Главная страница | Контакты | Случайная страница Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Античность

Первые античные мозаики из необработанной гальки найдены в Коринфе и датированы кон. V века до нашей эры. Греческий археолог Юлия Тзону в 2001 году, при раскопках Древнего Коринфа обнаруживает уникальную мозаику. Изображающую атлета и олицетворяющей Коринф женщин. "Мозаика была найдена в южной стоа — галерее эллинистического периода, в помещении, которое принадлежало распорядителю Истмейских игр. Это были одни из четырех крупнейших игр наряду с Олимпийскими, Немейскими и Дельфийскими, на время их проведения прекращались войны и объявлялось перемирие", — рассказала Тзону.

"Пол помещения украшала великолепная мозаика из мрамора — атлет и прекрасная сидящая женщина, скорее всего, олицетворяющая Коринф. Она награждает атлета венком за победу. Здесь написано "эвтихия" — изобилие, счастье, а такой тип щита — как у защитницы Коринфа Афродиты Вооруженной, храм которой был в Акрокоринфе", — рассказала археолог. Мозаика за долгие годы оказалась покрыта слоем плотной окаменевшей грязи.

"У нас здесь пока лишь часть мозаики — ее общая площадь 80 квадратных метров. Мозаика имеет очень много цветов, они все натуральные — она составлена из мрамора из различных районов Греции. Это очень сложное искусство. Каждый камень надо было разрезать на четырехугольники, и один за другим подогнать по цветам первоначального рисунка. Если в других мозаиках использовалась керамика, то здесь — только мрамор. Это было роскошью для той эпохи", — рассказал реставратор Спирос Хабоменис.

http://ria.ru/culture/20150116/1042717510.html

Техника античности. Барбарикум

Руины древнешсумерийского храма, сооруженного за 4000 лет до нашей эры. Стены и полуколонны этого храма, выложенные из кирпича сырца на глиняном растворе, были облицованы мозаикой, набранной из обожженных и раскрашенных в белый, черный и красный цвета глиняных столбиков, цилиндров с отверстием, клиньев и полос. Основное место среди элементов мозаики занимали глиняные столбики с расширенной головкой длиной от 8 до 10 см и с диаметром головки 1,8 см. Элементы мозаики формовались из пластичного глиняного теста, затем обжигались и окрашивались посредством погружения в водную красочную смесь природными земляными красками: мелиной (белая глина), красными землями и черной землей (черный мел). Окрашивался не весь столбик или цилиндр, а лишь одна его верх­няя часть. Полосы и клинья окрашивались сплошь.

Геометрический орнаментальный рисунок мозаики, близкий по своему рисунку к древнесумерийским тканям и коврам, состоял из многочисленных ромбов и треугольников.

Мозаики выполнялись в технике прямого набора, заключавшейся в том, что элементы мозаики (столбики, цилиндры, полосы) укладывались непосредственно в глиняный грунт, нанесенный на поверхность стены. На кладку стены наносился слой свежего пластичного глиняного. Теста толщиной в 10—12 см, и в него вдавливались столбики и кубики так, чтобы они отступали от поверхности стены на 1—2 см.

По технике своего выполнения и по некоторым живописным особенностям античная мозаика подразделяется на три отличных друг от друга вида.

Наиболее древней техникой античной мозаики является мозаичная техника Opus barbaricum, применявшаяся в V—II вв. до нашей эры в мозаиках пола. Наиболее ранние образцы мозаичного мощения (верхнего декоративного покрытия) связанного с чисто утилитарными функциями, выполнены в технике барбарикум – это галечная мозаика из уложенной в глину, штукатурку или асфальт однотонной или двухцветной гальки. Эти мощения набирались исключительно из природных материалов, которые привлекали владельцев приморских жилищ в первую очередь своей практичностью и красотой. Морские окатыши, набранные в мозаичное ложе так, чтобы над поверхностью возвышалась их меньшая часть, создавали прохладу и услаждали взор; по ним было приятно ходить в жаркую погоду босиком, а после дождя или полива ошлифованные природой камни раскрывали прелесть своей текстуры, поскольку для того, чтобы камни мощений, теряя присущий сухой гальке белесый налет, становились драгоценными, ее достаточно смочить. Техника галечного набора, которая с художественной точки зрения сближается с графикой, зародилась в странах Ближнего Востока, но наибольшее развитие получила в Греции, латинское же название barbaricum она приобрела значительно позже, когда миновал период ее расцвета.

Несмотря на исключительное мастерство исполнения многих мозаик в технике барбарикум, владельцы в первую очередь отдавали предпочтение практичности галечного мощения и до какого-то времени мирились с ограниченностью цветовой палитры, с графичностью мозаичного набора. Галечные мозаики в начальный период развития не рассматривались как произведения искусства и носили прикладной характер, но то, что ими украшали полы святилищ, храмов и дворцов, говорит об их востребованности.

Античная мозаика полов, выполнявшаяся техникой Opus barbaricum

Античная мозаика пола, набранная из разноцветных «голышей» белого, желтого и черного цвета и хорошо обожженных черепков ярко-красного цвета, называлась римлянами Opus barbaricum.

Эта техника мозаики пола, встречающаяся в античных до­мах конца V—II вв. до нашей эры в Пергаме, Делосе, Олинфе, Приенне, Помпее и Ольвии, является одним из древнейших приемов выполнения мозаичной живописи, применяв­шихся при наборе античных мозаичных полов.

Набранные в этой технике мозаичные полы, являющиеся великолепными образцами мозаики, выполненной в технике Opus barbaricum, были открыты в античных домах конца V в. и первой половины IV в. до нашей эры в г. Олинфе, в Македонии; в эллинистическую эпоху в этой технике выпол­нялись полы в античных домах в Приенне (IV—II вв. до н. э.), в Ольвии (II в. до н. э.) и во многих античных домах Пергама, Делоса и Помпеи. В Делосе и Помпее этой техни­кой особенно часто пользовались при наборе полов в проход­ных и непарадных жилых помещениях античных домов IV— II вв. до нашей эры.

Материалы мозаики полов. Античные мозаики пола, вы­полненные в технике Opus barbaricum, набирались из при­родных, натуральных, хорошо обкатанных камней-«голышей» различной формы и размера; какой-либо обработке эти «голыши» не подвергались.

Камни-«голыши» применялись различных оттенков: белого, желтого и черного цвета. Наряду с «голышами» употребля­лись и хорошо обожженные глиняные черепки ярко-красного цвета.

Мозаичный грунт и подготовка под него. В тех случаях, когда мозаичные полы набирались в нижнем этаже античного дома, производились следующие подготовительные работы: земляной грунт утрамбовывался и тщательно выравнивался, затем делалась вымостка из булыжника без применения раствора. На выложенный булыжный слой толщиной от 1 до 10 см наносился слой известкового цемента, состоящий из смеси известкового теста с песком (на две части извести бралось пять частей песку). Этот слой тщательно утрамбовывался и поверх него наносился второй слой известково-цемяночного раствора, состоявший из вмеси одной части известко­вого теста с тремя частями песку и одной частью мелкодробленной черепицы. Толщина обоих слоев обычно не превышала 12—15 см.

Техника мозаичного набора. На последний слой мозаичного грунта, называвшийся nucleus и являвшийся собственно мозаичным грунтом, и укладывались по заранее составленному рисунку разноцветные «голыши» и куски битой черепицы яркокрасного цвета.

При выполнении набора укладка «голышей» и кусков черепицы велась таким образом, чтобы они как можно плотнее прилегали друг к другу. Швы между отдельными «голышами» и черепицей старались делать как можно уже. Когда набор был закончен, то имеющиеся швы затирали специально приготовленной массой, состоявшей из известкового теста, смешанного с мелкодробленной черепицей и оливковым маслом; после того, как эта замазка затвердевала, приступали к шлифовке и полировке поверхности мозаичного пола.

Живописные особенности техники Opus barbaricum. Моза­ичная живопись, выполненная в технике Opus barbaricum, представляла собой античные мозаичные полы с набранными из разноцветных «голышей» и красной черепицы разнообразными геометрическими и растительными орнаментами, а также фигурными изображениями, подражающими аналогичным композиционным построениям и рисункам античных ковров.

В орнаментальных и композиционных фигурных построе­ниях, наблюдаемых в античных мозаиках пола, использовались античными мастерами не только композиционные схемы построения орнаментов, типичные для античных ковров, но зачастую переносился и сам ковровый орнаментальный рисунок. Примерами подобного перенесения коврового орнаментального рисунка в мозаики пола являются мозаичные полы античных домов Пергама и Делоса, набор которых состоит из орнаментов в виде городков и длинных зубцов, типичных для античных ковров. Не менее типичны в этом отношении и другие мозаичные полы в домах Пергама и Делоса, в частности полы в доме Дельфинов на острове Делосе.

Художники-мозаичисты, набиравшие полы в домах в г. Суссы, также использовали принципы построения ковро­вого орнамента для своего набора, в частности мозаичный пол одного из античных домов г. Суссы состоит из набора изображений различных птиц и животных (утки и газели), расположенных среди разбросанных по плоскости пола цве­тов и плодов: гроздьев винограда, граната, вишен, яблок, корзины с фруктами и цветов: роз, тюльпанов, гиацинтов и других, причем при наборе применен типичный орнаментально-ковровый принцип композиционного построения ри­сунка.

Благодаря введению в античную мозаику пола рисунка, типичного для античных ковров, и использованию орнаментально-ковровой схемы построения орнамента становится совершенно очевидной и связь мозаик пола с коврами, которые они в известной мере были призваны заменять.

В эллинистическую эпоху в мозаичную технику Opus barbaricum были внесены художниками-мозаичистами различные нововведения, на основе которых эта техника продолжала совершенствоваться и достигла высокой ступени развития. Этому способствовало применение в мозаичном наборе расколотых надвое «голышей», неправильной формы осколков разноцветных природных камней и крупных черепков античных амфор, употреблявшихся, в частности, в мозаиках полов на острове Делосе. Постепенно эта техника перешла к замене «голышей» и черепицы в наборе маленькими кубиками из разноцветных камней.

Античная мозаика полов, выполнявшаяся техникой Opus tesselatum.

Техника античной мозаики пола, называвшаяся римлянами Opus tesselatum, была основана на том, что мозаичный набор выполнялся из небольших кубиков разноцветных природных камней. Эта техника набора мозаичных полов была широко распространена в IV—I вв. до нашей эры в Александрии, Пергаме, на острове Делосе, в Помпее, Риме и других античных городах в эллинистическую эпоху.

В Александрии, в главном городе атиталлидов — в Пергаме, эта мозаичная техника достигла своего расцвета в эпоху первых пергамских царей — Аталла II (241—197 гг. до н.э.) и Эвмена (197—150 гг. до н. э.). Пергамские художники-мозаичисты, работавшие техникой Opus tesselatum, достигли боль­шого совершенства в ней, и их произведения — мозаичные полы — были хорошо известны за пределами страны. По свидетельству Плиния, самый знаменитый пергамcкий художник-мозаичист Соз с неподражаемым искусством набрал в Пергаме мозаичный пол в доме Ойкос-Асаратос (Невыметенный дом), названный так потому, что на нем были набраны раз­бросанные в беспорядке после пиршества фрукты, овощи, различные яства, переданные художником настолько реали­стично и живо, что создавалась полная иллюзия неубранного после пира пола.

В последующие столетия эта техника, воспринятая и раз­витая античными римскими художниками-мозаичистами, по­лучила широкое распространение в Римской империи, а впо­следствии перешла и в западноевропейские страны.

Материалы мозаики пола. Основными материалами мозаики пола, выполнявшейся техникой Opus tesselatum, были маленькие кубики размером обычно в 1 см3, нарезанные из разноцветных природных камней. Кубики имели хорошо отшлифованные грани, благодаря которым обеспечивалось их прочное прилегание друг к другу в наборе.

Мозаичный грунт и подготовка под него. Подготовка по­верхности пола, предназначавшаяся под мозаику, произво­дилась точно так же, как и при выполнении мозаики техникой Opus barbaricum, т. е. утрамбованная земляная поверхность выкладывалась слоем булыжника, поверх которого наносился слой известкового цемента, полученный смешением двух частей известкового теста с пятью частями песку. По­верх этого слоя, предварительно хорошо утрамбованного, наносился слой мозаичного грунта толщиной в 2—3 см, со­стоявший из смеси одной части известкового теста, двух ча­стей мелкого кварцевого песку, одной или полутора частей мелко дробленной черепицы или кирпича и некоторого количества растительного масла — льняного или орехового. Приготовленный таким образом известково-цемяночный маслянистый грунт обладал исключительной прочностью и очень хорошо удерживал мозаики.

Техника мозаичного набора. В начальные периоды разви­тия мозаичной техники Opus tesselatum посредством малень­ких кубиков натуральных разноцветных горных пород: гранита, мрамора, порфира, известняков и др., с хорошо отшли­фованными гранями выполнялся набор довольно несложных орнаментальных узоров растительного или геометрического рисунка по темному полю пола. В дальнейшем мозаичный набор сделался сплошным, т. е. из кубиков камня набира­лась вся поверхность пола. При этом кубики из белого мра­мора образовывали широкие белые поверхности, являвшиеся полем орнаментальных узоров, набиравшихся по этому полю из разноцветных маленьких каменных кубиков желтого, красного, синего, голубого, фиолетового, зеленого и черного цвета самых различных оттенков. Набираемые по белому полю орнаментальные узоры обычно располагались симметрично. Набор был прямым, т. е. мозаику художник-мозаичист набирал непосредственно на подготовленной поверхности пола, отдельными участками, по заранее составленному рисунку. На участок пола наносился мозаичный грунт, и мастер-мозаичист вдавливал в него каменные кубики сообразно рисунку. При выполнении набора кубики плотно пригонялись друг к другу, благодаря чему швы между ними были очень узкими и почти незаметными. По окончании набора поверхность пола тщательно шлифовалась и полировалась.

Живописные особенности техники Opus tesselatum. Благодаря применению мелких каменных кубиков определенного размера и формы, имеющих хорошо отшлифованные боковые грани, обеспечивающие плотное прилегание отдельных кубиков друг к другу, художник-мозаичист, выполнявший набор в этой технике, имел возможность набирать очень тонкие, сложные по рисунку, как орнаментальные, так и многофигур­ные и в то же время многокрасочные композиции, так как обладал более многокрасочной палитрой мозаичного набора, состоявшей из разноцветных сортов мраморов, добывавшихся в Магнезии и Эфесе, разноцветных натуральных камней: гра­нита, порфира, яшмы и других пород из Рубских, Палленских, Фиденских, Албанских, Тарквинских и Умбрийских место­рождений.

Античная мозаичная живопись, выполнявшаяся в технике Opus vermiculatum

Широко применявшаяся в эллинистическую и римскую эпохи мозаичная техника Opus tesselatum последующие столетия постепенно была заменена более совершенной мозаич­ной техникой — Opus vermiculatum. В этой технике, отличавшейся сложностью и виртуоз­ностью исполнения мозаичного набора из разнообразной фор­мы кубиков, пластинок и штифтиков самого разнообразного размера, античные художники-мозаичисты с большим искус­ством создавали подлинные произведения мозаичной живо­писи, отличавшиеся не только исключительным изяществом и тонкостью композиционного построения и рисунка, но и вы­соким техническим и живописным мастерством. В этой тех­нике были выполнены многие мозаичные высокохудожествен­ные произведения, как, например, знаменитая мозаичная картина «Битва Александра Македонского с Дарием» (Неа­поль), III в. до нашей эры; мозаичные картины из дома Фавна в Помпее, в частности «Осень, едущая на пантере», «Битва Александра Македонского с персами при Иссах», мозаичный пол в одной из комнат дома с изображением многочисленных рыб, уток, кошки, пожирающей дичь, и пр.

Не меньший интерес представляют и другие мозаичные картины: помпеянская мозаика «Музыкальная сцена», набранная художником-мозаичистом Диоскуридом с острова Са­моса, II в. до нашей эры; огромная мозаика «Разлив Нила» в палаццо Барберини в Палестрине, а также ряд (мозаик из Виллы Андриана, II в. нашей эры, находящихся ныне в ряде музеев; «Лев, охотящийся на быка» (Ватиканский музей), «Борьба центавров с дикими зверями» (Берлинский музей) и др. В этой технике также были исполнены: мозаичные кар­тины на самые разнообразные сюжеты, вставлявшиеся в стены античных общественных и частных зданий, а также мозаичные настенные и выполненные на полах картины, украшавшие го­сударственные корабли. Техникой Opus vermiculatum набирались и наиболее высокохудожественные мозаики полов или вставки в мозаичные полы в общественных зданиях и частных домах знатнейших граждан. В этой же технике были выполнены мозаики снизу и доверху покрывавшие ниши фонтанов или нимфеумов в Помпее, а также нередко украшавшие и колонны в зданиях. Например, в этой технике набраны мозаики с изображением охотничьих сцен на голубом фоне, украшавшие четыре круг­лые помпеянские колонны (Неаполитанский музей).

Материалы мозаик. Для наиболее ранних мозаик, выполнявшихся в технике Opus vermiculatum, основными материа­лами служили разнообразные кубики, нарезанные из цветных камней, отличавшихся наиболее яркой природной окраской, а также и кубики и пластинки из полудрагоценных камней: малахита, лазурита, агата, обсидиана, опала, яшмы и др. Помимо этого, применялись кубики из медного стекла великолепного синего цвета, называвшегося в то время «александрийской фриттой», которую с большим искусством умели приготовлять античные мастера стеклоделия.

Для произведений последующих столетий, в частности III—I вв. до нашей эры, помимо этих материалов, стали применяться в мозаичном наборе и цветные смальты, искусством приготовления которых в это время уже владели античные мастера стеклоделия. Палитра смальт, состоявшая из прозрачных, полупрозрачных и глухих смальт, отличалась довольно большим разнообразием цветовых оттенков и исключительной красотой и глубиной тонов.

Эти материалы применялись в мозаичном наборе не только в виде небольших кубиков, но и пластинок и штифтиков са­мой разнообразной формы и размеров. Для мозаичного набора, выполнявшегося в технике Opus vermiculatum, характерно применение кубиков, пластинок и штифтиков как кубической, так и круглой, овальной, треугольной, прямоугольной формы, самых различных размеров, начиная с 1 см2 и до 1 мм2. Размеры и форма этих пластинок, кубиков и штифтиков зависели главным образом от тех требований, которые предъявлялись к ним самим произведением.

Пластинки, кубики и штифтики выпиливались из различных горных пород, полудрагоценных камней и стекла; поверхности их тщательно шлифовались.

Мозаичный грунт и его приготовление. Мозаичная техника Opus vermiculatum знала несколько видов мозаичных грунтов: для мозаик полов применялся преимущественно грунт, состоявший из известкового теста, смешанного с кварцевым песком, дробленой черепицей или кирпичом и вареным ореховым маслом. На 1 часть известкового теста брали 1,3 части песку и дробленого кирпича; на грунте этого состава была набрана мозаика в доме Фавна в Помпее. Наряду с этим известково-песчано-кирпичным грунтом имело место примене­ние и известково-пемзового грунта и известково-песчано-кир­пичного грунта, содержавшего до 15% доломита.

Известково-пемзовые грунты, состоявшие из известкового теста, смешанного с пемзой, в соотношении: на 1 часть изве­сткового раствора брали от 1,1 до 1,5 части пемзы, применя­лись во многих мозаиках Пергама и Рима. Известково-песчано-кирпично-доломитовые грунты применялись также римскими мозаичистами в первых столетиях нашей эры. В состав их входили: известковое тесто (58%), кварцевый песок (15%), дробленый кирпич (12%) и дробленый доломит (15%). В состав массы этих грунтов, так же как и известково-пемзовых, обязательно вводилось известное количе­ство вареного орехового или льняного масла.

При выполнении мозаик пола в технике Opus vermiculatum подготовка под мозаичный грунт делалась точно так же, как и при мозаичном наборе в технике Opus tesselatum. В тех случаях, когда набирались мозаичные картины, впоследствии вделываемые в стены античных домов, мастера-мозаичисты ограничивались применением только одного известково-маслянистого грунта с тем или иным наполнителем.

В таблице на стр. 22 приведены составы античных и римских мозаичных грунтов, применявшихся в мозаиках Помпеи, Пергама и Рима.

Техника мозаичного набора. Нарезанные мелкие и более крупные, частицы горных пород, полудрагоценных камней и синего фриттового стекла в виде кубиков, пластинок и штифтиков рассортировывались художниками-мозаичистами по цветам в специальные ящики, имевшие ряд ячеек-перегородок. Разрезание специальными резцами кусочков камня и стекла в зависимости от требуемой формы и размера производилось самим художником; он же и шлифовал нарезанные для набора части на точильном камне, установленном в его мастерской каменная доска точно соответствовали размеру и форме предназначаемой к набору мозаики). На дно ящика наносился сплошь тонкий слой известково-маслянистого цемента, и после схватывания на его поверхность переносились с заранее выполненного рисунка предстоящей к выполнению композиция основные контуры рисунка, слегка прочерчиваемые острием ножа на поверхность нанесенного слоя грунта. Нередко художник-мозаичист не наносил этого слоя грунта, а переводил контуры рисунка посредством прочерчивания или же черной краской непосредственно на поверхность каменной доски. Закончив перевод рисунка, художник-мозаичист заполнял ящик для набора мозаичным грунтом, нанося его небольшими частями слоем толщиной в 20—30 мм и приступал к набору. Руководствуясь заранее приготовленным в цвете рисунком или эскизом, художник вдавливал в мозаичный грунт составные частицы мозаики. После окончания набора поверхность мозаики тщательно шлифовали и полировали, а затем ящик с ней плотно закрывали крышкой и переносили в помещение, для которого мозаика была предназначена; в нем ящик разбирали и мозаику вместе с ее основанием — каменной доской—вынимали и вставляли в предназначенное для нее углубление в полу или в стене и заделывали на известково-цемяночном растворе. Вслед за этим поверхность ее вновь прополировывалась.

В отдельных случаях, когда выполнялись очень тонкие по своему рисунку сложные мозаичные картины, набранные из очень мелких частиц, то для скрепления отдельных частиц друг с другом применялся не обычный мозаичный грунт, а грунт, состоявший из тех же составных частей, но предварительно очень тонко измельченных. В некоторых мозаиках, например мозаичных картинах из античных домов на острове Делосе, вместо обычного мозаичного грунта для скрепле­ния частиц набора друг с другом применялся специальный состав, состоявший из очень тонко отмученного известкового теста, смешанного с тонкоизмельченным известняком-доло­митом и вареным ореховым маслом.

Довольно тонкие швы, образующиеся при наборе мозаики, обычно закрашивались в цвета прилегающих к ним частиц набора, но в ряде случаев узкий шов использовался художни­ком как живописное средство для передачи в наборе свето­вых или теневых пятен и линий.

Изучение отдельных мозаичных картин, выполненных античными или римскими художниками-мозаичистами в технике Opus vermiculatum, показало, что они в совершенстве владели виртуозной техникой мозаичного набора, выполняемого ими с исключительным мастерством. Применение в наборе очень мелких частиц различной формы и умение при помощи их создавать высокохудожественные мозаичные произведения служили показателем исключительно высокого уровня тех­нического и живописного мастерства античных и древнеримских художников-мозаичистов. При наборе мозаичной картины пола «Битва Александра Македонского с Дарием» худож­ники-мозаичисты, набиравшие ее, пользовались настолько мелкими частицами, что на.1 см2 ее поверхности в отдельных частях набора приходилось до 125 частиц, в то время как обычно при наборе античных мозаик количество частиц в 1 см2 поверхности не превышало 10—20.

Живописные особенности техники Opus vermiculatum. Благодаря применению в наборе не только крупных и мелких частиц различных пород цветных камней, но и введения в набор полудрагоценных камней и синего фриттового стекла различных оттенков живописные возможности палитры художника-мозаичиста, работавшего в технике Opus vermiculatum, были необычайно расширены по сравнению с той палитрой, которой владели мозаичисты, работавшие в технике Opus tesselatum, не говоря уже о мозаичистах, набиравших мозаики в технике Opus barbaricum. Живописные возможности художника-мозаичиста, работавшего в технике Оpus vermiculatum, также были значительно повышены применением в наборе частиц самой разнообразной формы и размера.

Высокоразвитое техническое и живописное мастерство античных художников-мозаичистов позволяло им, пользуясь бо­гатой палитрой разнообразных по цвету, форме и размерам материалов, создавать высокохудожественные произведения не только в области мозаики пола, но и в области станковой мозаики в виде различных по форме и содержанию картин, вделываемых в стены античных домов и общественных зда­ний, а также мозаичных портретов.

Благодаря тому, что в римскую эпоху и предшествующую ей эллинистическую эпоху перед мозаичной живописью были поставлены иные задачи, а именно украшение общественных зданий, доступных для обозрения широких слоев народа, стало возможным и развитие ее технического и живописного мастерства. Мозаикой украшались не только отдельные общественные здания, но и даже государственные корабли. Парадные каюты-залы роскошного корабля Гиерона были украшены превосходными мозаичными картинами, над выполнением которых в течение целого года трудилось 360 человек художников и мастеров-мозаичистов 2. Применение мозаичных картин для украшения общественных зданий отразилось и на широком распространении мозаик в частных домах; в них стали не только применяться высокохудожественные мозаичные полы, но мозаичные картины стали употреблять и для украшения парадных комнат, вделывая их в стены.

Мозаики пола северного Причерноморья, их материалы и техника

Античные мозаики полов северного Причерноморья, открытые в последние десятилетия советскими археологами в Херсонесе и Ольвии и украшавшие некогда полы античных зданий этих городов, принадлежат к выдающимся художественным произведениям, не уступающим по своему высокохудожественному мастерству исполнения, а также и техниче­скому мастерству античным мозаикам пола зданий Помпеи, Олинфа, Пергама, Приенны и др. Разнообразные, превосходно выполненные декоративные сложные многоцветные орнаменты как геометрического, так и растительного характера с большим мастерством набраны античными мастерами северного Причерноморья. Введение в мозаичный набор, состоявший главным образом из сложного растительно-цветочного орнамента, изображения различных птиц, например превосходно выполненного павлина, является одним из характерных приемов композиционного решения мозаик пола Херсонеса, принадлежащих V в. нашей эры.

Наиболее ранними античными мозаиками северного При­черноморья являются мозаики пола Ольвии, принадлежащие II в. до нашей эры. К более поздним относятся мозаичные полы античных домов Херсонеса V—VI вв. нашей эры.

В античных мозаиках пола северного Причерноморья, отличающихся высокоразвитой техникой исполнения набора, мы встречаемся с различными техническими приемами, начиная с наиболее древнего вида мозаичного набора, выполненного в технике Opus barbaricum, и кончая более совершенной техникой — Opus tesselatum.

Материалы мозаики пола. В наиболее древних мозаиках полов северного Причерноморья, выполняемых в технике Opus barbaricum, основным материалом служили различные виды разноцветных природных камней, преимущественно местного происхождения.

В мозаике пола V в. с изображением павлина, некогда украшавшего пол античного дома в Херсонесе, набор выполнен из кубиков пестрых разноцветных мраморов Тавриды и разноцветных мраморовидных известняков крымских месторождений. В мозаиках пола последующих столетий, вплоть до X в., древних домов Херсонеса и Ольвии мы также постоянно встречаем мраморы Тавриды.

Мраморовидные известняки Крыма не только получили широкое распространение в мозаике пола северного Причер­номорья, но и с успехом применялись для облицовки стен во многих античных сооружениях, а впоследствии и храмах, а также в значительных размерах вывозились в Византию.

Наряду с мраморами Тавриды в мозаиках полов северного Причерноморья имело место применение природных камней из волынских месторождений: фиолетового сланца (.пирофиллита), таусинного (павлиньего) цвета Лабрадора из волынских месторождений, зеленого карпатского мрамора и зеленоватых волынских яшм, вывозившихся в то время из Киевской Руси в античные города северного Причерноморья — Херсонес, Кафу, Ольвию и Пантикапею.

Предназначенные для использования в мозаичном наборе натуральные природные камни распиливались античными мастерами на кубики и пластинки различных размеров и формы, наружная поверхность их шлифовалась, а по окончании набора и полировалась.

Мозаичные грунты и подготовка под них. Мастера мозаики пола северного Причерноморья пользовались для закрепления мозаичного набора известково-цемяночными грунтами, нанося их на предварительно подготовленное под грунт основа­ние пола. Эта подготовка заключалась обычно в том, что прежде всего плотно утрамбовывался и выравнивался земляной грунт, после этого делалась вымостка из кусков плотного ракушечника-известняка; в ряде случаев эта вымостка выполнялась на известковом растворе, но нередко ее производили без применения раствора. После слоя вымостки наносилась подготовка, состоявшая из слоя известково-цемяночного раствора, приготовленного смешением 1 части хорошо обра­ботанного промыванием водой в творилах изве­сткового теста с 0,5 части дробленого ракушечника-известняка и 0,5 мраморного, довольно крупного песку. Наряду с этим составом раствора применялись и другие, состоявшие из смеси 1 части известкового теста с 1/3 части мелкого кварцевого пе­ску и 2/3 частей дробленого ракушечника-известняка или же приготовлявшиеся смешением 1 части известкового теста с 1/5 части кварцевого песку. Этот слой раствора наносился толщиной в 3—5 см и плотно утрамбовывался, и поверх­ность его тщательно выравнивалась и заглаживалась. Затем мастер наносил второй слой известково-цемяночного раствора, несколько иного состава, служивший для непосредственного закрепления в нем кубиков и пластинок натуральных камней. Масса известково-цемяночного раствора, представлявшая собой мозаичный грунт, приготовлялась смешением известко­вого теста с довольно мелким мраморным песком или дро­бленым ракушечником-известняком, причем на 1 часть известкового теста бралось от 0,30 до 0,40 части наполнителя.. Толщина слоя мозаичного грунта находилась в прямой зависимости от толщины кубиков и пластинок натуральных камней, применявшихся в наборе, но обычно она не превышала 3—5 см.

Техника мозаичного набора. Мастера-мозаичисты северного Причерноморья, набиравшие мозаичные полы в антич­ных и древних зданиях Херсонеса и Ольвии, применяли исключительно технику прямого набора. Прежде всего худож­ник-мозаичист рисовал эскиз предназначенной к выполнению мозаики; эскизный рисунок выполнялся, повидимому, им в уменьшенном размере; после этого; возможно, делались кар­тоны и с них снимались кальки, с которых рисунок и переносился на поверхность подготовки, но не исключено, что художник-мозаичист, составив эскиз мозаики в цвете и получив одобрение заказчика, приступал к увеличению рисунка непосредственно на самой поверхности подготовительного слоя, без применения картонов и калек, а делал это от руки, сверяя лишь с первоначальным эскизом. Но перенесенный тем или иным способом рисунок предстоящей к исполнению композиции прографливался на поверхность подготовительного слоя острием ножа по всем своим контурным линиям, и затем художник приступал к набору.

Подготовленная к ведению мозаичного набора поверхность разбивалась на отдельные участки, на которые последовательно, участок за участком наносилась масса мозаичного грунта; в нее художник и вдавливал, следуя эскизу росписи и в соответствии с перенесенным на поверхность подготовки контуром рисунка, кубики и пластинки натуральных камней, стараясь их плотно пригнать друг к другу. Когда весь набор был закончен, поверхность мозаичного пола тщательно шлифовалась еще раз и полировалась.

Это контурные изображения людей, животных, мифологических существ, декорированные геометрическим и растительным орнаментом, выполненные обычно белым по черному, стилистически близкие краснофигурной вазописи. Подобные образцы 4 века до нашей эры найдены также в Олинфе, Сикионе, Эретрии. Важный шаг к реалистичности был сделан в мозаиках Пеллы (конец IV века до н. э.) Обладающие высокими эксплуатационными качествами, прелестной игрой природной фактуры, полезные для здоровья, приятные на ощупь мощения быстро завоевали сердца приморских жителей. Кроме того, отражая дневной свет, материал мощений подсвечивал внутренние покои строений. Изначально мостильщики полов не ставили перед собой никаких изобразительных задач, рассыпая гальку по свежезалитой стяжке, и только со временем стали появляться сначала простые, даже примитивные, узоры. Они постепенно усложнялись, превращаясь в определенный орнамент, который становился основным изобразительным мотивом и который в дальнейшем уступил эту роль антропо- или зооморфной эмблеме. Орнамент как бы отошел на вторые роли в архитектурном убранстве строений, но, как это бывает с талантливыми артистами второго плана, порой он выглядел более достойно, чем главное действующее лицо декора – эмблема.

В вопросе мозаичной терминологии не существует ясности. Например, мозаикой в современной практике принято называть разного рода коллажи, аппликации из семян, листьев и многое другое. Оставляя в стороне вопросы, связанные с недолговечными формами современного искусства, обратимся к тем произведениям, которые созданы из природных обработанных и необработанных материалов и могут сохраняться в первозданном виде в течение веков.

В мировой литературе, посвященной мозаичному искусству, определены четыре основных техники мозаичного набора – это opus barbaricum, opus vermiculatum, opus sectile и opus tesselatum. Эти названия являются общепринятыми среди мозаичистов и специалистов во всем мире, но параллельно с ними существует корпоративная терминология отдельных мозаичных центров. Примером такой местной терминологии могут служить наименования, принятые в Петербурге, а может быть и по всей России: здесь мозаики разделяются на римскую, византийскую, флорентийскую и венецианскую. Последним термином определяются мозаичные произведения, созданные в мозаичной мастерской Академии Художеств в Петербурге¹. Никак не подвергая сомнению высочайший уровень мастерства мозаичистов Академии и уникальность их техники набора, следует заметить, что происхождение этого наименования, которое, вероятно, и появилось для того, чтобы обособить технику академического набора от всех остальных, остается неясным.

Начиная с раннего III века, галечные мозаики становятся отживающей техникой, передав своим преемницам множество сюжетов, мотивов и композиционных приемов. Весь III и II века до н.э. мастера продолжают создавать мозаики в технике барбарикум, но в период поздней истории галечных мозаик заметено некоторое снижение изобразительных качеств набора, несмотря на расширение декоративного репертуара.

Образцы галечной мозаики можно разделить на несколько стилистических групп:

1. Неизобразительные напольные мощения, напоминающие галечную россыпь, сохранились в святилище Артемиды Ортии в Спарте и храме Афины Пронойи в Дельфах (VII-VI век до н. э.);
2. Простые рудиментарные галечные узоры с усложненной программой (уложенные в глину или штукатурку мощения из однотонной или цветной гальки) сохранились на Крите и в Микенах, сходные образцы мощений обнаружены во фригийском городе Гордион, в Ассирии во дворцах Арслан Таш и Тил Барсиб и в восточной Анатолии в Алтинтепе (конец VIII века до н. э.). Эта традиция продолжалась в VI и V веках, когда узоры были отчетливо выложены повторяющимися клеточками и меандрами;
3. Окруженные бордюрами, тонально контрастные, галечные покрытия коврового типа и фигуративные панно, ранние примеры которых обнаружены в мощениях Коринфа конца V века, Сикиона середины IV века, в Олинфе первой половины IV века, дома Мозаик в Эретрии середины IV века. Некоторые мозаики Пелопонесса, Аттики и Эвбеи могут быть отнесены к периоду поздней классики - началу IV века, мозаики в Верджине – к концу IV века. Несколько превосходных образцов первой половины III века найдены в городе Родес;
4. И, наконец, самые прекрасные мозаики IV-III веков до н.э., обнаруженные в Пелле, столице Македонии, представляют собой блистательные эллинистические образцы монохромной живописи, совершенство которых является скорее исключением, чем правилом: "Дионис на леопарде", "Охота на оленя", "Охота на льва".

Основным природным качеством галечного мозаичного материала являлась тональная контрастность, которую в максимальной степени использовали мастера-мозаичисты. Эта техника остается графичной даже в тех случаях, когда применялись не только черно-белые, но и цветные сочетания гальки.

Некоторые сюжеты и композиционные решения, разработанные мастерами галечного мощения, унаследовали мастера тесселированного мощения. Наиболее ярко эта преемственность проявилась в сценах "Охоты на оленя" в Пелле и Александрии. Центральная часть композиции мощения "Охота на оленя" из Александрийского района Шатби как бы скалькирована с галечных мощений Пеллы "Охота на льва" и "Охота на оленя". По пропорциям сторон она занимает промежуточное положение между ними, представляя собой горизонтальную композицию в полтора квадрата. В изображение введена третья фигура, ныне практически полностью утраченная. Также как в мозаиках Пеллы, все фигуры представлены светлыми силуэтами на темном фоне, но с помощью более широкого ряда полутонов (здесь встречаются розовые, желтые, серые, бежевые и красные цвета); движения фигур эросов изменены очень незначительно, но вместо развевающихся драпировок за их спинами изображены крылья, по силуэту похожие на драпировки. Кажется убедительным предположение о том, что авторы мощения из Александрии ознакомились с мощениями Пеллы по "спискам", иллюстрации в которых были выполнены в недостаточном масштабе или повреждены, что не позволило им детально рассмотреть и опознать изображение. Скорее всего, были повреждены или затерты именно развевающиеся на цирковых гладиаторах драпировки, а мозаичисты Александрии не стали себя утруждать поиском более точного оригинала. Поэтому вероятно, что появление эросов в сцене охоты на оленя произошло случайно. К тому же, в функции бога любви Амура, Купидона, Эроса не входит такое кровожадное занятие как избиение беззащитного олененка. Движения эросов преисполнены неистовой жестокости, которая не представляется столь уж необходимой при добивании уже загнанного животного. Вряд ли случайно этот сюжет выбран для экспериментов с новыми материалами – мастерам была необходима прочная композиционная опора, позволявшая проверять возможности новой техники, не опасаясь утраты композиционного и изобразительного строя. Хотя мощения Пеллы и Александрии разделяет около ста лет, трудно не заметить, что на всех трех мозаиках прорисовка фигур, расположенных справа от оленя идентична, изменено лишь движение левой руки. Силуэт фигуры слева от жертвы близок изображению охотника на галечной мозаике "Охота на льва". Мастера – мозаичисты начинают осознавать потенциал той техники, которая пока остается экспериментальной и используют ее в текстурных контрастах, в четких очертаниях и выразительных деталях.

Когда античный мастер впервые расколол привычный округлый модуль гальки на фрагменты (тессеры), имеющие принципиально иную форму, это событие, на первый взгляд кажущееся незначительным, положило начало развитию совершенно новой техники, которой было суждено пережить тысячелетия в почти неизменном виде. Хотя изобретение тесселированной мозаичной техники, призванной удовлетворить растущую потребность в более живописных мощениях, едва ли может быть точно датировано, но его относят примерно к III веку до н.э. Проблемы с точной датировкой мозаик не позволяют выстроить последовательный ряд событий, результатом которых явилось создание мозаик из тессер правильной кубической формы. Изобретение тесселирования является результатом экспериментальной деятельности множества мастеров в различных регионах греческого мира в конце IV - начале III века до н.э. Это был период, когда мастера, не порывая с традициями набора галечных мозаик, экспериментировали в поисках новых техник и технологий, расширяющих изобразительные возможности мозаичных мощений. Вкрапления грубо обработанных, зачастую неправильной формы, колотых камней в галечный набор, производили впечатление случайности. Первые образцы мозаик, в которых наряду с галечным мощением использовалось тесселирование, показывают, что сначала колотые камни появляются в мозаичном наборе как бы случайно, затем они заполняют малозначительные участки и секции мощений, а со временем новая техника полностью вытесняет галечные мозаики. Постепенно мастера освоили технологию колки камня на тессеры, их работы приобретали отточенность и завершенность. Мозаичистам удалось расширить цветовую палитру благодаря раскрытию живописных возможностей природных материалов – разнообразных мраморов, цветных известняков, сланцев, полудрагоценных камней, смальт - и по мере освоения богатейших возможностей, которые несла в себе новая техника, приходило и осознание масштабов открытия.

То, что процесс смены техник был достаточно длительным, говорит о существовании прочных, устоявшихся традиций создания напольных мощений. Мастера не торопились расставаться с привычным материалом, они включали галечные фрагменты в почти целиком тесселированные мозаики. Мало того, уже окрепшая техника "тесселатум" продолжала использовать композиционные построения предшествующих времен, демонстрируя жизнеспособность традиционных методов построения композиции, о чем говорилось выше.

Примерно в середине III века до н.э. создана ныне почти утраченная мозаика для пронаоса храма Зевса в Олимпии, представляющая собой пример включения в галечный набор колотых кусочков камня. Применение колотого камня здесь очень ограничено, он используется только там, где необходимо проявить цвета, недоступные натуральной гальке. Дальнейшее развитие использования колотого камня проявилось в мозаиках Асклепиона в Лебене на Крите с широким диапазоном для датировки от IV-го до I-го века до н.э. Похоже, что мозаичисты Сицилии шли самостоятельным путем, поскольку большая часть эллинистических мозаик, которые принято относить к очень ранней стадии развития тесселированного мощения, обнаружена в Доме Ганимеда в Моргантине, маленьком городке в глубине острова. Дом получил свое название благодаря сюжету одной из трех мозаик, на которой изображен орел, уносящий Ганимеда, сына троянского царя Троса и нимфы Каллирои, на Олимп. Ганимед, когда он пас стада своего отца на склонах Иды, был похищен Зевсом, превратившимся в орла (или пославшим орла), ассоциируется с созвездием Водолей². Время создания этой мозаики относят к периоду, предшествовавшему 211 году до н.э.

В мозаиках Дома Ганимеда различные техники сосуществуют не только внутри одного помещения, но и внутри одного мощения. Здесь становятся очевидными преимущества использования правильных квадратных тессер из различных материалов, которые обладают широким диапазоном цвета и полутонов. Они имитируют живописные эффекты, и, плотно прилегая друг к другу, создают сплошную гладкую поверхность. Мозаика Ганимеда из Моргантины является этапом в развитии техники тесселирования, но Сицилию вряд ли следует рассматривать как родину "изобретения" тессеры.

Одним из мозаичных центров, претендующих на право называться первооткрывателем тесселированной мозаики, является египетская Александрия, в мастерских которой создавались произведения высокого искусства. Эту точку зрения подтверждает фрагмент папируса из архива Зенона, который датируется периодом от 256 до 246 гг. до н.э., где описана техника мозаичного набора из тессер в бассейне одного из строений в Фаюме. Фрагмент папируса мало сообщает о технологии исполнения мозаики, но доказывает, что к этому времени в Египте новая мозаичная техника уже существовала.

Комбинирование гальки с тессерами представлено на двух александрийских мозаиках. На одной из них, в основном галечной, на темном фоне светлым силуэтом изображен воин, окруженный фризом из грифонов и других животных. Кое-где внутри силуэтов фигур использованы квадратные тессеры, контур и некоторые детали выделены полосками свинца. На другой мозаике - из александрийского района Шатби - изображены эросы, охотящиеся на оленя; центральное панно окружено бордюром из завитков плюща, следующий, более широкий бордюр, представляет собой фриз из мифологических и реальных животных. Композиция завершается обрамлением из нескольких полос набора, включающего две полосы разнонаправленного гильоша. Все изобразительные элементы прочитываются светлым силуэтом на темном фоне, некоторые элементы бордюра набраны из плотно подогнанных правильных тессер, набор фигур менее правилен и плотен. Галечный набор используется только в гривах и шерсти животных и в волосах эротов; в трактовке фигур, в орнаментальных узорах, в завитках плюща и бордюрного гильоша свободно используются свинцовые пластинки для подчеркивания изгибов, контуров и внутренних членений. На примере мозаики Ганимеда и охотящихся эросов можно говорить об изменении представлений о декоративной роли мощения. С появлением новой техники меняется концепция самого напольного декора. Если мозаики из необработанных камней воспринимались как единая декоративная поверхность, то появление набора из однородных, геометрически правильных элементов сообщала изображению большую гибкость. Композиция начинает разрушать плоскость, превращаясь в трехмерную напольную картину, что прежде можно было увидеть только на мозаиках Пеллы. Шлифовка и полировка мозаичной поверхности повышает интенсивность цвета и тона тессер настолько, что многие второстепенные изображения на периферии композиции, такие как декоративные бордюры, приобретают большее, чем раньше, значение и начинают играть роль рамы для центрального панно, превращая его не просто в "картину на полу", а в "окно на полу".

Значительную роль в мозаичной живописи играет наклон и форма составляющих элементов, фактура, возникающая от скользящих по неровной поверхности теней, тон и ширина промежуточного шва. Мозаичные швы могут быть достаточно глубокими, превращаясь в узкие щели, только на стенах и сводах (об этом можно судить по альвеолам от выпавших тессер на древних мозаиках), но в напольных мощениях межтессерные швы и рабочая поверхность тессер представляли собой единую поверхность. Швы, разделяющие линии-гравюры мозаичного набора, становятся элементом декора; не меньшую роль играет их цвет. В помпейских мозаиках из Дома Менандра ширина швов между тессерами минимальна, но даже такие тонкие швы подкрашивались в цвет близлежащих тессер³. При наборе фона из светлых материалов не было необходимости в подкраске связующего, поскольку известково-цемяночный раствор с добавлением толченой терракоты давал светлый тон с теплым оттенком, который усиливал звучание цвета светлых тессер. При наборе любого изображения, особенно фигуративного характера, ширина швов становится меньше, их цвет меняется. Это связано с тем, что локальный цвет мозаичного набора теряет свою интенсивность, если швы делать достаточно широкими и светлыми. На изобразительных участках мощения античные мастера использовали подкрашенные смеси, придавая изображению цветовую плотность. Можно провести сравнение с мозаичным искусством недавнего прошлого, когда единственным качественным связующим был серый цемент, которым заполняли швы, как фона, так и изображения; при этом на светлом фоне жестко читалась сетка более темных швов, а на изобразительных частях серый цвет цемента читался светлой сеткой, ослабляя общую цветовую насыщенность. Следует добавить, что многие мастера-мозаичисты XX века тем или иным образом тонировали и подкрашивали мозаичные швы, поскольку присущая мозаичному набору текстура швов влияет на декоративные качества изображения.

Ровные, регулярные, правильной кубической формы тессеры в мозаичном искусстве древности представляют собой большую редкость потому, что весь технологический процесс являлся процессом рукотворным, поэтому модуль тессер античных мозаик всегда имеет колебания в размерах, пусть даже едва заметные. Даже в лучших образцах мозаик попадаются тессеры, имеющие лицевую сторону неправильной формы. Сейчас процесс изготовления тессер механизирован и компьютеризован; модуль тессер можно задать с точностью до сотых долей миллиметра, и затем отправить весь набор в автоматический режим; к сожалению, при этом теряется нечто неуловимое, что составляет живую душу мозаики.

Тесселированные мозаики, в которых тессеры расположены под наклоном к плоскости набора, могут существовать только на вертикальной или сводчатой поверхности, напольные же мозаики после завершения набора сначала подвергались шлифовке, а затем многократной полировке для создания абсолютно гладкой плоскости мощения. Понятно, что такая обработка исключала эффект игры светотени на мозаичной поверхности, что свойственно настенным мозаикам. В тесселированных мощениях тени от тессер не играли никакой роли, за исключением тех случаев, когда набранные из тессер тени от предметов становились изобразительным приемом. Такова мозаика oikos asarotos – неприбранное жилище. По свидетельству Плиния, самый знаменитый пергамский мозаичист Сoз во дворце пергамских царей набрал великолепную мозаику, в которой он изобразил разбросанные по полу объедки, но благодаря теням от послепиршественного сора возникает иллюзия его реальности. В Ватиканском музее хранится повтор этого произведения, выполненный Гераклитом примерно во II веке н.э. Но на вертикалях стен и на значительной высоте, когда основное освещение шло снизу, тени от мерцающих отраженным светом тессер, вставленных под определенным углом в раствор, делали цвет гуще, плотнее, усиливая его воздействие на зрителя. При этом неизбежно увеличивалась ширина швов между рядами тессер. Наиболее яркими примерами являются мозаики верхних ярусов храма Святой Софии в Константинополе и золотой мозаичный фон, на котором располагается изображение Оранты, в соборе Святой Софии в Киеве.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что тесселированное мощение, которым заполнялись довольно значительные площади набора, долгое время играло подчиненную галечной мозаике роль в убранстве сооружений, хотя техника мозаичного набора из колотого камня была призвана служить архитектурным целям и являлась важной частью интерьера. Но на этом пути ее значительно опередила техника опус вермикулатум⁴, которая за редкими исключениями не решала сложных задач архитектурного убранства помещений, но декорировала помещения драгоценными вставками, вокруг которых множились бордюры обрамления.

Изобретение техники вермикулатум, имеющей почти все родовые признаки тесселатум, но значительно более мелкого модуля, стало побочным, но не менее важным результатом экспериментов с тессерами. Эту технику можно было бы назвать мозаичной миниатюрой, позволяющей передавать тончайшие живописные нюансы, но мастера-мозаичисты научились успешно применять ее в монументальных произведениях. Обе техники родственны по технологии набора и монтажа, но обнаруженные образцы вермикулатум созданы значительно раньше, чем образцы зрелой техники тесселатум, хотя обе техники и зародилась примерно в то же время, то есть примерно в III веке до н.э., веке поисков и экспериментов. Размеры тессер в технике вермикулатум почти на порядок мельче, их форма далеко не везде является правильными квадратом и даже прямоугольником. Зачастую набор состоит из очень мелких камушков неправильной формы, но обладает почти безграничными возможностями передачи живописных эффектов, тончайших нюансов, плотности и весомости предметов, и в этом отношении техника вермикулатум несравнима ни с одним другим видом мозаичного искусства.

Наиболее заметными произведениями являются: "Голуби на чаше" с Виллы Адриана в Тибуре, "Охотничья сцена" на Пьяцца делла Витториа в Панорме (Палермо) на Сицилии, "Всадник на тигре" (конец II века до н.э.), "Обитатели морских глубин" из дома Фавна в Помпеях, две мозаики работы Диоскура Самосского с виллы Цицерона в Помпеях "Завтрак женщин" и "Музыканты"; две последние иллюстрируют комедии Менандра, здесь мозаичные швы в промежутках между тессерами подкрашены тончайшей кисточкой в тон тессер, колористическое богатство которых наиболее полно проявляется в изображении драпировок.

Поскольку трудоемкость техники вермикулатум неизбежно накладывает определенные ограничения на размер произведения, то "эмблемы" из мелкомодульных мозаик, как правило, имели размеры менее квадратного метра. Однако в этой технике созданы и такие масштабные произведения исключительных достоинств как "Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием" из дома Фавна в Помпеях, (5,12×2,71 м.) и "Нильский пейзаж" в святилище Фортуны Примигении в Палестрине (5,85×4,31 м.), датируемые концом II – началом I века до н.э. Эти мозаики наглядно демонстрируют, как мастера-мозаичисты применяли миниатюрную технику к монументальным масштабам.

Напольная мозаика "Нильский пейзаж" из храма Фортуны Примигении в древнем Пренесте более известна под названием "Мозаика Барберини"⁵. Она выполнена в технике опус вермикулатум, технике, позволяющей создавать реальную имитацию живописи, и это следует рассматривать как основную эллинистическую тенденцию. Совершенно очевидно, что ни одно созданное впоследствии в Италии мозаичное произведение в этой технике не достигало таких высот мастерства. Мозаику, представляющую собой сочетание документальной точности, необузданной фантазии и несравненного мастерства исполнения, можно рассматривать как ярчайший пример расцвета эллинистической традиции создания мозаичных картин, которые создавали греческие мастера по мотивам живописных оригиналов Александрийского происхождения⁶.

Мозаика из Тмуиса в Дельте Нила впервые полностью раскрывает потенциал этой техники. Обрамленное несколькими рядами бордюра центральное квадратное панно размером 85×86 см изображает женскую полуфигуру. Она одета в военный костюм, ее голова увенчана головным убором в виде носовой части корабля (ростры), в руках она держит обвитый лентами stylis – стяг флагманского корабля. Наиболее часто панно идентифицируется как персонификация Александрии. Размер модуля тессер уменьшается по мере приближения к центральному панно от 1 см. в бахроме наружного бордюра до 0,4 см. и меньше - на внутренних бордюрах. В фигурах применяются тессеры со стороной в 0,1 см., что позволяет передавать неправдоподобно мелкие детали: отдельные пряди волос, бахрому одеяний и морские создания, украшающие борта корабля на головном уборе. Возникает и проявляется новое отношение к цвету: фигура больше не выглядит светлым силуэтом на темном фоне - место темного фона занимает светло-голубой цвет, лицо моделировано свето-тенью богатых оттенков, одежда и головной убор набраны ярко красными, пурпурными и золотыми тессерами, на открытых участках тела цвета сплавляются друг с другом, грубые контуры отсутствуют, подкрашенный местами раствор усиливает плотность цвета, смешиваясь с цветом тессер, почти исчезают свинцовые вставки, широко применявшиеся в ранних египетских мозаиках, они остаются только в контуре древка стяга и контурах геометрических бордюров.

В это же время, то есть примерно в III веке до н.э., зарождается еще одна техника мощения - opus sectile; этот наиболее престижный и дорогой мозаичный набор украшал самые величественные помещения как церковные, так и светские7. Техника сектиле не родственна тесселированной мозаике – это мозаичный набор из вырезанных по особой форме тонких пластин натурального камня, основным достоинством которого стали проявленность внутренней структуры материала и значительное расширение цветовой палитры. Опус сектиле является отдаленной прародительницей того, что мы сегодня называем флорентийской мозаикой. Термин Opus sectile, используемый в современной археологической литературе, относится как к настенным, так и к напольным мозаикам из кусков мрамора или другого материала, вырезанных в определенной узорчатой форме и подогнанных настолько плотно друг к другу, что они составляют единую гладкую поверхность. По использованию притертых друг к другу вырезанных из камня элементов эта техника сходна с обычной мозаикой, но сами элементы в отличие от тессер имеют нестандартную форму независимо от места, которое они занимают в декоре. В римском мире такая техника ценилась чрезвычайно высоко отчасти благодаря тому, что материалы, отражая всеобщий интерес к экзотическим мраморам и иным камням, стоили очень дорого, отчасти благодаря трудоемкости процесса и виртуозности, которая требовалась от мастера. Убранство, выполненное в этой технике, было более престижно, чем обычная мозаика. Часто в особо значимых помещениях богатых домов обнаруживаются мощения в технике опус сектиле, в то время как полы второстепенных или менее посещаемых покоев выложены обычной мозаикой. Техника сектиле при наборе напольной мозаики несколько отличалась от техники исполнения настенных мозаик, хотя во многом они родственны.

×××

Нечто мистическое заключается в изобилии мозаичных мощений. Даже беглый просмотр мозаик дает представление о том, что сочетание неповторяющихся композиций центрального панно и разнообразных приемов их обрамления создает бесконечное количество вариаций. Наиболее распространен прием, при котором центральную картину окружают бордюры самой разнообразной сложности – от простых геометрических до сложнейших растительных орнаментов с включением изображений животных, птиц и фигур людей; порой орнаменты, заполняя большую часть пола, оказываются гораздо сложнее и интереснее, чем изображения, представленные на главном панно. Это говорит о том, что центральное панно и его окружение исполнялись разными мастерскими, а мастера, набиравшие бордюры, порой оказывались мастеровитее, изобретательнее своих более именитых коллег. Выполняя мозаичный набор обрамления центрального панно декоративными бордюрами, мастера местных школ старались сохранить целостное восприятие от мощений.

Ареал Средиземноморья пользовался единым систематизированным языком декоративного искусства, своеобразным койне, который позволял унифицировать многие изобразительные понятия. Этот язык объединял разнообразные виды и жанры искусства в единство образного решения архитектурного пространства. Между всеми видами и жанрами искусства происходил непрерывный обмен сюжетами, приемами, способами трактовки формы. Вряд ли мозаичное искусство могло оказаться в стороне от этого процесса, и также вряд ли оно являлось лишь рецепиентом. Например, мотивы ныряющих дельфинов, скомпонованных попарно, встречаются в скульптурных рельефах; мотивы с животными, как сельскохозяйственными, так и в сценах охоты, имеют ряд соответствий в текстиле, мелкой пластике, торевтике. Вероятно, изображения животных были инспирированы работами скульпторов-коропластов, создававших небольшие фигурки пантер, львов, газелей, которые оставалось только достаточно правдоподобно раскрасить, чтобы они могли служить моделями для создания композиций любой сложности, от триумфов Диониса до изолированных зооморфных мотивов с изображением животного или птицы. Единство мотивов может быть объяснено и иначе. Несомненным остается положение, касающееся единства арсенала сюжетно- иконографического материала.

Поскольку в датировке мозаик существуют обширные лакуны, классифицировать мощения по времени их создания практически невозможно. Отсутствие точной датировки позволяет сравнивать произведения, созданные в разных временных пределах, а несомненно имевшие хождение среди мозаичистов "списки", также как миграция самих мозаичистов, несколько ослабляют значение территориальных стилевых различий, хотя нельзя не заметить некоторых особенностей, присущих тому или иному региону. В основном эти особенности проявляются в подборе мозаичной палитры, которая, как правило, включает сланцы, мраморы, известняки местного происхождения.

Такая постановка проблемы, отчасти освобождая исследователя от пространственно – временных ограничений, позволяет сконцентрировать внимание на сходстве и различиях одноименных композиций, обнаруженных в разных регионах Средиземноморского ареала с целью выявления особенностей того общего языка (своеобразного художественного коине), на котором "говорили" мастера Средиземноморья.