообразные маргинальные формы, стоящие на грани прозы и поэзии, в которых опять-таки не находится места классической рифме.
Все эти процессы в разной степени полноты прослеживаются в поэзии авторов–мелоимажинистов, одного из самых выразительных течений постмодернизма конца XX столетия. Эта группа, возникшая в Москве в 1993 году и просуществовавшая всего 3 года, объявила себя наследницей имажинистов Серебряного века. Организаторами и участниками ее стали Анатолий Кудрявицкий, Людмила Вагурина, Сергей Нещеретов и Ирина Новицкая. В своей декларации поэты провозглашают: «…мы, группа поэтов-мелоимажинистов, объявляем объектом нашего взаимодействия с внешним миром зрение и слух, а объектом нашего влияния на читателя или слушателя – его воображение. Мы не чураемся в наших стихах и мысли, без которой зрительный образ не может быть трансформирован в поэтический, а мелодия настроения не способна обрести поэтическую форму. Мы убеждены: вернуть поэзию к ее истокам – яркой образности и музыкальной звучности – значит встать на правильный путь… Задача, стоящая сегодня перед нами, – не насмехаться в рифму над прежней жизнью, а создавать новую поэзию, достойную новой страны – свободной России» [4. – С.342-343].
В текстах мелоимажинистов рифма представлена зачастую не точными созвучиями, а ассонансами, то есть совпадениями исключительно в области ударных гласных при расподоблении всех остальных фонетических комплексов, что реализует главным образом эвфоническую функцию, подкрепляя звукопись стиха и его, столь принципиальную для этой школы, мелодику. Делимитативная функция при этом практически аннулируется, так как поэты нарушают не только законы классической рифмовки, но и единство стихового ряда.
На уровне композиции рифма в текстах мелоимажинистов не всегда сигнализирует о завершении текста, так как кроме нее в строчках часто возникают внутренние созвучия, которые служат для усиления образов и эмоционального воздействия. Но все же семантическая функция рифмы продолжает оставаться существенной на уровне ее архитектонической функции, что подчеркивается такими авторами, как Сергей Нещеретов, правосторонним выравниванием стиховых рядов, воспринятым у Вадима Шершеневича, одного из основателей русского имажинизма:
Летят вдоль побережья
кремовые бабочки,
летят, летят,
с воздухом перемешиваясь,
расставляя по нему вешки,
пунктир перламутровый,
летят, оставив позади свои тени,
примелькавшись на солнечном горизонте,
бабочки, бумажные бабочки...
Вглядись! - так мятежно-юно
пролетают не бабочки,
а Бердслея червонные усы.
[13. – С.346]
Тавтологическое созвучие «бабочки – бабочки - бабочки», маркирующее начало и конец стихотворения, способствует композиционному и смысловому выделению именно этого образа. Особенное значение приобретает здесь и эвфоническое насыщение строк аллитерациями: «Бабочки, бумажные бабочки». Примечательно и то, что второй элемент тавтологической рифмопары «бабочки – бабочки» употреблен с отрицательной частицей – «не бабочки», в результате чего между рифмантами возникают сложные отношения «сопоставления – противопоставления», что также связано не только с архитектонической структурой текста, но и с его смысловым наполнением.
Весьма примечателен в плане анализа функций рифмы текст стихотворения Людмилы Вагуриной, в котором рифменные созвучия подкрепляются разного рода звуковыми повторами:
И снились звезды и звездное небо,
И бесконечные долгие сферы
Хрустальные, и полутьма.
И хризантемы – с утра
Куплены в среду –
Не осыпались к обеду,
И не было сна.
И снилось забвенье, и в отдаленьи
Шептала Земля,
И не было плена, и не было тлена,
И не было сна!..[1. – С.32]
Весь текст пронизан повторами на разных уровнях, которые в данном случае могут быть признаны наиболее активным, доминирующим художественным приемом: анафорический повтор союза «и», повторяющийся образ «сна». Сама рифма, как совершенно особый вид повтора, также играет здесь существенную роль, несмотря на то, что начальная строфа, на первый взгляд, не участвует в рифмообразовании и в противоположность прочим строфам-катренам является тернарной структурой. При внимательном же рассмотрении оказывается, что на межстрофическом уровне возникает ослабленное взаимодействие строки «Хрустальные, и полутьма» с рифменной цепочкой («утра-сна-сна»), образуя систему мужских открытых неточных созвучий, замыкаемую тавтологической парой.
Во второй строфе возникает кольцевая рифмовка, состоящая из мужской неточной рифмы «утра – сна» и женской точной «среду – обеду». Задаваемая этой частью текста архитектоника опять-таки не подтверждается заключительной строфой, которая содержит самый сложный рифменный модуль: на первый взгляд, здесь воспроизводится структура перекрестной рифмовки - четные строки рифмуется на уровне неточных мужских рифмантов («сна – Земля»), а нечетные – на уровне женских йотированных («в отдаленьи-тлена»). Но при этом первая и третья строки содержат внутреннюю рифму («забвенье - отдаленье», «тлена – плена»), что придает им структурную изоморфность и позволяет говорить о том, что перед нами сознательный художественный прием, а не автоматическое созвучие. На архитектоническом уровне реализуется значение повторяющейся строки «И не было сна», которая может рассматриваться как эпистрофа, что также усложняет восприятие всей структуры этого произведения. Таким образом, модернистская по своим параметрам рифма в стихотворении Вагуриной оказывается включенной в систему архитектонических взаимодействий, существенно изменяющих традиционные функции созвучия.
Таким образом, расширение выразительных возможностей рифмы в поэтике мелоимажинистов идет по двум линиям: во-первых, рифменный репертуар расширяется за счет создания авторских рифм, новых рифменных гнезд (активизируется лексический состав языка и семантическая функция рифмы), во-вторых, источником новых форм служат эксперименты с неточными созвучиями и ассонансами (активизируется фонетический уровень языка и эвфоническая функция рифмы). Все это позволяет говорить о том, что мелоимажинистская рифма за счет актуализации внутреннего потенциала начинает играть роль особого компонента стихотворной структуры, ориентированной на мелодический строй, разрушающий линейный характер поэтической речи.
Библиографический список
1. Вагурина Л. О многом и об одном: Стихи. - М., 1991. – 75 c.
2. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. – М: Фортуна Лимитед, 2000. - 352с.
3. Гаспаров М. Л. Эволюция русской рифмы // Проблемы теории стиха / Под ред. Д. С. Лихачева и др. Л., 1984.
4. Декларация мелоимажинистов // Новое литературное обозрение. – 1999. - № 35. – с.342-343
5. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика: Избр.тр. Л.:Наука, 1977. - 407 с.
6. Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория. – Петербург: Academia, 1923. - 340c.
7. Квятковский А. П. Поэтический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1966. – 376с.
8. Ковалев П.А. Современный русский стих (актуальные аспекты стихосложения). – Орел, 2001. - 142с.
9. Кудрявицкий А. Запечатанные послания: Книга стихов. - М.: Издательство «Валентин», 1992. - 64с.
10. Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939. Т. 1. — [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. — Стб. – 701с.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: «Искусство – СПБ», 1998. - 704с.
12. Минералов Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника. М.: Литературный институт им. А.М. Горького, 2002. - 176c.
13. Нещеретов С. Стихи // Новое литературное обозрение. – 1999. - № 35. – с.346.
14. Онуфриев В.В. "Словарь разновидностей рифмы" /// Электронный ресурс: http://rifma.com.ru/SLRZ-01.htm
15. Пушкин А.С. «Путешествие из Москвы в Петербург»: «Беловая редакция «// Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1959. - Т. 11. Критика и публицистика, 1819—1834. — 1949. - c.264
16. Тимофеев Л.И./// Электронный ресурс: ФЭБ Адрес ресурса: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/LE4/le4-1761.htm
17. Федотов О.И. Основы теории литературы в 2-ух частях. М.: «Владос», 2003. – Ч.1. – 266с.
Дата добавления: 2015-09-12; просмотров: 21 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
| Психологические признаки неискренности, наблюдаемые в процессе непосредственного общения | | | Загальна частина |