Читайте также:
|
Купченко, В.П., Мануйлов, В.А., Рыкова, Н.Я. М.А. Волошин – литературный критик и его книга «Лики творчества» // Волошин М.А. Лики творчества. – Л.: Наука, 1988. – С. 555–599.
Волошин – литературный критик и его книга «Лики творчества»
В богатом и разностороннем творческом наследии Максимилиана Александровича Волошина (1877–1932), поэта, художника, критика и переводчика, нашла свое выражение личность большого русского человека разностороннего образования и проницательного ума, доброжелательно открытого миру и людям. Изучение его жизни и творчества начинается лишь в наше время и представляет интерес не только для историков литературы и изобразительных искусств, но и для исследователей в области философии, эстетики, психологии творчества, не говоря уже о многочисленных читателях-неспециалистах.
Первая книга стихотворений Волошина вышла в свет лишь в 1910 г., единственная книга его критических работ «Лики творчества» – еще позднее, в самом начале 1914 г. Однако он начинал свой творческий путь именно как критик и журналист. Его имя в первом десятилетии XX в. было хорошо знакомо русскому читателю. Интересные корреспонденции Волошина из Парижа появлялись в газете «Русь», в журналах «Весы» и «Аполлон», а также во многих других периодических изданиях, альманахах и сборниках. Они знакомили с новыми книгами, театральными постановками, выставками картин, с культурной жизнью Франции и России.
Переиздание книги статей художественной критики М. А. Волошина «Лики творчества» вместе со статьями, предназначавшимися для последующих томов этого цикла, но затерявшимися в различных периодических изданиях, дает возможность составить более верное и полное представление о Волошине-критике, о его месте и значении в истории нашей художественной мысли. Конечно, не все суждения Волошина могут быть приняты современным читателем. И все же перед нами – один из выдающихся, глубоко своеобразных по мысли и стилю критиков в области литературы, театра и изобразительных искусств первой четверти XX в.
Прежде всего останавливает внимание редкостная разносторонность критических интересов Волошина. В целом разделяя основы символистской эстетики, он имел в своем критическом творчестве немало общих черт с К. Д. Бальмонтом, В. Я. Брюсовым, Андреем Белым, А. А. Блоком, Вяч. И. Ивановым, Ф. Сологубом, И. Ф. Анненским, Конст. Эрбергом, Г. И. Чулковым и другими представителями символистской школы. Статьи всех этих критиков были продуктом высокой культуры и незаурядного мастерства. И все же на этом фоне Волошин выделяется своим «лица необщим выраженьем», или, как он сам любил говорить, своим «ликом».
Определяющим моментом своеобразия его критического творчества было то, что это была критика поэта. (В письме к А. А. Суворину сам Волошин признавался: «У меня нет темперамента и беглости журналиста, я все-таки только поэт....») Правда, в среде русских символистов это было обычным явлением – и «лиризм» критики был присущ почти всем из вышеназванных соратников Волошина. Обычным в этой среде было свободное владение иностранными языками и профессиональные занятия художественным переводом (что также накладывало определенный отпечаток на критическое творчество, расширяя тематику и подход к явлениям культуры). Более редким было соединение, как в Волошине, профессионального поэта с профессиональным художником. Сходные примеры мы имеем в более молодом поколении русских литераторов начала XX в. (С. М. Городецкий, В. В. Маяковский). Но, по-видимому, один Волошин овладевал мастерством живописца и графика с прикладной целью, – специально имея в виду использовать его для нужд искусствоведения. Он писал в автобиографическом очерке «О самом себе» (1930): «Цель моя была непосредственная: подготовиться к делу художественной критики <...> В теоретических лекциях я не находил ничего, что бы мне помогало разбираться в современных течениях живописи. Оставался один, более практический путь: стать самому художником, самому пережить, осознать разногласия и дерзания искусства». Результат: из 251 волошинской статьи, появившейся в печати, 69 посвящены изобразительным искусствам: живописи (французской и русской), графике, скульптуре.
Однако этого мало. Волошин с редким постоянством и так же высокопрофессионально, как и о литературе и изобразительном искусстве, писал о театре. Есть основания считать, что у него были также незаурядные актерские способности, а его страсть к мистификациям и розыгрышам – возможно, проявление врожденной тяги к перевоплощению.
Еще гимназистом Волошин с блеском сыграл роль Городничего в «Ревизоре», и современники считали, что он, не пойдя на сцену, похоронил в себе актера. В зрелые годы Максимилиан Александрович выступал в постановке «Ночных плясок» Ф. Сологуба (1909 г.), а в своем доме в Коктебеле охотно принимал участие в различных «живых картинах». 34 статьи Волошина посвящены театру, французскому и русскому, и среди них проницательный разбор таких значительных постановок, как «Борис Годунов», «Горе от ума», «Братья Карамазовы». (В 1937 г., перечитав волошинскую статью «„Борис Годунов" на сцене Московского Художественного театра», В. В. Вишневский – весьма далекий от Волошина по своим взглядам – не мог не признать: «Умно, глубоко...»).
Наконец, что совсем уже уникально, – Волошин с увлечением писал о танце. Сам он был почти лишен музыкального слуха и танцевал только в шутку. И его «платоническое» пристрастие к танцу, особенно к новейшему, мелопластическому (Айседора Дункан, школа Е. И. Рабенек), имело исток в своеобразном «язычестве», которое питало дух и формировало неповторимые основы быта Волошина в Коктебеле, на юго-восточном берегу Крыма, проявляясь, в частности, и в любви к свободной одежде, к хождению босиком и без шапки, к длительному ритмическому движению по горам. Статей, посвященных танцу, у критика всего 11.
Отличало Волошина от большинства собратьев по критическому ремеслу и еще одно качество: его исключительная и неизменная приверженность французской культуре. Андрей Белый считал Волошина мостом «между демократической Францией, новым течением в искусстве, богемой квартала Латинского и – нашей левой общественностью». «Он так и жил, головой, обернутой на Париж, – писала М. И. Цветаева в очерке о Волошине «Живое о живом». – Его ношение по Москве и Петербургу, его всеприсутствие и всеместность везде, где читались стихи и встречались умы, было только воссозданием Парижа». Пропагандист и интерпретатор французской культуры в России, Волошин посвятил ей 132 статьи (более половины своих статей!). И еще в нескольких присутствуют отсылки к французским материалам, примеры, упоминания явлений французской культуры. Можно сказать, что Франция пронизала все творчество Волошина, все виды его деятельности – и поэзию, и прозу, и живопись, и даже поведение и быт.
Как же возникла эта глубокая и плодотворная любовь русского поэта к Франции?
Первые критические статьи Волошина 1899–1901 гг. выглядят тематически случайными и «бессистемными». Рецензии на различные книги (сборник русских модернистов, «Рассказы» итальянки Матильды Серао, «Повести южных берегов» А. Воротникова), этюды о А. Бёклине и Ф. Штуке, впечатления зарубежных путешествий («Листки из записной книжки»), – все это только пробы пера. Особняком стоит статья «В защиту Гауптмана» – первое подписанное Волошиным критическое выступление, появившееся в печати (Рус. мысль, 1900, № 5). Эта статья основательнее других, а главное – в ней уже появляются некоторые черты, характерные для всего творчества Волошина-критика. Это, во-первых, та смелость, с которой никому не известный 23-летний поэт (впервые выступающий в солидном издании) берется критиковать признанного уже мастера стиха и перевода К. Д. Бальмонта; гипноз авторитета не был властен над ним и во всю остальную жизнь. Об этом качестве Волошина-критика говорит современный исследователь В. Перельмутер, отметивший и другую присущую ему важную особенность: Волошин «прекрасно представляет себе собеседника» и «стремится с первых же слов заинтересовать, даже заинтриговать его <...> Отсюда – решительность первых фраз, данный в них совершенно неожиданный ракурс знакомого предмета».7 И еще одна характерная особенность первой статьи Волошина: критик выступает в ней в качестве защитника («рожденное состояние поэта», по М. Цветаевой) – в защиту Гауптмана от «слепого» переводчика, в защиту – от него же – читающей публики. Еще много раз будет он в своей жизни выступать в этой роли...
Первые путешествия по Европе – 1899 и 1900 гг. – имели большое влияние на формирование Волошина. «В эти годы, – писал он в «Автобиографии» (1925), – я только впитывающая губка. Я – весь глаза, весь – уши. Странствую по странам, музеям, библиотекам». Германия, Италия, Швейцария, Тирольские Альпы, Греция дарят русскому студенту неизмеримое богатство впечатлений – порой сумбурных, но постепенно располагающихся в сознании по своим местам. Не сразу была осознана Волошиным и «отрава» Парижа, где он впервые побывал в 1899 г. Усердно выполняя обычную туристскую программу: музеи, театры, памятники архитектуры, – Волошин еще не знает, что «мировая столица» займет особое место в его жизни. Но уже тогда он стремился проникнуть в «душу города» и в «душу народа». Его, как и многих приезжих, поражают темперамент и динамизм парижской толпы, даже в будни и тем более – в праздники: в день открытия статуи «Торжествующей республики», в годовщину французской революции. И русский юноша, которому вскоре грозит изгнание из Московского университета (где он учился на юридическом факультете) за участие в студенческом революционном движении, видит в парижской толпе народ революции – бывшей и будущей. Прошлое для него сливается с современностью. 13 ноября 1899 г. он пишет: «...эта толпа, так беспечно и шумно струящаяся по улицам, – заряженная лейденская банка, для которой, может, нужна только одна капля раздражения, чтобы снова разразиться громом выстрелов и потоками крови».
Вынужденное (после исключения из университета) пребывание в Средней Азии сыграло роль духовного рождения Волошина: он принимает решение бросить нелюбимую юриспруденцию и всецело посвятить себя изучению искусства и литературы. В сознании Волошина постепенно формируется и критическое отношение к западной цивилизации (все более заметное в статьях, публикуемых им в газете «Русский Туркестан»). Однако Волошин понимает, что его знакомство с этой цивилизацией было пока довольно поверхностным. И, отправляясь весной 1901 г. в Париж, он ставит своей целью «познать всю европейскую культуру в ее первоисточнике». А затем, отбросив все «европейское», «идти учиться к другим цивилизациям» – в Индию, Японию, Китай... Замысел восточного путешествия, который Волошин долго вынашивал, так и не осуществился, однако интерес к восточным культурам определенным образом сказался на его мироощущении и в эстетических пристрастиях.
Два года пребывания в Париже (1901–1902) и новые путешествия (в Андорру, на остров Майорку, по Испании, Сардинии и Италии) – качественно новый этап «странствий» молодого поэта. К этим годам уже не вполне применимо его сравнение себя с губкой, впитывающей все подряд: усиливается элемент отбора и критики, познание становится все более направленным. Значительное влияние оказывают на Волошина в это время встречи с художницей Е. С. Кругликовой, характерной представительницей парижской богемы тех лет, с журналистом А. И. Косо-ротовым, давшим ему мысль «зарабатывать рецензиями», с датским критиком Георгом Брандесом («это один огонь остроумия и мысли!» – пишет Волошин другу), с хамболамой Тибета Агваном Доржиевым, заинтересовавшим его этической стороной буддизма. Завязывается многолетняя дружба Волошина с К. Д. Бальмонтом. Однако особенно большую роль в становлении Волошина сыграла, по-видимому, в этот период Александра Васильевна Голыптейн (1850–1937) – переводчица и критик, старожил Парижа, убежденная «западница». Именно под ее влиянием Волошин постигает «богатство французской литературы» и то, «как ее мало знают в России» (письма к матери от 4 и 9 августа 1901 г.). Эта идея тут же перерастает в программу: «Чувствую, что если я проживу года три в Париже и войду вполне в курс французской литературы и искусства, то тогда смогу действительно написать много нового и интересного для русского читателя».
Называя в поздней «Автобиографии» своих учителей, Волошин отдавал предпочтение не людям, а книгам. По его определению, он учился: «художественной форме – у Франции, чувству красок – у Парижа, логике – у готических соборов, средневековой латыни – у Гастона Париса, строю мысли – у Бергсона, скептицизму – у Анатоля Франса, прозе – у Флобера, стиху – у Готье и Эредиа...». Пока это интереснейшая самоаттестация никем не исследовалась, лишь недавно появилась работа К. Вальрафен, один из разделов которой посвящен анализу воздействия философии Анри Бергсона на Волошина. Очевидным представляется влияние на волошинскую поэзию французских «парнасцев» – Леконта де Л иля. Ж.-М. Эредиа и др. (об этом не раз говорили уже современники поэта, в том числе Брюсов и В. М. Волькенштейн). Можно только добавить, что характерные для «парнасцев» четкость стиля, пластичность и красочность образов, стремление к созданию объективно выразительных произведений слова – отличительные особенности также и творчества Волошина-критика.
В произведениях Г. Флобера, этого «величайшего мастера стиля» (М. Горький), Волошину, вероятно, были близки не только стремление к бесконечной отточенности формы, но и принцип объективности творчества, идея сближения художественного творчества с наукой, глубокий психологизм. О Франсе Волошин писал не раз, и среди наиболее любимых его мыслей был горький парадокс «одного из королей династии скептических умов» в «Суждениях господина Жерома Куаньяра»: «Если уж браться управлять людьми, то не надо терять из виду, что они просто испорченные обезьяны... А когда хотят сделать людей добрыми и мудрыми, терпимыми и благородными, то неизбежно приходят к желанию убить их всех». Это скептическое «всепонимание» писателя Волошин расценивал как мудрость, а в стиле Франса больше всего ценил «утонченность».
Можно догадаться, что в книгах выдающегося французского историка литературы и лингвиста Гастона Париса (по словам А. Франса, отличавшегося как литературным вкусом, так и философским складом ума) Волошина привлекала не только «серебряная латынь», но и глубокое понимание ученым европейского средневековья. А средневековье и, в частности, готика глубоко интересовали поэта. Свидетельства тому – цикл сонетов «Руанский собор» (1906), строки в стихотворении «Письмо» (1905), работа над книгой «Дух готики» (1913–1914).
Специального изучения требует влияние на Волошина творчества любимых им Анри де,Ренье, Мориса Метерлинка, Реми де Гурмона, Жюля Леметра (у которого Волошин видел «капризный и дерзкий ум критика-субъективиста»), братьев Гонкуров с их «Дневником». В целом раскрытие эстетического мировоззрения Волошина во всей его сложности, в динамике его философско-эстетических интересов, менявшихся в ходе времени и испытавших самые разнообразные влияния, – от восточной и средневековой европейской философии до эстетизма второй половины XIX в. и новейших оккультных учений – одна из насущных задач будущих исследований. Дополнительная сложность этой задачи заключается в том, что, неизменно оставаясь в пределах идеалистического миропонимания, Волошин не задавался целью подробно обосновать и сформулировать свое идейно-эстетическое кредо; зачастую в круг его пристрастий входили явления и построения, противоречащие друг другу, зачастую в его восприятии они получали весьма причудливое и даже парадоксальное истолкование. Издание настоящего тома «Лики творчества», без сомнения, – первоначальное условие появления в будущем такой работы.
Поставив целью писать о «новом, текущем» искусстве и литературе, Волошин начинает выполнение этой программы статьей «Новая книга Октава Мирбо» (Курьер. 1901, 8 сент.). Автора статьи привлекает «нервный, причудливый, боевой талант автора», его мастерство в создании «портретов-карикатур», ярость его социальных обличений. Волошин выделяет образы преуспевающего доктора-циника, «великосветского громилы», скучающего миллиардера-американца. Упоминая о генерале-«цивилизаторе», призывающем использовать кожу убиваемых негров, Волошин замечает: «Если припомнить те разоблачения о зверствах во французских колониях, которые наделали столько шуму прошлой зимой, то это, пожалуй, даже не окажется чересчур большим преувеличением». Еще подробнее он останавливается на образе министра народного просвещения – монстра беспринципности и политического цинизма. «Местами кажется, что Мирбо возвышается до чудовищных преувеличений Свифта и рыдающего сарказма Щедрина», – указывает критик. Статья Волошина специально посвящена роману Мирбо «21 день неврастеника», но в ней упоминаются также «Дневник горничной» и «Сад пыток». Волошин читал не только эти произведения Мирбо, получившие скандальную известностьt но и критические отзывы о них и находил, что в «Саде пыток» критики проглядели «моральное значение» этой книги, «появившейся в одну из самых кровавых и позорных эпох в жизни европейского человечества – в конце XIX века. В ней увидели апологию, а не протест».
Современные советские литературоведы считают, что «некоторые портретные характеристики Мирбо» в книге «21 день неврастеника» «принадлежат к его лучшим сатирическим достижениям»; «Сад пыток» же обычно расценивается как образец пагубного влияния декаданса на писателя-обличителя. Нельзя не сказать в связи с этим, что и на самого Волошина эстетика декаданса с его интересом к душевным изломам, эротике, ко всему «темному» и «запретному» оказала определенное влияние, в особенности в первые годы его литературно-критической деятельности.
Примечательно еще одно критическое выступление Волошина этого периода – его лекция о Н. А. Некрасове и А. К. Толстом, прочитанная в январе 1902 г. В самый разгар своего увлечения Францией, будучи пламенным неофитом «нового искусства», Волошин берется за сопоставление двух русских поэтов-классиков. Не просто случайностью выглядит после этого упоминание в статье о Мирбо Щедрина и Достоевского...
Знакомство Волошина с русской классической литературой началось еще в детстве, в домашней библиотеке матери, Елены Оттобальдовны, широко образованной женщины. Уже в пятилетнем возрасте мальчик знал наизусть описание Полтавского боя из «Полтавы» и всего «Медного всадника» Пушкина, «Бородино» и «Песню про царя Ивана Васильевича...» Лермонтова, стихотворение Некрасова «Дедушка Мазай и зайцы», «Конька-Горбунка» Ершова, сказки Даля. С семи–восьми лет начинается увлечение Достоевским, самым любимым русским писателем Волошина, с произведениями которого он не расставался до последних дней. В 1892 г. Волошин мечтает написать после окончания гимназии «роман в роде "Детства, отрочества, юности" Льва Толстого».17 В конце февраля 1899 г. студентом университета Волошин навещает в Ялте А. П. Чехова, произведения которого он также хорошо знал.
Большое впечатление произвели на Волошина ранние произведения М. Горького. В самом начале 1900 г. он писал из Парижа своему феодосийскому другу А. М. Петровой: «...прочтите роман Горького "Фома Гордеев", напечатанный в журнале "Жизнь" <...> Горький – это будущая громадная сила, да и теперь он уже не маленький. Вы читали книжки его рассказов? Если нет, то непременно прочтите и напишите, какое впечатление произведет». В одном из последующих писем Петровой, уже из Москвы (7 апреля), речь снова идет о Горьком: «Ваши восторги относительно Горького я вполне разделяю и могу сказать только: "А вот прочтите-ка второй, да третий том"». Через год, 23 мая 1901 г., Волошин сообщает матери: «Горький имеет теперь громадный успех в Париже, и на всех французских митингах протеста его имя всегда упоминается рядом с именем Толстого. А его арестом здесь возмущаются, право, кажется, больше, чем в России». Проходит несколько дней, и в письме к матери он делится мыслями о трех великих русских современниках: «Мне представляется, как какой-нибудь будущий историк уже совершившейся и отошедшей в то время вдаль русской революции будет отыскивать ее причины, симптомы и веянья и в Толстом, и в Горьком, и в пьесах Чехова, – как историки французской революции видят их в Руссо и Вольтере, и Бомарше...».
Основательное знание русской литературы показывает молодой критик и в упомянутой статье «Опыт переоценки художественного значения Некрасова и Алексея Толстого» (январь 1902 г., рукопись). Подробно разбирая творчество двух названных поэтов, он попутно касается также Пушкина и Лермонтова, Л. Толстого и Достоевского, Г. Успенского и Чехова, Фета и А. М. Жемчужникова, Мея и Минаева, Герцена, Белинского, Грановского, Кольцова. (В набросках к статье названы также Тютчев, Полонский, Щербина). На первый взгляд Волошин в своих критических построениях как бы продолжает ту переоценку революционно-демократической русской литературы, которую начали в 1890-х гг. символисты старшего поколения. Однако Волошин далек от идеи развенчания «шестидесятников», он, наоборот, поднимает Некрасова на щит, отдавая предпочтение его гражданской поэзии перед творчеством А. К. Толстого. Правда, делается это с целью представить Некрасова как предтечу символизма – отца «всех творческих течений современной русской поэзии».
По мнению Волошина, Некрасов «всей своей натурой принадлежал к тому великому всеевропейскому поколению сороковых годов, которому суждено было пройти в Европе через огненную купель 48 года, а в России – сквозь николаевский кошмар». Это было поколение «великих идеалистов», выросших на Гегеле, которые «не ограничивали область поэзии определенными рамками и предоставляли поэту всю область дум и чувств». Воспитанное на Байроне, это поколение дало Гейне и Гюго, и тем, чем эти поэты «были для своих стран, Некрасов был для России».
А. К. Толстой, считает Волошин, «тоже отзывался на общественные и исторические события», тем не менее он не может быть отнесен к типу «великих политических поэтов». Когда его затрагивали социальные идеи, «он отзывался на них с тем поверхностным скептицизмом, который обращает внимание только на внешность явления, глубокого и сильного по своей природе, и вызывает только досадное чувство, как "Поток-богатырь" или "История России"». Волошин протестует и против трактовки национальной тематики у Толстого, который «в своих былинах и песнях берет исключительно банальный – археологический, условный, ложно-славянский стиль романов Загоскина и исторических драм Аверкиева. Он только играет красивыми словами и складывает их в условно-красивые формы», не передавая живого духа народной песни.
Некрасов, утверждает Волошин, – новатор, который ввел в русскую поэзию «вольный стих с неравным количеством стоп» и систему ассонансов; он ведет борьбу со словом «на жизнь и смерть». Толстой же пишет гладко в холодно: «Везде этот красивый, гармоничный, плавно текущий стих, полный старых слов и лжеславянских выражений, чересчур торжественный чересчур лакированный и всегда заслоняющий мысль стилем». Образцом этого стиля Волошин считает поэму «Грешница». Если Некрасов продолжал дело Пушкина и Лермонтова, более чем кто другой обогатив русскую поэтическую речь «простыми и обыденными словами обыкновенного разговора» и очистив ее «от тех архаизмов, которых не успел вполне уничтожить Пушкин», – то Алексей Толстой «был совершенно чужд этих революционных течений в области слова». Взяв от Пушкина и Лермонтова «только мертвые формы выкованного ими стиха», он «по своим поэтическим приемам продолжает школу пышной декламации Державина и Озерова».
Оценка Волошиным А. К. Толстого, разумеется, была во многом несправедлива – и здесь сыграл роль тот полемический задор, который руководил им при написании статьи. К намеренным «гвоздям и крючкам» ее следует отнести также утверждения, что «в Россию новые течения приходят обыкновенно только лет через двадцать»; «противоречия мысли и дела – это вечные двигательные пункты в жизни человека», и другие. Однако в ней было уже немало тонких и верных суждений, проницательных и оригинальных критических характеристик.
В статье о Некрасове и А. К. Толстом Волошин выдвинул несколько положений, которые затем прочно вошли в систему его эстетических взглядов. Волошин ценит прежде всего неповторимую индивидуальность творца и незаемность творчества. Отсюда – требование к поэту искать свои слова и по-своему их сочетать. Непременным условием подлинного творчества является, по Волошину, стремление автора к краткости, преднамеренной недоговоренности: «Художник должен всегда оставить простор для фантазии читателя». Напоминая высказывания Некрасова («Чтобы словам было тесно, а мыслям просторно») и Флобера («У каждой мысли есть только одно выражение...»), Волошин предлагает собственную формулу: «Сила выражения всегда обратно пропорциональна количеству употребляемых слов». Наконец, требование, обращенное уже не к поэту, а к критику: первичность, непосредственность восприятия, необходимость свежего взгляда на произведения, особенно классические: стихи Пушкина и Лермонтова, «захватанные столькими пальцами», «должны быть сперва очень основательно забыты, чтобы после воскреснуть во всей своей нетленной красоте...». Видение своими глазами, неприятие шаблона – основное требование Волошина к литературной критике. Этому принципу он следовал всегда – и в ранних, и в зрелых своих статьях, неизменно отдавая предпочтение неожиданным и сугубо индивидуальным критическим ракурсам перед описательными характеристиками, претендующими на объективность.
В статье о Некрасове и Толстом налицо и еще одно качество, характерное для Волошина-критика в дальнейшем: стремление заострить свои мысли до парадокса, – с тем чтобы пошатнуть общепринятое мнение и заставить читателя взглянуть на проблему свежим глазом. Эта особенность, выделявшая Волошина среди большинства литературных и художественных критиков России начала XX в., берет исток в творчестве любимых им Г. Гейне, О. Уайльда, А. Франса. Сыграл свою роль и личный опыт: воспитанный на литературной реалистической классике и на произведениях передвижников, Волошин в самом начале века приходит к пониманию символистов и художников-импрессионистов, еще недавно решительно им отвергаемых. Это «прозрение» на всю жизнь не только научило молодого поэта с доброжелательной заинтересованностью и с крайней осторожностью подходить ко всем новым исканиям и непонятным на первый взгляд явлениям художественной жизни, но и породило желание их пропагандировать. Инертность публики, по обыкновению отвергавшей поиски новаторов, и магнетическая сила устоявшихся мнений и оценок толкали Волошина (и не его одного!) на преднамеренное полемическое заострение критических доводов, провоцировали на эффектную игру словами, на эпатаж.
Сам Волошин объяснял эту отличительную черту своих критических выступлений преимущественно внешними причинами – особенностями журналистской работы, принуждавшей к предельной краткости в изложении мыслей, зависимостью от постоянно меняющихся условий печатания. Уже будучи опытным критиком, он писал в январе 1913 г. Л. Я. Гуревич: «У меня нет такого места, где бы я мог писать регулярно – и по тем вопросам, которые меня интересуют, независимо от того, касаются ли они театра, литературы, живописи или общественности. Мне, напр<имер>, иногда очень важно писать на ту тему, которая уже обсуждалась в газете, т. к. должен сказать, что (к несчастью для меня) мои мнения никогда почти не совпадают с господствующими в литературе. Поэтому уже давно мне приходится играть роль какого-то гастролера-престидижитатора и на пространстве 150–200 стр<ок> сжимать то, что требовало бы нормально 2–3 фельетонов. У меня поэтому установилась репутация парадоксалиста, хотя я для себя только последователен». Но, разумеется, были и существенные внутренние причины, объясняющие разительное отличие мнений и наблюдений Волошина от тех, которые выражало большинство литераторов, заключавшиеся в самой природе его художественного зрения, в постоянной предрасположенности увидеть неожиданное, необычное в знакомом явлении. На этом пути были, естественно, перехлесты, объяснявшиеся прежде всего тем, что Волошин в своей критической деятельности руководствовался не столько задачами социально-исторического анализа, сколько стремлением к самовыражению. Излишняя категоричность не слишком достоверных и почти всегда не бесспорных суждений, стремление быть оригинальным во что бы то ни стало, пристрастие к домыслам, чрезмерная свобода фантазии не раз вызывали на Волошина огонь со стороны его коллег-критиков. Однако не раз именно благодаря парадоксальности и причудливым, непредсказуемым поворотам мысли многие суждения Волошина и целые его статьи врезались в память его современников и влияли – порой даже против их воли – на их воззрения.
Приехав в начале 1903 г. в Россию с рекомендательными письмами от К. Д. Бальмонта, А. В. Гольштейн и других литераторов, Волошин быстро и легко вошел в круг писателей-символистов и художников «Мира искусства». В. Я. Брюсов записал тогда в дневнике: «В Петербурге познакомился я с Максом Волошиным. Юноша из Крыма. Жил долго в Париже, в Латинском квартале. Поэт и художник. Исходил пешком все побережье Средиземного моря. Интересно рассказывает об Андорре и Балеарах».
Встреча с Брюсовым имела в литературной судьбе Волошина большое значение. Брюсов способствовал появлению в петербургском журнале «Новый путь» нескольких стихотворений Волошина и вскоре пригласил его принять участие в символистском журнале «Весы», который начал выходить в Москве с января 1904 г. Волошин стал постоянным парижским корреспондентом. «Весов» и активно привлекал к участию в новом московском журнале парижских авторов и иллюстраторов. В том же году Волошин начинает публиковать свои парижские корреспонденции и заметки также в петербургской либеральной газете А. А. Суворина «Русь». Таким образом, он получил возможность регулярно писать серьезные обзорные статьи и знакомить русских читателей с художественной жизнью Франции, размышляя о путях нового искусства и подводя определенные итоги.
Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 30 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |