Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

БАРОЧНОСТЬ И ЧУДЕСНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

АЛЕХО КАРПЕНТЬЕР

// Карпентьер А. Мы искали и нашли себя: Художественная публицистика. – М., 1984. – С. 109-121.

Лекция, которую я намереваюсь прочитать сегодня, трактует о двух элементах, определяющих, по моему мнению, отличительные признаки и смысл искусства Латинской Америки, метисной, по словам Хосе Марти. Речь пойдет о «барочности и чудесной реальности» (…).

Были попытки определить барокко как стиль, его пытались втиснуть в определенные рамки, в рамки одного стиля. Эухенио Д‘Орс, чьи теории искусства не всегда убедительны для меня, но, несомненно, обнаруживающий иногда необычайную проницательность, в одном знаменитом эссе пишет, что в действительности барокко – это своеобразный творческий пульс, циклично повторяющийся на протяжении всей истории искусства в любых его проявлениях, будь то литература, скульптура, архитектура или музыка; он нашел очень удачный образ: существует дух барокко, так же как существовал имперский дух. Этот последний можно применить, перескакивая через столетия, к эпохам Александра Македонского, Карла Великого или Наполеона. В истории наблюдается постоянный возврат к имперскому духу, точно так же мы видим постоянный возврат к барочности в явлениях искусства на протяжении длительного времени; эта барочность, весьма далекая от дека­дентства, знаменовала иногда кульминационную точку, наивыс­шее выражение, период расцвета определенной цивилизации. В качестве первого примера я хочу назвать гениального француз­ского гуманиста эпохи Возрождения Франсуа Рабле. В его замечательном романе «Гаргантюа и Пантагрюэль», состоящем из пяти книг, нашел свое, по-видимому, наиболее полное, законченное, выдающееся и сочное выражение французский язык. Рабле, князь среди французских последователей барокко, знаменует вершину французской литературы, ибо, хотя прово­дить некоторые сопоставления опасно, вполне очевидно, что его великая книга о Гаргантюа – единственная из всей французской литературы, достигшая той же вершины, что и «Дон Кихот», «Божественная комедия» и весь театр Шекспира. Творчество Рабле — кульминация французской культуры и гуманизма Ренес­санса. Он был поистине барочным писателем, он изобретал слова, обогащал язык, позволяя себе любую языковую роскошь: когда ему не хватало глаголов или наречий, он изобретал их. По теории Эухенио Д'Орса, в данном случае, по-моему, неопровержимой, барочность следует рассматривать как челове­ческую константу. Поэтому мы должны искоренить глубочайшее заблуждение, утвердившееся в нашем сознании, то есть пред­ставление о барокко как о порождении XVII века.

Большинство людей под «барочным искусством» понимает из­лишне орнаментированную архитектуру XVII века, как, напри­мер, творения Борромини в Италии, а также скульптуру, пере­дававшую оживленные движения, чрезвычайно экспрессив­ную в своих формах, какой была, например, скульптура Бернини, чьим наиболее характерным и вполне законченным бароч­ным произведением является знаменитый «Экстаз святой Терезы», одна из вершин мировой скульптуры. Таким образом, те, кто отрицательно смотрит на барочность и считает ее каким-то странным явлением, проявлением вычурности — ибо верно и то, что в некоторых малозначительных произведениях XVII векы имела место и барочная вычурность, – противопоставляют ей другую концепцию. Какую концепцию? То, что принято называть классикой (...).

Чтобы до конца разобраться в том, что хотят сказать приверженцы классики, лучше всего привести общеизвестные примеры. Примеры типичные для всего того, что хранит внутренняя сетчатка нашей памяти. Возьмем три архитектурных памятника, символизирующих то, что некоторые люди называют «классикой», – три архитектурных памятника, представляющих академизм, ибо они легли в основу норм, которым подражали. Я имею в виду Парфенон, Эскориал Эрреры и Версальский дворец.

Так вот, для этих произведений характерно наличие одной центральной оси, которой подчиняются боковые оси. Все те, кто изучал архитектуру и обращался к работам Виньолы, знают, что, копируя фасад одного из греческих храмов, будь то Парфенон или Эрехтейон, первое, что мы делаем,— чертим центральную ось, от которой отходит треугольный фронтон, разделяющий надвое антаблемент, при этом каждая колонна имеет боковую ось, а каждая ось, находясь некоторым образом в пифагорическом сечении, подчиняется на расстоянии централь­ной оси, разделяющей все здание на две равные и симметрич­ные части.

В архитектуре такого типа, как Версаль, Эскориал и Парфе­нон, чрезвычайно важно, что незаполненные, лишенные укра­шений пространства являются столь же самоценными, как и украшенные пространства или ствол колонны с каннелюрами. Если мы будем рассматривать Версаль или Парфенон, то увидим, что большие незаполненные плоскости, ограниченные колонна­ми, пропорциональны другим плоскостям, составляют нечто вроде геометрической гармонии, где заполненные пространства столь же значимы, как и незаполненные. В Парфеноне рассто­яние между колоннами столь же существенно, как и сама колонна. Более того, я бы сказал, что колонна служит для того, чтобы обрамлять пустые и воздушные пространства. До некото­рой степени в структуре греческого храма или в Эскориале Эрреры все сооружение дополняется пустым пространством, лишенным украшений, красота которого состоит как раз в том, что оно ограничено, и в том, что его суровая величественность, лишенная всего ненужного, что соответствует некой линейной геометрии, рождает в нас ощущение красоты.

Наоборот, искусство барокко, являющееся константой духа, характеризуется отвращением к пустому пространству, к гладкой поверхности, к линейно-геометрической гармонии. В этом стиле к центральной оси — не всегда внешне выявленной (в «Святой Терезе» Бернини очень трудно выявить наличие центральной оси) — тесно примыкают многочисленные так называемые «пролиферирующие ячейки», то есть декоративные элементы, заполняющие все архитектурное пространство, все стены; мотивы этих эементов обладают собственной расширительностью и отбрасывают, проецируют формы с расширяющейся силой, направленной наружу. Иными словами, это искусство в движении, искусство импульса, развивающееся от центра, разбивающее в определенной степени свои собственные образы. Типичным примером барокко является римский собор свят Петра Бернини. Всякий раз, когда я смотрю на эти взрывающиеся формы, на эти взрывающиеся завитки, на этот своеобразный статический светильник, поднимающийся ввысь и готовый, кажется, разбить окружающее его пространство, я думаю о картинах Кирико, на которых изображены несколько солнц, заключенных в клетки. По-моему, собор святого Петра ни есть не что иное, как солнце, заключенное в клетку, солнце, которое, расширяясь, взрывает ограничивающие его замысловатые колонны, стремящиеся заключить его в рамки и буквально исчезающие под грузом столь пышного изобилия. В заалтарном нефе Толедского собора имеется гигантская многофигурная скульптурная композиция, возносящаяся под самый потолок. Скульптор не только населил ее персонажами (ангелы, люди святые — все фигуры в натуральную величину, — падающие в хореографически прекрасном движении), но и заставил форму вступить во взаимодействие со светом, ибо расположение верхних окон, через которые проникает свет, было продумано таким образом, чтобы в зависимости от времени суток скуль­птурные фигуры казались движущимися. Это один из самых прекрасных прототипов барокко, когда-либо виденных мною. Но возвращаясь к тому, о чем мы говорили выше, к тому, что барокко — это человеческая константа и что его никоим образом нельзя ограничивать архитектурой, эстетикой или живописью XVII века, мы должны отметить, что во все времена барокко процветало или спорадически, или в качестве отличительной черты той или иной культуры. В качестве типичного общеизве­стного примера можно привести следующий: барокко процвета­ет во всей индийской скульптуре. В Индии имеются храмы и пещеры, где многие метры, если не километры, пространства заполнены более или менее эротическими барельефами, явля­ющимися барочными по форме: расположение фигур внахле­стку, арабески, наличие того, что мы только что назвали пролиферирующими очагами, длящимися бесконечно (группами и отдельными фигурами, танцующими, всегда переплетающи­мися между собой, подобно растениям); в конце концов, барельеф кончается, но он мог бы продолжаться, если бы не кончилась поверхность, которую можно было бы обрабо­тать.

Мы говорили об индийской скульптуре. А разве московский собор Василия Блаженного с его разноцветными грушевидными куполами не является образцом барочной архитектуры? Где проходит центральная ось этого собора, известного всем по фотографиям? Есть ли в этом хороводе куполов какая-нибудь симметрия в цвете, формах? По моему мнению, собор Василия Блаженного — один из самых выдающихся образцов русского барокко. В Праге, целиком барочном городе, перед нами разворачивается бесчисленный ряд скульптур Карлова моста; почти танцующие, несмотря на тяжесть бронзы, фигуры епископов, святых, докторов теологии, парящие, несмотря на притяжение материи, скульптуры церкви святого Клемента, расположенной у въезда на Карлов мост,— подлинный теологический балет в абсолютно барочном стиле. Затем — венское барокко времен Марии Терезии и Иосифа II, присутствующее (если вам угодно, в сценическом оформлении, в сюжете и в самой музыке) в «Волшебной флейте» Моцарта — несомненно, одном из величайших шедевров всего мирового барокко.

Так вот, до сих пор я говорил о барокко как об искусстве, боящемся пустоты, геометрически организованного пространства или, скажем, объемов в стиле Мондриана (белая поверхность, темная поверхность, в особенности светлая поверхность или поверхность, дающая представление о самом материале), и вы можете спросить меня: «А как же быть с готикой? Ибо, в конце концов, готика — это то же самое». Возьмем в качестве примера фасад Шартрского собора или фасад собора Парижской богоматери. Мы убедимся, что во всех элементах фасада порталов нет неиспользованного пространства: все заполняют фигуры демонов, сцены страшного суда, библейские сцены. С готикой происходит нечто, что разгадал еще Эухенио Д'Орс, который проводит различие между человеческой кон­стантой, которую представляет барокко, и тем, что он называет историческими стилями; совершенно очевидно, что романский стиль и готика — исторические стили. Готика соответствовала определенному историческому моменту, она исчезла вместе с Возрождением, стала фактом прошлого. Абсурдно было бы, пусть даже копируя лучшие образцы, сегодня, в 1975 году, воздвигать готический собор; это было бы безвкусным, беспо­лезным подражанием. А вот дух барокко может возродиться в любой момент и действительно возрождается в творениях самых современных архитекторов. Ибо это дух, а не историче­ский стиль. В завершение своих рассуждений Эухенио Д'Орс пишет: «Заметьте, что в литературе не существует готического стиля». Зато в литературе существует стиль барокко. Оче­видно, что ни Эсхил, ни Софокл, ни Платон, ни Тит Ливии, ни Цицерон, ни Расин, ни Боссюэ, ни Вольтер с его скучными и забытыми ныне трагедиями, написанными александрийскими стихами, не могут быть отнесены к барокко, к барочному стилю; ни в диалоге Платона, ни в трагедии Эсхила не об­наружишь ни духа, ни сущности барокко. Но вся индийская литература барочна, вся иранская литература, в том числе "Шахнаме» Фирдоуси, барочна; если мы перенесемся в другую эпоху и в другую страну, а именно в Испанию, то обнаружим такие вершины барочного стиля, как «Сновидения» Кеведо, духовные драмы Кальдерона, всю поэзию Гонгоры и всю прозу Грасиана. Доказательством того, что здесь налицо дух барокко, является тот факт, что современника некоторых из вышеназванных испанских авторов Сервантеса нельзя причислить к барочным писателям. Совершенно ясно, что стиль «Дон Кихота» нельзя считать барочным, хотя иногда в «Назидательных новеллах» и в особенности в «Интермедиях» Сервантес проявляет себя как писатель барокко; точно так же проявляет себя порой и Лопе де Вега. (...)

Весь романтизм барочен; так и должно быть, ибо романтизм, воспринимаемый обычно как нелепая картинка с изображением лунного пейзажа и поэта, оторванного от мира, «витающего в облаках», на деле совсем иное: романтик был само действие, импульс, движение, воля, вызов, напор. Он порывает с аристотелевыми единствами в театре, с французской классической трагедией (по крайней мере, во Франции), требует права человека на выражение своего внутреннего мира, своих стра­стей, изобретает Sturm und Drang, то есть атмосферу «бури и натиска». Не будем забывать, что романтики, которых бюргеры считали кончеными людьми, не от мира сего, неспособными логически мыслить (их мораль, этика и политика никак не согласовывались с буржуазным конформизмом той эпохи), были людьми действия и людьми, сумевшими выразить действие. Почти все они были связаны так или иначе с различными утопическими теориями. Не следует забывать, что именно Делакруа, самый великий живописец-романтик, был автором революционной картины «Свобода на баррикадах», с которой можно поставить в один ряд «Гернику» Пикассо. Не следует забывать и о том, что молодой Вагнер был изгнан из Мюнхена за анархизм, а лорд Байрон умер в Миссолонги, где боролся за освобождение Греции.

Роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» — это барочный роман. Вторая книга «Фауста» Гёте — одно из самых барочных произведений во всей литературе; «Озарения» Рембо — шедевр барочной прозы. «Песни Мальдорора» Лотреамона (Лотреамон сам себя называл монтевидеанцем, ибо родился в Монтевидео и очень гордился своей принадлежностью к Америке) — это па­мятник барочности в поэзии. Марсель Пруст — один из этапов всемирного развития барочной прозы. Во всем гигантском по объему романе Пруста, по моему мнению, нет более прекрасной страницы, чем эпизод из «Пленницы»: повествователь, то есть сам Пруст, проснувшись утром в постели Альбертины, слышит крики бродячих торговцев; в силу чудесного свойства ассоциировать мысли и чувства, проистекающего из прекрасного знания культуры, ему приходит в голову, что эти выкрики могут быть соотнесены со средневековым литургическим пением. Эти уличные собачьи парикмахеры, торговцы кормом для птиц, точильщики, все те, кто продает всякие хозяйственные мело напоминают ему не только грегорианское пение, но и некоторые фрагменты из «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Тут Пруст головокружительным образом играет со временем.

Академизм характерен для устойчивых, самоуверенны самодовольных эпох. Барокко же появляется там, где наблюдаются перемены, новшества — стоит ли напоминать вам, что накануне Октябрьской революции поэзию в России представлял Владимир Маяковский, все творчество которого — как поэзия, так и театр — от начала до конца в русле барокко. Следовательно, барочность всегда устремлена вперед и обычно проявляется в кульминационный период развития какой-либо цивилизации иликогда рождается новый общественный строй. Она может быть и кульминацией, и предвестником.

Америка, будучи континентом симбиозов, перемен, потрясений, смешений, была изначально барочной. Об этом свидетельствуют и американские космогонии, и такие книги, как «Пополь-Вух» и «Чилам-Балам», и все, что было недавно открыто и исследовано в трудах Анхеля Мария Гарибая* и Адриана Ресиноса*, в том числе относительно космогонических времен­ных циклов, ограниченных эпохами из пяти солнц. (Согласно древней ацтекской мифологии, у нас сейчас была бы Эра Солнца Кецалькоатля.) Все относящееся к американским космогония – а Америка во всем грандиозна – относится к барокко. Ацтекскую скульптуру никогда нельзя будет рассматривать как классическую, ее структура — вспомните об огромных голо­вах Кецалькоатля в Теотиуакане, вспомните об украшении храмов — барочная, ибо в ней одинаковым образом использует­ся как прямая, так и кривая линии, кроме того, она страшится незаполненной поверхности. В ацтекском храме нет ни метра незаполненной поверхности. Недавно в Теотиуакане на раскоп­ках, ведущихся уже на протяжении двух лет, археологи обнару­жили прекрасные жилища знатных ацтеков; каково же было их изумление, когда они увидели стены, покрытые тонкой рос­писью, изображающей повседневную жизнь ацтеков: бассейны, сады, занятия спортом, пиршества, детские игры, забавы, женщины, занимающиеся домашним трудом,— и все это в виде ряда фигур, оценить которые можно только как барочные, ибо в них живет подлинный дух барокко.

Повторяю, что «Пополь-Вух» (те, кто читал эту книгу, не могут не согласиться со мной) — это памятник барокко; поэзия науатль, неизвестная тридцать лет тому назад и открытая Гарибаем, еще до конкисты дала одиннадцать поэтов первой величины, произведения которых составили два объемистых тома, а ведь это не просто барочная, это блестящая барочная поэзия, какую только можно себе представить: многоцветность образов, переплетение элементов, богатство языка. «Богиня смерти» из музея Мехико—двуженская фигура, сплошь увитая змеями, также барочна. Но самое величественное проявление барокко во всей Америке — храм в Митле, около Оахаки. На его фасаде чудесным образом соразмеренном по объемам, имеется восемнадцать ящиков одинакового размера, на каждом изображена абстрактная композиция, не повторяемая более нигде, то есть симметрия отсутствует, каждый из ящиков—это пролиферирующая ячейка барочной композиции единого целого. Когда я любуюсь фасадом храма в Митле, в памяти всплывают вариации Бетховена на тему Диабелли. На основе невыразительной темы Бетховен создал тридцать три монументальные вариации, которые, по словам одного современного критика представляют собой не просто музыкальные вариации, а тридцать три звучащих предмета. Фасад храма в Митле состоит из восемнадцати пластических предметов. Кроме того, храм в Митле вызывает во мне ассоциации с Вариациями для оркестра Шёнберга.

Разумеется, сходство, усматриваемое мною, невзирая на огромный разрыв во времени, между храмом в Митле и Вариациями Шёнберга, может показаться весьма произвольным. Но в действительности между ними существует духовное срод­ство, лишний раз подтверждающее теорию Д'Орса.

До Америки не дошли два исторических стиля, сыгравших огромную роль в изобразительном искусстве Старого Света, – романский стиль и готика. Они остались для нас совершенно не известными. Но в Америку проник стиль платереск— разновидность барокко, быть может, более воздушный, чем барокко Чурригеры *. Платереск добирается к нам на кораблях конкистадоров! И что же обнаруживает испанский градостро­итель? Руки индейцев, которые сами по себе, от себя, в силу присущего им духа барокко добавляют барочности к испанскому платереску — и местным материалом, и своими выдумками, и зооморфными мотивами,— и в итоге возникает апофеоз архитек­турного барокко, но уже американского барокко, наиболее замечательными образцами которого являются церковь в Тепоцотлане (Мексика), центральный пирамидальный, очень высо­кий купол которой представляет собой огромное скопление пролиферирующих ячеек; кроме того, там тоже есть игра сосветом, как в Толедском соборе; церковь Сан-Франсиско в Акатепеке, где барочность формы дополнена барочными мате­риалами, цветовой гаммой, изразцами, мозаиками; знаменитая молельня в Пуэбле с бело-золотой лепниной, изображающей небесный концерт: ангелы, играющие на теорбе, арфах, регалях, то есть на инструментах эпохи Возрождения; церковь Санто-Доминго в Оахаке, интерьер которой украшен резьбой под названием «Древо жизни», представляющей монументальную композицию: огромное дерево, выстилающее собой свод, в ветвях которого затерялись фигурки людей, ангелов, святых. Добавьте эквадорское и перуанское барокко. Более скромным образцом барокко является фасад Гаванского собора — один красивейших фасадов Нового Света.

Почему же именно Латинская Америка стала землей обетованной для барокко? Потому что всякий симбиоз, всякое смешение порождает барочность. Американская барочность укрепляется благодаря креольству. Креольский дух сам по себе – это дух барокко. Я хотел бы напомнить здесь, с каким изяществом Симон Родригес, гениально угадавший эти особенности, писал, что наряду с людьми, говорящими по-испански, пишущими законы и творящими суд на испанском, но уже не являющимися испанцами, ибо они креолы, «у нас есть уасос, чинос, гаучос, чолос, самбос, гуачинангос, негры, темнокожие, язычники, индейцы, цветные, мулаты, смуглые, жители гор, жители Тьерра-Кальенте, люди, носящие руану, желтоногие, и целая куча помесей». С таким многообразием этнических эле­ментов, каждый из которых привносит что-то свое, и связано прямо то, что я назвал «чудесной реальностью».

Слово «чудесный» утратило со временем свой подлинный смысл, и утратило его до такой степени, что с ним происходит чудовищная путаница. Словари объясняют, что «чудесное» — это то, что вызывает восхищение, ибо оно необычно, превосход­но, восхитительно. С этим тотчас же сливается понятие пре­красного, красивого, приятного. Но единственное, что должно было бы фигурировать в словарных толкованиях,— это все то, что связано с необычным. Необычное само по себе не является ни прекрасным, ни уродливым, оно скорее поразительно. Все незаурядное, выходящее за рамки установленных норм,— чудесно. Горгона со змеями вместо волос столь же чудесна, как и Венера, рождающаяся из пены морской. Уродливый Вулкан столь же чудесен, как и Аполлон; Прометей, которого терзал орел, Икар, разбивающийся о землю, богини смерти столь же чудесны, как и победитель Ахилл, Геркулес, расправившийся с гидрами, или богини любви, которые во всех религиях и мифологиях идут рука об руку с богинями смерти. Кроме того, создатели концепции чудесного сами взялись сообщить нам, что они о нем думают. Кто больше Шарля Перро, автора «Сказок моей матушки гусыни», создателя образов Мальчика-с-пальчик, Спящей красавицы, Синей Бороды, Семимильных сапог, Красной Шапочки и так далее, сопутствующих нам с детства, потрудился ради чудесного, ради того, чтобы мы с детства познали мир чудесного? В предисловии к своим сказкам Перро определяет чудесное. Он говорит о феях, о том, что, когда они в добром расположении духа, с их уст срываются бриллианты, а когда негодуют, то изрыгают рептилий, змей, гадюк и жаб. Не следует забывать, что самая знаменитая фея средневековых легенд, героиня сказок Перро,— это фея Мелузина (какое красивое имя!), страшное чудовище с головой женщины и туловищем змеи. В сказке «Мальчик-с-пальчик» Перро рассказывает жуткую историю: вместо семи маленьких братьев, пришедших просить приюта, чудище по ошибке проглатывает своих собственных семерых дочерей и преспокойно укладывается спать. Это страшное — тоже частица мира чудесного, так же как и кровосмешение, описанное Перро.

Следовательно, мы должны дать такое определение чудесного, которое исключало бы понимание, связанное с красотой. Уродливое, безобразное, ужасное также может быть чудным. Все необычное — чудесно.

Теперь я перехожу к американской чудесной реальности. В прологе к первому изданию моей книги «Царство земное» я дал определение тому, что я понимаю под этим. Меня иногда спрашивают: «Но ведь существует и магический реализм. Какая разница между магическим реализмом и чудесной реально­стью?» И если мы начнем разбирать этот вопрос, возникнет другой: в чем различие между сюрреализмом и чудесной реальностью? Это несложно объяснить. Термин «магический реализм» появился в 1924 или 1925 году в книге, опубликован­ной журналом «Ревиста де оксиденте», под названием «Магиче­ский реализм», принадлежащей немецкому искусствоведу Фран­цу Роту*. В действительности то, что Франц Рот называет магическим реализмом, есть просто-напросто экспрессионист­ская живопись, но только те ее образцы, которые чужды конкретным политическим идеям. (...)

Что касается сюрреализма, то мы не должны забывать, что сюрреализм (а Бретон говорил в своем манифесте: «Все чудес­ное прекрасно, только чудесное прекрасно») разыскивал чудес­ное в книгах, чудесное для него было заранее созданными заготовками.

Если сюрреализм стремился к чудесному, то очень редко он искал его в действительности. Хотя сюрреалисты первыми сумели обнаружить поэтичность в какой-нибудь витрине, обык­новенной вывеске, афише, фотографии, ярмарке, однако чаще это чудесное было заранее сфабрикованной заготовкой; худож­ник стоял перед картиной и говорил: «Я напишу картину из необычных элементов, которые создадут чудесное видение». Вы ведь видели сюрреалистическую живопись и знаете, что это живопись, сумевшая воплотить необычное, в этом нет сомнения, но это живопись, в которой все заранее продумано и рассчитано на то, чтобы вызвать ощущение странности, необычности. качестве типичного примера можно привести желеобразные часы Сальвадора Дали, перекинутые через перила. Или вот еще другая картина, где художник-сюрреалист изображает обыкновенную лестницу с дверями, выходящими на площадку. В этой лестнице есть только один необыкновенный элемент: посетитель, спокойно поднимающийся по ступенькам. Этот посетитель — змея. Куда она направляется? Какие у нее намерения? Неизвестно. Тайна. Сфабрикованная тайна.

Понятие чудесной реальности, которое я отстаиваю, – это наша, американская чудесная реальность, которую мы обнаруживаем в ее первозданном, пульсирующем, вездесущем виде во всей латиноамериканской действительности. Здесь необычное – повседневность, и так было всегда. Рыцарские романы писались в Европе, а переживались в Америке, ибо, хотя приключения Амадиса Галльского были описаны в Европе, не кто иной, как Берналь Диас дель Кастильо, автор «Подлинной истории завоевания Новой Испании», написал первый подлинно рыцарский роман. Следует постоянно помнить о том, что конкистадороы очень ясно осознали реальность того чудесного, что они видели в Америке. В этой связи я хотел бы напомнить одну фразу Берналя Диаса. Когда он описывает первое впечатление Мехико, он восклицает: «Мы все были поражены и сказали, что эта земля, эти храмы и озера похожи на те заколдованные страны, о которых говорит Амадис». Перед нами европеец, первые соприкоснувшийся с американской чудесной реально­стью. Американская действительность не могла не показаться чудесной, принимая во внимание некоторые очень интересные факты. Завоевание Мексики произошло в 1521 году. Королем Франции был Франциск I. Известно ли вам, какую территорию занимал Париж эпохи Франциска I? Тринадцать километров. Во «Всемирном атласе» Гарнье, изданном в 1889 году — почти сто лет тому назад,— говорится, что территория Мадрида составляет двадцать километров, а Парижа, столицы столиц,— восемьдесят километров. Так вот, когда взорам Берналя Диаса дель Кастильо предстала панорама города Теночтитлана, то есть Мехико, столицы империи Монтесумы, территория города равнялась ста квадратным километрам. Пытаясь выразить вос­торг от увиденного, конкистадоры столкнулись с проблемой, которая много веков спустя встанет и перед нами, писателями Америки. Это поиски слов для передачи всего увиденного. Я нахожу, что есть нечто прекрасное и драматическое, почти трагическое в одной фразе из письма, адресованного Эрнаном Кортесом королю Испании Карлу V. Перечислив все увиденное в Мексике, он признает, что испанский язык ему тесен: «Я не знаю, как назвать эти вещи, и потому не называю их». Об индейской культуре он пишет: «Человеческий язык не в состоянии описать ее величие и своеобразие». Следовательно, чтобы понять, истолковать этот новый мир, человеку нужен новый словарь, а кроме того — без одного нет и другого — нужно новое видение мира.

Наш мир барочен и в архитектуре — это не требует доказательств, – и благодаря роскоши природы: причудливо переплетенной растительности, ее многоцветности и яркости, благодаря пульсации земных недр, которой подвержен наш континент. В старости Гёте написал другу письмо, ставшее знаменитым. Он описывает местность около Веймара, где собирается строить дом: «Какое счастье жить в тех странах, где природа раз и навсегда покорена». Он не мог бы написать этого в Америке, где природа столь же непокорна, как и история, ибо наша история – это история чудесной реальности и небывалого, что проявляется во многих фактах. (...)

И если наш долг состоит в том, чтобы открыть этот мир, то мы должны показывать и объяснять свое собственное. Это собственное предстает как новое в наших глазах. Описание неизбежно, а описание барочного мира необходимым образом должно быть барочным, то есть, что и как в этом случае смыкаются перед лицом барочной действительности. Я не могу сделать, например, описания «Древа жизни» из Оахаки в классическом или академическом духе. Я должен добиться с помощью слов эффекта барочности, аналогичного барочности тропического пейзажа. А это естественным образом ведет к барочности, спонтанно вспыхнувшей в нашей литературе. Возь­мем модернизм в поэзии, то есть первую крупную литератур­ную школу, выдвинутую нами, ибо наш модернизм преобразует испанскую поэзию и глубоко отражается на творчестве Валье Инклана. Что представляет собой модернизм, особенно на первом этапе, как не в высшей степени барочную поэзию? Это весь первый этап Рубена Дарио. Есть еще барочность, достиг­шая абсурда, дошедшая до чрезвычайности, до смешного в поэзии Эрреры-и-Рейссига. Хосе Марти, столь открытый, столь красноречивый, столь, я бы сказал, недвусмысленный в своих политических речах, когда дает волю своему перу и пишет из удовольствия, как, например, в хрестоматийном исследовании, посвященном памяти Чарлза Дарвина, предстает перед нами как замечательный мастер барочной прозы; его основополага­ющее эссе «Наша Америка», где на немногих страницах он сумел поставить все проблемы Америки,— замечательный при­мер барочного стиля. А наши учителя, учителя моего поколе­ния? Роман «Пучина», известный вам, написан в барочном стиле. Каким же иным мог быть этот роман, если вся сельва барочна? Нечего и говорить, что «Канайма» Ромуло Гальегоса — барочный роман. В этом романе есть описание стремительно текущей воды, падающей с уступа на уступ, завивающейся в водовороты; кроме того, есть мастерски сделанное описание воды разъяренной, бешеной, постоянно вздыбливающейся, уг­рожающей. Это описание — блистательный шедевр барочной прозы великого венесуэльского романиста. Сравните это описа­ние Гальегоса с описанием воды в поэме «Морское кладбище» Поля Валери: тихая, смирная, отнюдь не неистовая покоренная вода. Перед лицом действительности Гальегос выбирает бароч­ность, и наиболее барочным из всех его романов является, на мой взгляд, «Канайма», ибо в нем он пытается отразить барочный мир.

В творчестве Астуриаса, который является своего рода связующим звеном между поколением Гальегоса и моим поколением, ибо оно охватывает приблизительно период с тридцатых до пятидесятых годов, постоянно заметно влияние «Пополь-Вуха», книг «Чилам-Балам», «Анналов какчикелей», то естьвсей великой мифологии, великой космогонии нового континента.

Барочность, присущая современному латиноамериканскому роману, названному «новым романом» Латинской Америки, роману, вызвавшему, по словам некоторых, бум — а слово «бум», как я уже говорил, ничего не определяет,— свойственна современному поколению писателей, создающих произведения, где передается в духе барочности американская атмосфера и города, и деревни, и стихии.

Что касается чудесной реальности, стоит только протянуть руку – и коснешься ее. Каждый день у нас происходят необычные вещи. Сам по себе тот факт, что первая социалистическая революция на континенте произошла в стране, не лучшим образом расположенной в смысле географии,— этот факт сам по себе необычен для современной истории; в соединении со многими другими необычными фактами, которые к нашей вящей славе имели место, он дает превосходный итог истории Америки со времен конкисты по сегодняшний день. Но перед лицом необычных событий этой чудесной реальности, ожидающих нас в будущем, не будем уподобляться Эрнану Кортесу. «Я не знаю, как назвать эти вещи, и потому не называю их». Сегодня нам известны названия самих вещей, их формы; мы знаем, где наши внутренние и внешние враги; мы выковали язык, способный выражать нашу действительность; события, ожидающие нас в будущем, найдут в нашем лице, в лице писателей Латинской Америки, свидетелей, летописцев и толкователей нашей великой латиноамериканской действитель­ности. Мы готовились, мы изучали наших классиков, наших писателей, нашу историю для того, чтобы выразить время нашей Америки, мы искали и нашли себя, нашу зрелость. Мы станем классиками огромного барочного мира, еще таящего для нас и для других стран самые небывалые неожиданнос­ти.