Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Лирическая речь и образные языки лирики

адрес: ул. Республики 18, 20; тел.: 46-49-63

МУЗЕЙ «ДОМ МАШАРОВА»

адрес: ул. Ленина, 24; тел.: 46-13-10

* В программе возможны изменения!

Лирическая речь и образные языки лирики

Специфическая для лирики форма отношений автора и героя породила своеобразие ее образного языка, что недостаточно учитывают современные теории художественной речи.

Так, на сегодняшний день можно считать общепризнанным, что художественная речь — это «подражание», «разыгрывание» или образ речи: содержание речи первичной становится в ней «формой другого содержания, не имеющего особого звукового оформления»1. Но при этом теоретики обычно отвлекаются от субъектов, участвующих в акте высказывания. Если же учесть субъектный фактор, станет ясно, что данный акт — результат взаимодействия автора и героя. Именно авторская интенция есть то новое содержание, которое не имеет собственного выражения, а разыгрывает речь героя как художественную форму.

Специфика лирики при таком понимании проблемы будет заключаться в том, что в ней — в силу необъективируемости героя и отсутствия его жестких границ — субъект-субъект-

1 Винокур Г.О. Понятие поэтического языка // Избранные работы по русскому языку. — М., 1959. — С. 390; Кожинов В.В. Художественная речь как форма искусства слова // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. — М., 1965; Жинкин Н.И. Проблема художественного образа в искусствах: Тезисы к докладу // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — 1985. — № 1.

кое напряжение создает особого рода концентрированную форму речеведения и взаимопроникновение двух голосов в слове. Результатом этого являются давно замеченные особенности лирического высказывания: выдвижение на первый план проявленного по сравнению с выраженным (Анандавардхана); речь, высказанная лишь наполовину (Анаксимен) и значащая не то, что в ней говорится (Аристотель); сжатость и «внутренняя глубина выражения» (Гегель), семантическая осложненность (Б.А.Ларин), рефлексивность (Г. О. Винокур)1.

Такого рода двуголосие заложено в самых «ядерных» глубинах языка лирики. В свое время М.М.Бахтин утверждал, что и в лирике всякий подлинно творческий голос может быть только вторым голосом в слове. Сегодня, после открытия знаковой функции пения в архаическом искусстве, ясно, в чем исторические истоки этого второго голоса. Оказывается, синкретическим носителем его первоначально была неотделенная от пения субстанция стихотворной речи, позднее трансформированная в собственно стихотворный ритм.

Ритм, как и пение, «возможен как форма отношения к другому, но не к самому себе». Поскольку «отношение к самому себе не может быть ритмичным, найти себя в ритме нельзя»2, то лирик в ритмической речи находит и формирует «другого», который в древней поэзии синкретичен с «я». Так же он обращен к «другому» в звуковой организации стихотворения: поэтическая эвфония, понятая в эпоху риторики как «украшение», изначально была, подобно ритму, «реакцией на реакцию» и представляла синкретического «другого».

Вообще звук — предел оформленности и выраженности материи стиха. Известно, что в поэтической речи (в отличие от бытовой) «звук может быть непосредственно (не через систему лексических и грамматических значений) связан со смыслом»3. Как и все в поэтике, это — исторически возникшее качество, многое объясняющее в последующей истории лирики и само коренящееся в том, что звук — граница выраженного и проявленного, смысла и внесмысловой активности, авторской интенции и формируемого «другого».

1. См.: Анандавардхана. Дхваньялока. — М., 1974. — С. 71; Анаксимен. Реторика // Античные теории языка и стиля. — М.; Л., 1936. — С. 171; Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 3. — С. 514; Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи: Семантические этюды // Русская речь. Новая серия. 1. — Л., 1927. — С. 72; Винокур Г.О. Понятие поэтического языка. — С. 392.

2. Бахтин М.М. ЭСТ. — С. 105, 106.

3. Панов М.В. Современный русский язык: Фонетика. — М., 1979. — С. 236.

В наиболее архаической форме звуковой организации — анаграмме — и непосредственная связь звука со смыслом, и его ориентация на «другого» особенно очевидны. Многократно повторяя звуки, составляющие имя духа или божества, к которому обращен гимн, анаграмма семантизировала эти звуки и через них весь текст, оформляя его как своеобразное заклинание1. Впоследствии непосредственная связь звука со смыслом распалась (хотя и не была совсем забыта), сплошная звуковая вязь стиха расчленилась на отдельные формы — звукоподражания, аллитерации, ассонансы, рифмы, ставшие всего лишь «украшениями», затвердевшей формой, в которой смысл дремал, ожидая своего пробуждения. Показательно, что со- временная поэзия по-своему возвращается к сплошной звуковой вязи, возрождает анаграмму и актуализирует непосредственно семантизирующий вид звуковой организации — паронимию2.

Тем не менее существует точка зрения, согласно которой слово в лирике — «довлеет одному языку и одному языковому сознанию», а многозначность лирического слова качественно иная, чем у слова прозаического: «Как ни понимать взаимоотношение смыслов в поэтическом символе (тропе), это взаимоотношение во всяком случае не диалогического рода, и никогда и ни при каких условиях нельзя себе представить троп... развернутым в две реплики диалога, то есть оба смысла разделенными между двумя разными голосами»3. Последнее, несомненно, так. В то же время замечено, что «диалог свойствен поэзии не меньше, чем прозе, но направлен не на реальное, а на собственно поэтическое разноречие»4. И действительно, потенциальное многоголосие лирики укоренено в ее исторических образных языках.

Впервые к идее двух качественно разных языков поэзии подошел А. Н.Веселовский, точнее — эта идея вытекала из его анализа параллелизма и тропа, хотя не была теоретически развернута. По существу, ученый показал, как из первоначального синкретического рядоположения (двучленного параллелизма) развились исторически более поздние тропеические формы образности, принципиально отличающиеся от него своей поэтической модальностью. В последнее время наука

1. См. об этом: С ос с юра Ф. де. Труды по языкознанию. — М., 1977; Топорова В.Н. К исследованию анаграмматических структур (анализы) // Исследования по структуре текста. — М., 1987.

2. См.: Григорьев В.П. Паронимия // Языковые процессы современной художественной литературы. Поэзия. — М., 1977; Он же. Поэтика слова. — М., 1979.

3 Бахтин М. ВЛЭ. — С. 99, 141.

4. Хаев E.G. Болдинское чтение. — Н.Новгород, 2001. — С. 125.

начала нащупывать еще более древний, чем параллелизм, образный язык кумуляции, основанный на сочинительном присоединении друг к другу внешне самостоятельных, но внутренне семантически тождественных друг другу слов-образов1.

В этом сплошном перечислительно-сочинительном ряду природа и человек выступали нерасчлененно; отдаленным подобием такого образа могут послужить известные строки А. Фета:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица...

К образному языку кумуляции наука только начала подступаться. Лучше (благодаря А.Н.Веселовскому) изучен второй исторический тип образа — параллелизм. Самой архаической его формой, по Веселовскому, был двучленный параллелизм, в котором из сплошного перечислительного ряда кумуляции уже выделены и соположены картина природы и картина из человеческой жизни:

Тонкое деревце свирельчатое,

Нет его тончее изо всей рощи,

Умная девушка Еленушка,

Нет ее умнее изо всей родни.

Для понимания образного смысла такой формы важно увидеть, что в ней «дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною, и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения»2.

После двучленного параллелизма, как показал ученый, возникли другие его формы — многочленный, одночленный, отрицательный. Последний стоит у самой границы эпохи синкретизма. Ведь когда в народной песне поется

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается, —

1. См. об этом: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М., 1978; Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. — М., 1972; Бройтман С.Н. Историческая поэтика. — М., 2001 и др.

2. Веселовский А.Н. ИП. — С. 125 — 126.

то перед нами еще синкретизм. В самой форме отрицательного параллелизма запечатлено усилие, которое предпринимает сознание человека, чтобы начать четко различать предметы.

В нашем примере певец, как бы не умея сразу назвать именно молодца, все же называет его с третьей попытки. В конце концов отрицательная формула (хотя и с трудом) подчеркивает «одну из двух возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь»1.

Последующее появление сравнения и метафоры из отрицательного параллелизма было настоящей духовной революцией, значение которой трудно переоценить. В лице тропов, т. е. слов, имеющих не буквальное, а переносное значение, человеческое сознание — впервые в истории — выработало тот язык, который позволил ему, по словам Веселовского, выйти из «смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного». Не случайно ученый назвал сравнение «прозаическим актом сознания, расчленившего природу»2. Очевидно, исторический смысл тропа и состоит в том, что в нем исходной точкой, подразумеваемым принципом стало различение, единичное и потенциально личное начало.

Завершая исследование развития форм образности, основатель исторической поэтики писал: «Метафора, сравнение дали содержание некоторым группам эпитетов; с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего словаря и его образов»3.

Учитывая же приведенные новые данные, можно констатировать, что уже в первую большую эпоху поэтики — в эпоху синкретизма и его разложения — возникли архетипические формы кумуляции, параллелизма и тропа, данные последующим эпохам художественного развития как имманентно содержательные образные языки. Подчеркнем, однако, что сложилась не просто совокупность поэтических языков — сформировался и определенный тип отношений между ними.

С возникновением своих первичных форм лирический образ перестал быть моноструктурным, он получил возможность заговорить на взаимосоотнесенных языках — мифопоэтических (кумуляция, параллелизм) и понятийном (троп). В лирике эпохи синкретизма перед нами только начало этого процесса.

В интересующем нас аспекте эпоха риторической поэтики — время, когда фигуральный язык тропа приобретает самостоя-

1.Веселовский А.Н. ИП. — С. 188.

2. Там же. — С. 189.

3. Там же. — С. 194.

тельную ценность и даже совершает экспансию, претендуя на то, чтобы стать единственным языком поэзии. Эта экспансия отразилась и на самосознании литературы: не случайно античные и средневековые риторики и поэтики — теории именно тропов и фигур. На самом же деле троп (осознающийся в эпоху риторики как субстрат поэтического языка) никогда не был изолированным художественным явлением, а тропеическое слово всегда было более или менее открыто и чувствительно к своей подпочве — синкретическому образному языку кумуляции и параллелизма.

Решающим событием в процессе взаимодействия образных языков стало рождение — уже в третью (неканоническую) эпоху поэтики — «простого» или «нестилевого» слова (Л.Я.Гинзбург). По определению другого ученого, «простое слово вообще выходит за границы какого-либо определенного стиля, уже не является "стилем", но именно противостоит ярко выраженному стилю как простой язык самой реальности»1. В терминах исторической поэтики это означает появление качественно нового типа образного языка. Если троп имел заранее предрешенную условно-поэтическую модальность и предписанную стилевую окраску, то «простое» слово свободно от предписанного стилевого ореола (который рождается в нем каждый раз заново из контекста) и имеет не переносное (условно-поэтическое), а прямое значение, претендуя на то, чтобы быть воспринятым как некая безусловная реальность. Этим «простое» слово перекликается с мифологическим, по существу же они выступают по отношению друг к другу как дополнительные противоположности, представляя собой два предела исторического развития поэтического языка.

Трансформировав замкнутую систему риторического языка, «простое» слово активизировало взаимодействие и взаимоосвещение исторических языков лирики. Встретившись с «простым», традиционно-поэтическое слово потеряло свой самодовлеющий характер и оказалось лишь одним из мыслимых языков. Оно перестало быть только изображающим, но вольно или невольно предстало и как изображенное. Но и «простое» слово на этом фоне оказалось вынужденным увидеть себя не как саму реальность, а как определенный язык этой реальности. Впервые в истории лирики складывается ситуация, когда в ней нет единого языка, внутри которого было бы локализовано творческое сознание автора: оно напряженно живет на границах «простого», условно-поэтического и вновь актуализированного (особенно в поэзии XX в.) мифологического слова.

1. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. — М., 1974. — С. 28.