Вторая половина XIX – начало XX в. – достаточно небольшой период в сравнении с некоторыми предыдущими историко-культурными эпохами, охватывающими иногда не одно столетие (например, Античность или Средневековье). Тем не менее он вполне сопоставим с этими и другими этапами культурного развития человечества, ибо вместил в себя целый ряд событий мирового значения и оказался отмеченным выдающимися достижениями в искусстве разных стран. Более того, общепризнано, что период 2-й половины XIX – начала XX в. вполне достоин названия эпохи как качественно новый культурный период, о котором можно сказать словами из стихотворения М. Волошина «Четверть века»:
Было… все было… так полно, так много…
Больше, чем сердце может вместить: И золотые ковчеги религий, И сумасшедшие тромбы идей… …Все упоение ритма и слова, Весь Апокалипсис туч и зарниц, Пламя горячки и трепет озноба От надвигающихся катастроф. Я был свидетелем сдвигов сознанья, Геологических оползней душ…
Человек, которому суждено было жить в то время, оказался участником свершавшихся с невиданной быстротой радикальных перемен. Об этом исследователи говорят даже по отношению к действительности Соединенных Штатов Америки, а ведь американцам 2-й половины XIX в., по свидетельствам историков, так свойственны были «чувство безопасности» и «вера в прогресс». «При изучении американской цивилизации на рубеже веков именно «перемены» становятся неизбежной отправной точкой», – писал Р. Гейбриел, один из авторов «Литературной истории Соединенных Штатов Америки» (1, 18). Наряду с чувством безопасности и оптимизмом нарастало «ощущение постепенной утраты традиционной нравственности под влиянием естественных наук и быстро распространяющегося материализма» (1, 19). В неизмеримо большей степени это характерно для Европы, которая во всех сферах жизнедеятельности испытывала подлинный кризис.
Причины, смысл и масштабы кризиса, переживаемого человеческим сознанием в тот период, обосновывались многими философами. Так, русский мыслитель В. Розанов в своей работе «Апокалипсис нашего времени» писал: «Нет сомнения, что глубокий фундамент всего теперь происходящего заключается в том, что в европейском… человечестве образовались колоссальные пустоты от былого христианства; и в эти пустоты проваливается все: троны, классы, сословия, труд, богатства. Все потрясены. Все гибнут, все гибнет. Но все это проваливается в пустоту души, которая лишилась древнего содержания».
Об апокалипсическом характере современности говорил также русский философ Н. Бердяев в работе «Кризис искусства»: «Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах». И далее: «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира… В поднявшемся мировом вихре, в ускоренном темпе движения все смещается со своих мест, расковывается стародавняя материальная скованность. Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек, может быть разодран в клочья. Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, всякого творчества». «Апокалипсис в русской поэзии», – назовет одну из своих статей А. Белый, а известный австрийский писатель С. Цвейг в книге мемуаров «Вчерашний мир: Воспоминания европейца» заметит: «Все бледные кони Апокалипсиса пронеслись сквозь мою жизнь…» Понятие Апокалипсиса, как видим, становится почти неотъемлемым атрибутом мемуаров, философских произведений, авторы которых пытались найти ключ к катастрофическим цивилизационным процессам своего времени.
Большое распространение имели работы немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788–1860). Основной его труд «Мир как воля и представление» вышел в 1819 г., но заложенные в нем и других сочинениях Шопенгауэра идеи оказались близки философско-эстетическим представлениям 2-й половины XIX – начала XX в. Вслед за И. Кантом, полагавшим, что всякое явление есть обусловленное сознанием представление, Шопенгауэр создал свое учение о мире как стихийной, мятежной, стремящейся к воплощению воле. Приблизиться к познанию этого мира способен лишь тот, в ком эстетическая интуиция преобладает над интеллектуально-рассудочным началом, т. е. художник.
Под влиянием А. Шопенгауэра формировались философские взгляды Фридриха Ницше, оказавшего огромное влияние на искусство слова рубежа XIX–XX вв. Весьма существенным было также воздействие на литературно-художественный мир, особенно уже начала XX в., французского философа Анри Бергсона, создателя интуитивизма – учения об интуиции как основном способе познания жизненной сущности, и австрийского психиатра, автора теории и метода психоанализа Зигмунда Фрейда. Воззрения Бергсона послужили одной из отправных точек для символистов, а позднее и для представителей различных авангардистских направлений. Психоаналитическая же теория Фрейда стимулировала глубоко новаторский подход не только ко многим конкретным наукам, но и к мифологии, религии, живописи, литературе, эстетике, этнографии.
Именно на рубеже XIX–XX вв., когда происходило переосмысление духовно-эстетических ценностей и рушились прежние убеждения, когда одни теряли веру в незыблемость существующего мироустройства, а другие – в перспективу его радикального обновления, формируется и дает о себе знать во всех сферах общественной и культурной жизни такое явление, как декаданс (фр. decadence, от позднелат. decadentia – упадок). Насколько удалось выяснить литературоведам, первым использовал понятие «декаданс» в 1869 г. относительно искусства слова французский поэт Теофиль Готье (в предисловии к переизданию книги Шарля Бодлера «Цветы зла»).
В 1883 г. в стихотворении Поля Верлена «Томление» прозвучало: «Я – римский мир периода упадка…» (в пер. Б. Пастернака).
В 80-е же годы XIX в. понятие «декаданс» входит в широкий искусствоведческий и литературоведческий оборот во многом благодаря появлению во Франции журналов «Декаданс» и «Декадент». На первых порах оно почти отождествляется с термином «символизм». В частности, о том, что слово «декадент» следует понимать как слово «символист», было заявлено французским поэтом Гюставом Каном.
Очень скоро, однако, выяснилось, что искусство декаданса не тождественно ни символизму, ни какому-либо иному литературно-художественному направлению, что по своей эстетической природе оно в высшей степени сложно и многосоставно. Постепенно в критике и научных исследованиях по вопросам искусства рубежа XIX–XX вв. сложилось мнение, согласно которому декаданс – вовсе не направление, не метод, не стиль в традиционном литературоведческом понимании, а определенное мировосприятие, совокупность специфических настроений и ощущений «конца века»: тоски, меланхолии, бесконечной усталости от жизни, безнадежности, неприятия действительности, «заката», «влечения к упадку», что у многих сопровождалось своеобразным нарциссизмом. «Виртуозами боли» назовет французский поэт Поль Бурже авторов, чье творчество было отмечено подобными настроениями.
Ницше усматривал абсолютную формулу декаданса в христианстве; в Христе же с его смирением видел своего рода идеал декадента. Очень распространенным в Европе стало так называемое «бегство в Богему» (фр. Vie de Boheme – жизнь богемы). Одним из первых литературных произведений, получивших наименование «декадентского», считается нашумевший роман Ж. – К. Гюисманса «Наоборот» (1884), показавший со всей очевидностью, чем декаданс «был на самом деле, – не характеристикой одного журнала, не признаком одной литературной школы или группы писателей, а мировоззрением, образом мысли и образом жизни, эстетикой и поэтикой в одно и то же время» (2, 202). Несмотря на эклектизм декаданса, на его внутреннюю аморфность, следует тем не менее подчеркнуть, что все связанные с ним литературные направления противостоят реалистическому методу в изображении действительности.
Не являясь собственно стилем, декаданс в то же время отразился и на стилевой палитре многих писателей как тенденция к фрагментарности произведения, к исчезновению в нем непосредственности чувств и привнесению искусственно рафинированной чувственности, в склонности повествователя к рефлексии, к сосредоточенности на человеке частном, на что знатоки литературы обращали внимание уже в конце XIX в. «Я» становится основным топосом действия, но одновременно и той субстанцией, которая анализируется тщательнейшим образом, иногда на грани клинического исследования. Тот же П. Бурже писал: «Стиль декаданс начинается там, где единство книги распадается, чтобы уступить место независимости страницы, где страница распадается, чтобы уступить место независимости фразы, а фраза – чтобы уступить место независимости слова».
Показательно, что Ф. Ницше, характеризуя в работе «Казус Вагнер» (1888) знаменитого автора музыкальных драм как «типичного decadent», относительно «вопроса стиля» почти дословно повторяет суждение Бурже: «Чем характеризуется всякий литературный decadence? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого – целое уже не является больше целым. Но вот что является образом и подобием для всякого стиля decadence: всякий раз анархия атомов, дисгрегация воли, «свобода индивидуума», выражаясь языком морали… Всюду паралич, тягость, оцепенение или (курсив везде автора. – Е.Л.) вражда и хаос… Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом». В «Ecce Homo» Ницше назовет decadents слабыми, не способными к познанию, а их идеал определит как «бегство от реальности».
Изложенная Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» концепция искусства как «высшего достоинства, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности», эхом отзовется в творчестве многих авторов, скажется на размежевании ими этического и эстетического, знания и наслаждения. Белорусский ученый В. Конон, констатируя свойственный рубежу XIX–XX вв. «кризис традиционных ценностей – генетически связанных с христианством и ренессансным гуманизмом представлений о добре и красоте как гармонии материальных и духовных сторон жизни, как единстве личности и общества, художника и народа», совершенно справедливо говорит о характерной для декадентов «концепции абсолютной автономности и самоценности искусства» (3, 401).
Никогда ранее не были столь привлекательными для художественного слова феномены красоты и одновременно упадка, смерти; красоты в парадоксальном соединении со смертью, даже красоты смерти, искушения смертью, ее болезненного приятия. У многих, в том числе русских и белорусских поэтов, прозвучат мотивы угасания, увядания. Белорусский поэт Максим Богданович назовет один из поэтических циклов своего «Венка» «Любовь и смерть», а в качестве эпиграфа к одному из стихотворений использует строки А. Пушкина: «Цветы последние милей / Роскошных первенцев полей», но его собственная образность неизмеримо трагичней, а драма природы и драма человеческой жизни подчеркнуто слиты.
Чтобы убедиться в типичности подобных настроений, достаточно вспомнить слова Н. Бердяева о «непреодолимом уклоне» культуры «к упадку, к декадансу, к истощению», об отделении ее «от своего жизненного, бытийственного источника». «Тогда, – говорит он в статье «Кризис искусства», – наступает эпоха поздней культуры упадка, самой утонченной и прекрасной культуры. Это – красота отцветания, красота осени…» Еще более катастрофичны видения русского символиста Федора Сологуба: «…один только Я во всей вселенной, волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне, и от неистовства ужасной и безобразной жизни – спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы – Смерти».
Совершенно необходимо, однако, осознавать, что между декадансом как мирочувствованием, отмеченными им литературно-художественными направлениями и конкретными авторами существовала непростая система взаимосвязей – притяжения, но и отталкивания, отрицания. Латинское выражение homo duplex (человек двойственный) отнес к Верлену его первый биограф Шарль Морис (характерное заглавие даст сам Поль Верлен одной из своих книг: «Параллельно»), но то же самое можно с полным основанием сказать о каждом, кого (с легкой руки Верлена) называли «проклятыми поэтами» или «ужасными детьми» (enfant terrible – так определит себя самого Сэмюэл Батлер). Эта двойственность мышления найдет воплощение прежде всего в художественном творчестве – и западных писателей, и русских, и белорусских, и других.
Например, у белорусского поэта М. Богдановича есть немало стихотворений, пронизанных безграничной тоской и болью, но писались они отнюдь не с намерением увеличить число сторонников декаданса как «новой веры», а с целью прямо противоположной – исцеления человека через правду о нем самом, о времени и мире, какой бы неприглядной эта правда ни была («И ядами болезни лечат»). На эту особенность поэзии М. Богдановича обращали внимание и некоторые русские исследователи, в частности, Генрих Митин: «Поэзия всегда – песнь о земле и небе, разрушение этой связи (в любую сторону) оборачивается антипоэзией, но такое случается даже у гениальных поэтов. Во времена Серебряного века русской поэзии «небо» заявило о себе с новой силой и в философии, и в прозе, но это вызвало в поэзии яростную ответную реакцию – явились демонстративно-земные, внерелигиозные и богоборческие поэты. Даже высоко духовные певцы с каким-то сладким ужасом бросались в пропасть бездуховности. Может быть, только один Максим Богданович… сумел сохранить нерушимую связь между землей и небом, писал о земной любви, за которую не стыдно перед Господом. Его по-лермонтовски короткий путь… поражает редкостной эстетической восприимчивостью и духовной независимостью. А ведь его учитель, блестящий Валерий Брюсов, прошел свой путь без Христа и без креста…» (4, 28).
Разумеется, трагическое мировосприятие, по определению, не может быть показателем одной-единственной эпохи – всякое время преподносит человеку и человечеству свои испытания. Отсюда закономерно следует, что и декаданс как мироощущение – явление повторяющееся, хотя, безусловно, каждый раз модифицированное, в данном случае – в соответствии со спецификой fin de siecle («конца века»). Не удивительно, что термины «декаданс», «декадентство» иногда прилагают к самым разным эпохам. В художественном сознании Верлена, как мы помним, всплывает «римский мир периода упадка»; Ницше обнаруживает абсолютную формулу декаданса в христианстве; современник и соотечественник Ф. Кафки, писатель Макс Брод, соотносит декаданс с Гофманом, По, Бодлером и другими: «А у подлинных декадентов, например, у Э.Т.А. Гофмана и других… властителей ночной стороны жизни, чувствуется чуть ли не восторг от пребывания в состоянии страха и слабости, странное удовлетворение, попустительство, с каким они ужасаются упадку и гибели…» (5, 342).
Тем не менее, думается, широко манипулировать понятием «декаданс» можно только условно-метафорически; в историко-литературном смысле оно все же закрепилось за рубежом XIX–XX вв., или «концом века» (стоит учитывать, что и само понятие «конец века» давно приобрело статус эстетико-философской категории). Поэтому совершенно закономерным и оправданным представляется объяснение «декадентства» как общего наименования кризисных явлений именно конца XIX – начала XX в.
Мироощущение декаданса отразилось в таких направлениях, как символизм, импрессионизм, эстетизм – бесспорно, с существенными коррективами на ту или иную национальную литературу и личность конкретного художника. В определенном смысле соприкасается с декадансом и натурализм. Большинство писателей рубежа веков синтезировали в своем творчестве элементы разных художественных систем, в том числе противоположных декадансу – реализма и неоромантизма, часто выходя при этом за рамки собственных же эстетических деклараций.
Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 163 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |