Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

М, Искусство, 1960

МОНТАЖ ФИЛЬМА

Рейсц К.

«Техника киномонтажа»

М, Искусство, 1960

Кусок пленки, снятый большей частью с одной непо­движной точки и показываемый на экране между двумя иными изображениями, называют монтажным кадром. Дли­на его может быть различной: от одного кадрика до десят­ков метров.

Если кусок пленки, снятый с одной точки, разрезать при монтаже на несколько частей и затем вклеить между другими кусками, то каждая из этих частей будет тоже представлять собой отдельный монтажный кадр.

Но для монтажа как для творческого процесса такой простой «монтируемости» недостаточно. Задачи и возмож­ности монтажа значительно сложнее, интереснее.

Приступая к монтажу эпизодов фильма, надо в первую очередь уметь оценить снятый материал, увязать один монтажный кадр с другим, чтобы зритель мог понять содержание. При этом как бы ни был мал монтируемый кусок (кадр), зритель должен увидеть в нем то основное, ради чего данный кадр показывают в ходе монтажных сопо­ставлений. Важно показать непрерывность действия и прив­лечь внимание зрителя к содержанию эпизода или сцены.

Монтаж должен:

1) направлять внимание зрителя на основное действие, убирая все побочное, лишнее;

2) помогать зрителю в восприятии содержания, облег­чать понимание происходящего на экране действия;

3) эмоционально воздействовать на зрителя, на его вооб­ражение при помощи определенного чередования кадров, снятых с изменением темпа внутрикадрового действия или с иных точек, и т. п.

До начала монтажа отдельных эпизодов снятый материал просматривают на экране; при звуковых съемках одновре­менно прослушивают фонограммы. Затем проводится под­борка материала, то есть подклейка снятых кусков в той последовательности, в которой они впоследствии должны быть смонтированы. Здесь же отбираются и лучшие дубли, которые войдут в окончательный монтаж. Лучшими сле­дует считать те дубли, в которых сочетается наиболее удачная работа актера, режиссера и оператора. Иногда куски, несколько худшие по изобразительным достоин­ствам, оставляют для монтажа из-за очень хорошей игры актера. Но, как бы то ни было, любая такая «потеря» одного из элементов кинематографического искусства долж­на компенсироваться за счет других его выразительных средств, чтобы в итоге художественно-эмоциональное каче­ство эпизода и фильма в целом не ухудшилось.

Работая над монтажом, следует всегда относиться к этому процессу как к устранению всего лишнего, что мешает стройному, четкому восприятию содержания, действия.

Материал обычно отбирают при помощи повторных просмотров как эпизодов, так и всего фильма в целом. Чтобы при этом оставить для окончательной «творческой сборки» все наиболее интересное, следует руководствоваться примерно следующим.

Зритель только тогда сможет правильно реагировать на каждый монтажный кадр, если он выразителен, понятен, раскрывает содержание, смысл показываемого действия.'

Отдельные кадры эпизода должны иметь одинаковую изобразительную композицию, или, как говорят, «монти­роваться по свету и композиции», то есть иметь единое то­нальное и линейное построение. При негативно-позитив­ном методе съемки существенную роль играет техническая однородность полученного негатива.

Нужно правильно передать место действия, чтобы при переходе от одного монтажного куска к другому зритель не терял ориентировки.

Необходимо сохранение единства ритма и темпа внутри-кадрового действия. Только при соблюдении этого условия зритель воспримет действие плавно, без скачков, а это в свою очередь поможет лучшему пониманию содержания.

При монтаже разномасштабных планов скорость дви­жения главных действующих лиц, за которыми, естест­венно, особенно внимательно следит зритель, должна быть одинаковой.

При работе над звуковым фильмом звучание смонти­рованных кадропланов одной и той же сцены должно быть идентичным по тембру и громкости.

Переходя с плана на план, следует «разрезать движение» тогда, когда оно еще не закончено («монтировать на движе­нии»). Но при окончании сцены, эпизода или даже отдельной монтажной фразы надо монтировать так, чтобы главные действующие лица, к игре которых в основном прикованс внимание зрителя, закончили свое действие.

Только после того, как в ходе работы по монтажу найдена и установлена последовательность монтирующихся кусков, можно определить точную длину каждого отдель­ного плана.

Монтажная схема должна быть продумана до начала съемок и в дальнейшей работе возможно точнее соблюдаться по всем основным признакам монтируемости, среди кото­рых главный — монтаж по смыслу, то есть по идейно-смыс­ловому признаку.

Монтажу по смыслу должны быть подчинены монтаж по ритму, монтаж по свету (в цветном фильме и по цвету), монтаж по движению, монтаж по масштабу, монтаж по композиции, монтаж по звуку.

Учитывая все эти признаки монтируемости, киноопера­тор при съемке должен помнить, что чем проще и понятнее композиция кадра, чем меньше в ней различных предметов, отвлекающих внимание зрителя, чем крупнее изображены в нем сюжетно важные элементы, тем короче может быть данный монтажный план. Кадры же, «засоренные» (иногда по необходимости) несущественными деталями, требуют более продолжительного показа на экране для того, чтобы зритель их воспринял.

Творческому процессу монтажа, вопросам изучения его возможностей лучшие мастера кино уделяли много внима­ния. Существует ряд интересных теоретических высказы­ваний крупнейших мастеров — Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина — о возможностях этого замечательного выра­зительного средства кинематографического искусства. Но объем нашей книги и основные задачи, поставленные в ней, не позволяют останавливаться на этой интересной проб­леме подробно. Все же мы кратко изложим некоторые приемы и возможности искусства монтажа.

Подобно тому как в художественной литературе в после­довательном описании действия, обстановки, поступков героев перед читателем постепенно раскрываются их образы и характеры, в кинематографическом произведении при помощи монтажного сопоставления ряда кадров до зрите­ля доносится идея, содержание, характеры действующих лиц.

Анализ многих фильмов лучших мастеров кино позво­ляет определить три основных приема монтажа.

1. Последовательно-временной монтаж. При этом при­еме события на экране показываются в той последователь­ности, в какой они происходят в жизни. Этот метод показа можно назвать повествовательным, поскольку он напоми­нает повествовательную форму литературного рассказа.

2. Параллельный монтаж. Сущность этого приема сос­тоит в том, что отдельные монтажные кадры одного дейст­вия чередуются с кадрами другого. Этот прием вызывает у зрителя впечатление одновременного развития двух парал­лельных действий. Он помогает сосредоточить внимание зрителя на одном действии и вместе с тем эмоционально подготовить его к восприятию другого.

Приведем пример параллельного монтажа. Молодой человек спешит на свидание. На часах без пяти минут семь. Он бежит по эскалатору метро, подбегает к поезду, но двери автоматически закрываются перед «самым носом». Часы показывают семь — час свидания. Девушка прибли­жается к месту свидания (под часами), останавливается, недовольно пожимает плечз**и. Молодой человек выбегает из станции метро, бежит к сг-злбу. Часы показывают десять минут восьмого. Он вбегает в кадр, где только что была девушка, но ее уже нет. Он растерян. В глубине улицы -удаляющаяся фигура девушки.

При параллельном монтаже возможны такие случаи:

а) одно и то же место действия в одно и то же время;

б) разные места, но одновременно;

в) разные места и разное время.

3. Ассоциативный монтаж. Этим приемом увязывают кадры, формально различные по внутреннему содержанию, придавая им нередко новый смысл. На практике ассоциа­тивный монтаж часто используется вместе с параллельным. При этом чередование отдельных кусков различных действий, разных по месту, а иногда даже и по времени, но связанных единой мыслью или каким-либо внешним признаком, вызы­вает у зрителя новое, ассоциативное восприятие.

Ассоциативный монтаж нередко помогает доносить до зрителя содержание сцены, эпизода или характеристику действующего лица в более заостренной художественной форме. Элементарным примером может служить последо­вательный показ то грубого, злого человека, то разъяренной цепной собаки («злой, как собака»).

В подобном монтажном приеме возможно сопоставление и на своеобразном контрасте, когда помещаемые в монти­рующемся ряду объекты хотя и имеют чисто внешнее сходство, но по своему внутреннему значению совершенно раз­личны. В этом случае для достижения более сильного эффект. Не целесообразны сохранение единства изобразительной пре­емственности, сходное построение смежных кадров, одна и та же световая схема и т. п.

Уделяя большое внимание вопросам монтажной съемки и самому процессу монтажа, надо всегда помнить о боль­ших возможностях этого выразительного средства искус­ства кинематографа. Часто монтаж заставляет самого зрителя «довоображать». При этом у зрителя может создать­ся впечатление о показе того, чего вообще на экране не было.

Монтаж использует инерцию впечатления зрителя, ассо­циативную память мозга, способность зрителя о многом «догадываться» на основе жизнсмшого опыта и логически увязывать все это в единую картину.

Но кинематографические средства сопоставления от­дельно снятых кусков и самостоятельных эпизодов и сцен не ограничиваются описанными приемами монтажа. Очень часто монтажные переходы строятся при помощи постепен­ного исчезновения одного изображения и возникновения другого.

Особенно широко применяется прием, называемый за­темнением. Можно снимать из затемнения, когда изобра­жения постепенно появляются из темноты, или в затем­нение, когда изображение уходит в темноту. Этот прием как бы дает возможность создать временнсж промежу­ток, отделяющий один эпизод фильма от другого. В от­дельных случаях приемом в затемнение можно как бы «оста­новить» действие, указав этим зрителю на что-то незакоп­ченное, недосказанное.

Не менее широко применяется прием мягкого, плавного перехода с кадра на кадр, называемый наплывом. При этом приеме изображение постепенно исчезает, делаясь как бы все более прозрачным, а на смену ему одновременно возникает другое.

Наплыв применяется в ряде случаев, например, когда хотят связать целое и его детали (съемка среднего плана актера с последующим наплывом на его же крупный план). Методом наплывов пользуются также для показа воспоми­наний, сновидений, событий будущего, мечты.

Длина затемнений и наплывов должна определяться сюжетными задачами, стоящими перед оператором в каж­дом конкретном случае. Но общим правилом можно счи­тать, что короткие затемнения и наплывы более динамичны.

Есть и другие приемы кинематографического перехода от одного эпизода к другому.

Широко применяют так называемые шторки, при помо­щи которых одно изображение как бы вытесняется, вытал­кивается другим. Шторки имеют прямолинейный или кри­вой контур, который может быть резким или мягким (размытым). Шторки чаще всего применяют при показе перемены места действия; они заменяют затемнения.

Для показа воспоминаний, сновидений и ирреального мира можно применять вазелиновый клин. Для этого перед объективом съемочной камеры, лучше в полозках или па­зах, устанавливают полоску стекла, на которую нанесен тонкий слой вазелина, постепенно сходящего «на нет». Передвигая полоску в нужном направлении, можно полу­чать изображение, которое как бы уходит «в помутнение» или выходит «из помутнения».

Аналогичный эффект можно получить, применяя «мыль­ный клип»; для этого на стекло маленькой щетинной тор­цовой кисточкой наносится тонкий сходящий «на нет» слой мыла.

Подобный прием был удачно применен в фильме «Судьба человека», где оператор уводил в «вазелиновый клин» одно изображение (действие происходило в настоящее время) и на смену ему вводил другое — воспоминание о военных эпизодах.

Можно получить своеобразный эффект шторки-затем-пения и без применения каких-либо съемочных приемов и технических приспособлений на съемочной камере. Для этого в конце сцены актер может пойти прямо на камеру, чтобы своей фигурой закрыть съемочный объектив. В даль­нейшем можно перейти на аналогичный (только в обратном порядке) прием или применить обычный прием «из затем­нения», которым и начать новую сцену.

В настоящее время почти не применяется так называемая наружная диафрагма, когда изображение на экране посте­пенно притемняется равным кругом от краев к центру (или сбоку) или соответственно открывается. Цель такого приема —концентрация внимания на определенном участке кадра для акцента на той или иной детали композиции.

Очень интересны динамические приемы киносъемки, такие, как панорамирование и съемка с движения, которые в ряде случаев могут нести функции монтажных приемов. Панорамирование осуществляется при помощи панорамных головок или съемкой с рук при соответствующем движении камеры* Так, панорамирование может быть вертикальным, горизонтальным, по наклонной и любой кривой линии.

Этим методом съемки можно «следить» за действующими лицами, непосредственно связывать между собой отдельные элементы сцены в одно целое или делать «обзорную пано­раму» места действия, обстановки и т. п.

При съемке с движения съемочная камера перемещается в пространстве: приближается к снимаемому объекту (на­езд), удаляется от него (отъезд) или, наконец, следует за ним, причем часто сохраняется крупность (масштаб изобра­жения), принятая в начале съемки динамического кадра.

В профессиональной кинематографии съемка с движе­ния осуществляется при помощи операторских тележек на пневматических или простых колесах, передвигающихся по ровному полу или по специальным рельсам. Для съемки особо сложных панорам с одновременным изменением высо­ты точки съемки на киностудиях применяют операторские краны.

В кинолюбительской практике для съемки с движения можно использовать любую ручную тележку, например предназначенную для перевозки небольших грузов на фаб­риках, в магазинах, в садовых и огородных хозяйствах. Можно самим построить такой операторский транспорт, используя для этого велосипедные, мотороллерные и дру­гие колеса.

Съемка с движения часто способствует более динамич­ному решению кадра. Движущаяся камера как бы «вводит» в происходящее на экране действие и в какой-то мере может создать впечатление участия в нем зрителя.

Важнейшее преимущество съемки движущейся каме­рой — возможность своеобразного монтажа, осуществляе­мого кинооператором в момент самого съемочного процесса. Так, находясь со съемочной камерой на операторской тележке или на автомобиле, оператор может приближаться и удаляться от объекта съемки или, сочетая движение ка­меры на «операторском транспорте» с панорамированием камерой, уходить по ходу съемки от одного действующего лица и переходить к другому, а также показывать зрителю какую-либо деталь, играющую сюжетно важную роль в снимаемом эпизоде.

Еще в период немого кинематографа оператор А. Голов­ня в фильме «Потомок Чингис-хана» впервые в истории кинооператорского искусства достиг таким методом съемки выразительного решения ряда кадров, как бы «монтируя» во время съемки лица конников с ногами бешено несущихся коней. Для этого был изготовлен специальный нагрудный штатив для камеры, а оператор был надежно привязан к ку­зову грузового автомобиля. По ходу съемки конники мча­лись за едущим автомобилем, а оператор периодически нап­равлял камеру то на лица всадников, то на ноги лошадей. Меняющаяся дистанция между камерой и мчащимися кон­никами непрерывно изменяла масштаб изображения.

В последнее время «монтаж съемочной камерой» полу­чил широкое развитие и применяется многими кинооперато­рами. В фильме «Летят журавли» оператор С. Урусевский, сочетая этот метод съемки с использованием современной широкоугольной оптики, создал кадры необыкновеннойвыразительности, огромного динамического диапазона.

Достоинство «монтажа съемочной камерой» - непрерыв­ность действия, сохранение единства места и времени ([5 отличие от метода монтажной съемки отдельными кад­рами).

Правда, ощущение единства места, времени и действия в кинематографе часто может быть получено и при монтаже отдельных кусков, снятых в разных местах и в различное время, поскольку зритель сам домысливает многое, воспол­няя все то, чего недостает в монтажном сопоставлении сред­них и крупных планов.

Методом монтажного сопоставления отдельных элемен­тов действия можно как бы растянуть или, наоборот, уплотнить время. Съемка же сцены непрерывным куском не дает возможности так управлять временем и простран­ством. Прием непрерывной съемки называют также «внутрикадровым монтажом», и сущность его — съемка дей­ствующих лиц с непременным условием изменения их мас­штаба (крупности). Это достигается тремя способами:

1) приближением или удалением действующих лиц относительно камеры;

2) наездом или отъездом камеры (съемка с движения);

3) одновременным движением действующих лиц и ка­меры. Здесь кинооператор, как бы монтируя камерой отдельные моменты действия, оставляет за кадром второ­степенное, ненужное и акцентирует то, что существенно для раскрытия смысла сцены.

Применяя движение камеры для внутрикадрового монтажа, оператор имеет возможность при съемке в больших интерьерах и особенно на натуре так строить ди­намическую композицию кадров, чтобы наряду с действием показать и обстановку, в которой происходит сцена.

Метод внутрикадрового монтажа вызвал к жизни осо­бое построение движения действующих лиц в снимаемом пространстве, известное под названием глубинной мизан­сцены, которая обычно решается при съемке неподвижной камерой. Действующие лица приближаются к камере и уда­ляются в глубину съемочного пространства.

В заключение следует отметить, что съемка статической камерой для последующего монтажа отдельно снятых кад­ров применяется очень часто и должна, как нам кажется, быть основной в начале творческого пути кинолюбителя. Это тем более важно, что монтажный принцип построения имеет и свои преимущества: переход с одного плана на дру­гой зрителем воспринимается острее, благодаря чему можно более резко акцентировать его внимание на той или иной детали, как бы вырезая ее из общего плана; быстрее переключается внимание зрителя с одного действующего лица на другое; наконец, резко меняя точку съемкимы как бы заставляем каждое действующее лицо смотреть на парт­нера со своей точки зрения.

Такая монтажная съемка имеет большое значение в ряде психологических сцен, когда необходимо подчеркнуть характер отношений между двумя действующими лицами. Этот прием может быть осуществлен при помощи съемки сначала в направлении взгляда одного действующего лица на другое, а затем в обратном направлении, как принято назы­вать, «с обратной точки» (рис. 81). Такой своеобразный «поединок» действующих лиц может сыграть существенную роль в общем художественно-эмоциональном решении сцены.

Каким бы методом ни велась съемка, кинооператор должен так организовать каждый кадр по движению, световому акценту, повороту головы действующего лица, чтобы все это впоследствии, при окончательном монтаже, могло быть объединено в единое целое. Нужно, чтобы не бы­ла нарушена последовательность, логика в показе дейст­вия, в развитии образа.