Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Города Тосканы 2 страница

Читайте также:
  1. A XVIII 1 страница
  2. A XVIII 2 страница
  3. A XVIII 3 страница
  4. A XVIII 4 страница
  5. Abstract and Keywords 1 страница
  6. Abstract and Keywords 2 страница
  7. Abstract and Keywords 3 страница
  8. Abstract and Keywords 4 страница
  9. BEAL AEROSPACE. MICROCOSM, INC. ROTARY ROCKET COMPANY. KISTLER AEROSPACE. 1 страница
  10. BEAL AEROSPACE. MICROCOSM, INC. ROTARY ROCKET COMPANY. KISTLER AEROSPACE. 2 страница

Из Рима маршрут нашего воображаемого путешествия должен быть проложен на север – к Флоренции и Милану. Но еще в пределах Лацио, центром которого является Рим, на этом пути нам встречается город Витербо, живописно расположенный на зеленых склонах холмов. Посещение этого города дает возможность в полной мере ощутить аромат итальянского средневековья, сохраненный здесь на удивление полно. Над всем городом доминирует неподвижная громада папского дворца, напоминающая о том, что в 1257 году в Витербо была перенесена резиденции понтифика. Строительство дворца относится к 1260-м годам. Внешне дворец больше напоминает замок – угрюмый и неприступный. Аналогию с фортификационным сооружением подкрепляют здесь зубчатые венчания высоких стен, их могучая каменная кладка, усиленная мощными контрфорсами. С непроницаемым каменным массивом контрастирует прихотливый готический орнамент оконных проемов, вписанных, однако, в полуциркульные арки, характерные для романского стиля. Великолепным образцом готической орнаментики может служить ограждение лоджии дворца – неожиданно хрупкое по сравнению с грубой каменной кладкой и совершенно прозрачное, позволяющее, как на старинной картине, увидеть сквозь стрельчатые арки на тонких колонках панораму городских кварталов, отступающих на задний план.

Средневековое ядро Витербо – это квартал Сан-Пеллегрино, один из тех словно законсервированных историей уголков старых европейских городов, в которых столь легко ощутить дыхание столетий. С ощущением вечности здесь с трудом удается справиться современной действительности, и кажется, только теснящиеся на узких улочках автомобили напоминают о том, что на дворе отнюдь не XIII столетие, породившее это сказочное нагромождение каменных домов, крутых лестниц, аркад и башен.

Стоит перечитать то место упоминавшейся уже нами книги П.Муратова, где он излагает свои впечатления о Витербо (ссылаясь, в свою очередь, еще на одного автора – де Навена), чтобы лишний раз убедиться в способности старины отстаивать свое очарование на протяжении сколь угодно длительного времени. «Удивительные романские и готические церкви с химерами, розетками, наружными барельефами встречаются здесь на каждой площади, – читаем мы у Муратова. – Редкостная готическая лоджия украшает епископский дворец, старое жилище пап, которые гостили в Витербо. Башни… поднимаются из лабиринта темных домов во всех углах города. В Италии мало мест, которые до такой степени полно удержали бы дух средневековья, как квартал Сан-Пеллегрино в Витербо. «Углубитесь без рассуждения в этот бедный квартал, – пишет де Навен. – На каждом шагу вас будут осаждать неизведанные впечатления, на каждом шагу перед вами начнут вставать всякие неожиданности – почерневшие башни, прорезанные редкими окнами, улочки, вымощенные большими плитами, исчезающие под темными сводами или проваливающиеся куда-то вниз на поворотах, высокие стены, сжимающие узкий дворик, подъемы и спуски, чередующиеся без плана и без цели, наружные лестницы и высоко поднятые крыльца, дающие единственный доступ в негостеприимные дома, колонны, заделанные в углы зданий, тяжелые балконы, которые висят над улицей, готические фризы, бегущие по стенам, усеянным трещинами, современные окна, вмазанные в едва заметные аркады, феодальные гербы, отмечающие какой-нибудь вход в дом, позеленевшие деревянные двери, унизанные большими гвоздями и снабженные огромными засовами, причудливейшие по форме фонтаны». Нигде нет такого обилия готических фонтанов, и, следовательно, в своем чувстве воды Витербо опередил Рим…»[9]

Среди этих фонтанов одним из самых «причудливейших» можно, вероятно, считать Большой фонтан (Фонтана Гранде), сооруженный в XIII веке Бертольдо и Пьетро ди Джованни. Он установлен возле одной из более поздних церквей города на крестообразном в плане ступенчатом основании, завершенном ограждением бассейна в виде глухого парапета. Из центра бассейна вырастает действительно причудливая конструкция в форме мощного «ствола» с широкой чашей наверху. Вертикальное движение этой формы продолжает еще один «ствол», поменьше, а его уже завершает готический фиал. Еще четыре фиала, поднимающиеся из воды бассейна, своими готическими вертикалями как бы специально подчеркивают стилистическую принадлежность всей этой фантастической композиции. Но есть в составе Фонтане Гранде и такая деталь, которая словно опровергает его средневековую природу. Это большая капитель со стилизованными листьями аканта, которой заканчивается основной ствол. Очень похожая на свой античный прототип, она как будто говорит нам, что готика здесь все же не властвует полностью, что воспоминания об античности продолжают жить и питать фантазию средневековых мастеров. Подобное же переплетение средневековых и античных мотивов не раз может встретиться нам и при ознакомлении с другими памятниками искусства, сохранившимися в разных итальянских городах от эпохи Проторенессанса.

 

Умбрия

 

Недалеко от Витербо, к северо-востоку от него, расположен город Орвьето. Но находится он уже не в Лацио, а на территории соседней области Италии, название которой –Умбрия – должно музыкой звучать для каждого художника, напоминая об одной из старинных красок на его палитре. Здесь, в Умбрии, по сравнению с Лацио больше чувствуется близость горного хребта Апеннин: рельеф местности становится сложнее, невысокие пологие холмы начинают перемежаться с более значительными возвышенностями, порою имеющими довольно крутые склоны; с их вершин открываются далекие виды на поля и долины, тонущие в голубоватой дымке. Старинные города этой части Италии невелики по размерам, но их история исчисляется многими веками. Орвьето– один из них. Этот город смотрит на свои окрестности с вершины господствующей над ними вулканической скалы. Его кварталы, нерегулярная сетка которых сложилась во времена средневековья, плотно застроены небольшими каменными домами, возраст которых определить не так просто. Узкие улицы исторического центра, замощенные камнем, лишены растительности, и, как правило, не имеют тротуаров. Летом после полудня, когда зной не позволяет местным жителям не только работать, но, кажется, и просто двигаться, улицы пустеют, пугая случайного прохожего абсолютным безлюдьем. Как и в большинстве других средневековых городов, центральные кварталы Орвьето окружают главную площадь, на которой высится собор. Его фасад, многократно превосходящий по высоте соседние жилые дома, неожиданно и эффектно возникает под разными ракурсами в перспективе сбегающихся к площади улиц.

Собор Орвьето – один из самых известных памятников культового зодчества Проторенессанса. Наряду с собором в Сиене его считают «классическим образцом итальянской готики»[10]. Но, как мы уже отмечали ранее, готический стиль в Италии проявил себя в весьма своеобразных формах, довольно сильно отличающихся от тех, что демонстрирует нам, скажем, французское зодчество. Границу между готикой и романским стилем в Италии определить подчас значительно труднее, чем в других европейских странах. Это подтверждает и знакомство с собором Орвьето, начало строительства которого датируется 1290 годом, то есть тем временем, когда французская готика переживала свой расцвет. История сохранила нам имя мастера, возглавлявшего строительство, – им был зодчий Фра Бевиньяте. Как и многие другие средневековые здания огромных размеров, собор в Орвьето возводился очень долго. Его главный фасад создавался в 1310-1330 годах мастером Лоренцо Майтани, а несколько позже в работах по украшению этого фасада, как и храма в целом, приняли участие один из крупнейших скульпторов треченто Андреа Пизано и его современник Андреа Орканья; по проекту последнего на западном фасаде собора было выполнено круглое окно («роза»), украшенное каменным переплетом в виде лучистого орнамента. Строительные работы в соборе продолжались и в следующих столетиях; завершились они только в XVI веке.

По планировочному решению собор в Орвьето представляет собой типичную базилику, в архитектуре которой в большей мере заметны черты романского стиля, чем готического. В интерьере храма можно видеть массивные опоры, несущие полуциркульные арки; средний неф перекрывает открытая глазу стропильная конструкция. Наружные стены кажутся более массивными, чем на самом деле, из-за того, что окон на них немного и они отделены друг от друга широкими промежутками. Своеобразна наружная облицовка, выполненная в виде чередующихся горизонтальных полос светлого и темного камня. Особенность построения боковых фасадов храма состоит также в том, что на них в четком ритмическом порядке располагаются выразительные по пластике выступы, декорированные тонкими высокими колонками; каждый выступ имеет окно не со стрельчатым, как на стенах, а с полуциркульным завершением. Относительной простоте боковых фасадов контрастно противопоставлено богатое декоративное убранство главного западного фасада. Его композиция, как это обычно и бывает в готике, рождает иллюзию динамического развития архитектурных форм по вертикали. Ощущение их неудержимого «роста» создают, прежде всего, своего рода «пилоны», делящие фасад на три части и замыкающие его по сторонам, причем каждый «пилон» завершается тоже характерными для готики декоративными шатрами – пинаклями, силуэт которых усложняется многочисленными «краббами» – стилизованными изображениями бутонов, размещенными на ребрах пинаклей. «Вертикализм» фасада формируется также вимпергами (или щипцами) – высокими треугольными фронтонами, в поле которых (тимпанах) помещены многоцветные мозаичные композиции, усиливающие впечатление особой нарядности внешнего облика здания. Трем нефам базилики на главном ее фасаде соответствуют три входа, решенные как перспективные порталы, причем средний имеет форму полуциркульной романской арки, тогда как боковые – стрельчатой готической. Первый ярус главного фасада отделяется от верхнего галереей, составленной из большого количества мелких арочек с трехлопастными завершениями. Эта галерея – аналог знаменитой «галереи королей» на западном фасаде собора Парижской Богоматери. Но в парижском памятнике она выполняет роль ясно обозначенной границы между ярусами, особенно выразительной по пластике благодаря включению в нее многочисленных статуй. В соборе же Орвьето галерея превратилась в откровенно декоративный пояс, подчеркивающий «многодельность», изощренность примененных здесь украшений.

Интересно отметить, что в середине XIX века собор в Орвьето явился объектом тщательного исследования молодых в ту пору русских архитекторов – выпускников петербургской Академии художеств Н.Л.Бенуа, А.И.Резанова и А.И.Кракау. С отличием окончив академический курс, они получили право на казенный счет («пенсион») посетить в качестве «пенсионеров» ряд европейских стран с целью «усовершенствования в искусствах». Находясь в 1840-х годах в Италии, они заинтересовались собором в Орвьето как «совершеннейшим образцом христианского зодчества XIV века» и сумели выполнить точные обмеры памятника. В своем отчете Академии пенсионеры указывали, что предварительно им пришлось основательно почистить старинное здание, включая и «мозаичные картины в его тимпанах и совершенно заросшие грязью тончайшие барельефы фасада». Спустя тридцать лет обмеры русских архитекторов были изданы в Париже, что способствовало росту интереса к храму и помогло в дальнейшем осуществлению его реставрации[11]. Оригиналы обмерных чертежей Н.Л.Бенуа и его товарищей до сих пор сохраняются в музее Академии художеств.

В центре Орвьето, помимо собора, располагаются и другие памятники архитектуры Проторенессанса, представляющие немалый интерес. К числу примечательных сооружений гражданского назначения относится здание городского самоуправления – постройка того типа, который был порожден эволюцией средневековых городов и едва ли не раньше, чем в остальной Европе, сформировался именно в Италии. В разных итальянских городах здания подобного назначения (очень часто их именуют ратушами) получали различные наименования. В Орвьето здание городского муниципалитета называли палаццо дель Капитано дель Пополо. Время сооружения этого здания точно не определено, но ясно, что необходимость в нем могла возникнуть только после победы пополанов в 1250 году. Всем своим обликом палаццо дель Капитано должен был свидетельствовать о способности власти защитить горожан, обеспечить им спокойную, стабильную жизнь. Вот почему палаццо производит впечатление сооружения, похожего на крепость, на бастион. Эта аналогия подкреплена и некоторыми формальными мотивами: могучий каменный объем здания, подобно крепостной башне, завершен зубцами. Правда, зубцы эти неожиданно изменили свою традиционную, продиктованную былой функцией форму и превратились в довольно замысловатые декоративные детали, усложненные криволинейными элементами. В остальном же сходство с фортификационным сооружением палаццо дель Пополо (так его тоже называют) сохраняет достаточно прямолинейно. И в основном это происходит благодаря как монументальным пропорциям здания, так и строительному материалу – камню, дающему возможность в полной мере ощутить незыблемость стен. Окна, прорубленные в их массиве, немногочисленны и относительно невелики. Те из них, что расположены на втором этаже, – там, где был устроен обширный зал заседаний магистратуры, привлекают внимание своими увеличенными размерами и специфической формой, позволяющей воспринимать их и как украшение суровых фасадов. Каждое из этих окон разделено на три части тонкими декоративными колонками и вписано в большую арку, слегка заглубленную в массив стены. С гладью основной части фасада эффектно контрастирует неожиданно тонкая резьба, окаймляющая арки, входящие в композицию каждого окна. Этот мотив очень характерен для архитектуры итальянского Проторенессанса и будет нам еще встречаться неоднократно. Не лишено декоративной выразительности и основание здания. Ему придан вид мощной и очень простой по рисунку аркады, верхняя часть которой выглядит как консоль, образованная словно наползающими друг на друга пластами каменной кладки. Консоль поддерживает галерею, куда ведет двухмаршевая наружная лестница, добавленная к зданию в 1301 году. Палаццо дель Пополо в Орвието в определенной степени может считаться прототипом аналогичных по назначению зданий в других городах Италии, и прежде всего в том, что касается их образной характеристики. Но и отдельные формы, на которые мы обратили внимание, рассматривая здание муниципалитета в Орвьето, послужили, возможно, образцами для авторов аналогичных композиций, создававшихся другими зодчими.

С одной из таких композиций знакомит нас тут же, в Орвьето, палаццо деи Папи – здание, предназначавшееся для выполнения роли резиденции папы во время его визитов в город (теперь здесь музей). Возведенный в 1297-1304 годах и стоящий рядом с собором, этот дворец поражает своим «крепостным» неприступным видом, пожалуй, в еще большей степени, чем палаццо дель Пополо. Некоторые части последнего узнаются и в папском дворце. Таковы тройные окна второго этажа, вписанные в декоративные арки (только на этот раз стрельчатые), венчающий зубчатый парапет, галерея на мощных опорах, на которую ведет наружная лестница. Всё это свидетельства того, что оба здания, по всей вероятности, сооружали либо одни и те же мастера, либо представители сменивших друг друга поколений строителей, выработавшие устойчивые технические приемы, передававшиеся «по наследству».

В том, что касается расположения в ландшафте, с Орвьето имеют немало общего другие города Умбрии. Два из них – Сполето и Тоди – находятся сравнительно недалеко от Орвьето к востоку от него. Тоди тоже расположен на холме, отмечавшем в далеком прошлом границу между землями, которыми владели этрусские и умбрийские племена. Полагают, что название города произошло от слова tular, что и означает «граница». Ярко выраженный центр города – главная площадь – ныне носит имя Витторио Эмануэле (Виктора Эммануила) II – первого короля объединенной Италии. На этой площади, кроме собора, возведенного в XII –XIII веках, возвышаются еще и здания городского самоуправления – палаццо деи Приори (дворец приоров), палаццо дель Капитано и палаццо дель Пополо (дворец народа), датируемые XIII и XIV столетиями. Стоящие рядом друг с другом массивные каменные сооружения, увенчанные башнями и зубчатыми парапетами, остаются в памяти надолго.

Очень живописен Сполето, словно «оседлавший» пологие зеленые холмы. На одной из вершин эффектно располагается папский замок – крепость Альборноц, построенная в XIV веке. Это сооружение (его итальянское название – Rocca del Albornoz) часто называют просто «скалой». Действительно, высокие каменные корпуса, чередующиеся с башнями, обнаруживают большое сходство с естественным скальным массивом – угрюмым и неприступным; недаром замок использовался и как тюрьма. Здесь некоторое время жила Лукреция Борджиа, правившая городом с 1499 года. Она представляла знаменитое семейство, прославившееся склонностью к хитроумным и жестоким политическим интригам, была дочерью папы Александра VI и сестрой Чезаре Борджиа, сумевшего с помощью отца создать в Средней Италии собственное государство, просуществовавшее совсем недолго. К крепости Альборноц примыкает понте делле Торри (Башенный мост), сооруженный в XIII столетии и напоминающий древний римский акведук. Высокая кампанила выделяет в силуэте города местоположение средневекового собора (его возвели в XII веке). Тесно застроенные городские кварталы располагаются между собором и «скалой».

Еще этруски основали на отроге горы Субазио, находящейся севернее Тоди, небольшое поселение. Века, пронесшиеся над ним, не способствовали, однако, его росту. Расположенный в том же месте Ассизи и сейчас является одним из не очень больших городов Средней Италии (его население не достигает и 30 тысяч человек). Но, вероятно, именно благодаря этой своей «невеликости» Ассизи и удалось сохранить присущее ему обаяние старины. Подъезжая к городу, мы видим его словно взбирающимся по склонам холма, воспринимающегося на фоне более внушительной по размерам горы, сплошь покрытой растительностью, никогда не сбрасывающей листву. Эта вечнозеленая «шапка» служит отличным фоном для старинной крепости, горделиво венчающей холм с городскими строениями. Ниже крепости, ряд за рядом, следуя порядку, задаваемому проложенными по горизонталям улиц, располагаются небольшие жилые дома, стены которых сложены из местного светлого и коричневатого камня. Призматические башни церковных кампанил, как и повсюду в Италии, словно переговариваются друг с другом, объединяя пространство города свободной «игрой» своих вертикалей. С верхних этажей домов, их балконов и галерей открывается захватывающий вид на окрестности, простирающиеся, кажется, в бесконечность: это долина Сполето. Когда-то здесь было большое озеро. Но в XVI столетии вода из него ушла, и теперь на месте озера раскинулись возделанные поля.

Одна из главных улиц Ассизи – виа Сан Паоло – пересекает почти весь город. Она стиснута рядами домов, сближающихся в одном месте настолько, что между ними над улицей переброшен крытый переход, поддерживаемый аркой. Особый колорит сообщают городскому ландшафту фигуры деловито спешащих куда-то монахов, облаченных в длинные одеяния и подпоясанных вервием: это напоминание о том, что Ассизи занимает особое место в истории христианской Европы, будучи местом, где основал свое братство Святой Франциск. История Ассизи в определенном смысле типична для небольших городов Средней Италии. Здешним жителям издавна было свойственно свободолюбие. В XI веке это закономерно привело к тому, что город активно включился в борьбу против феодалов. Специальный указ, изданный муниципалитетом Ассизи, гарантировал свободу всем крестьянам, сумевшим убежать от своих хозяев и укрыться за стенами города. Не остался Ассизи в стороне от противостояния гибеллинов и гвельфов. Поначалу город симпатизировал первым, но злоупотребления наместников императоров спровоцировали в 1198 году восстание, приведшее к изменению политической ориентации. В XIII веке это повлекло за собой частые стычки с соседней Перуджей, оставшейся верной гибеллинам.

Главный памятник Ассизи – это, конечно, церковь монастырского комплекса Сан Франческо. Размещена она очень эффектно – на западной окраине города, у самого обрыва, так что кажется, будто тяжеловесный храм невесомо парит на большой высоте над неоглядными далями. Храм, освященный именем Франциска и ставший ему памятником (основатель францисканского ордена похоронен здесь, в крипте), начали строить спустя два года после кончины великого проповедника – в 1228 году. Снаружи здание выглядит суровым, аскетичным; это прекрасно соответствует самой сути учения святого, но представляется прямо противоположным тому, что мы могли заметить в облике собора в Орвьето, возведенного, правда, несколькими десятилетиями позже. В основе композиции церкви св. Франциска – план в форме латинского креста, вытянутого, как обычно, в направлении с запада на восток. Главный вход в церковь размещен на восточном фасаде. Такая ориентация может напомнить о раннехристианских базиликах, но в XIII веке она могла считаться редчайшим исключением из правил, в соответствии с которыми осуществлялось строительство храмов. Ближе к западному концу здания располагается трансепт, перекрытый, как и основной продольный корпус, двускатной черепичной крышей. Фасадные стены, сложенные из светлого камня, по существу, лишены каких либо декоративных деталей. Только на главном фасаде наше внимание привлекают расположенные друг над другом глубокий перспективный портал в виде стрельчатой арки, роза с заполняющим ее ажурным орнаментом переплета и круглое окно, вписанное в треугольник венчающего щипца. Эти элементы композиции эффектно контрастируют с гладью каменной стены, сообщая облику храма определенное своеобразие. Мощь аскетичных форм на боковых фасадах подчеркивают контрфорсы, способствующие большей устойчивости стен. Массивная и не очень высокая кампанила, словно «вырастающая» из тела храма и расположенная на южном фасаде, вносит в общую спокойную композицию черты динамизма. В целом церковь св. Франциска, какой она воспринимается со стороны, представляется типичным памятником европейской «романики» – немногословной, суровой. Но первоначальные впечатления меняются, когда мы попадаем внутрь храма.

В главном храме францисканцев два яруса – нижняя и верхняя церкви, причем именно верхняя церковь (она сооружалась до 1253 года) воспринимается как основной интерьер, решенный по сравнению с фасадами пластически более сложным и украшенным весьма щедро. Храм длиною около 80 метров имеет только один относительно узкий неф (его ширина чуть меньше 15 метров). Разделенный до средокрестия на четыре одинаковых квадратных ячейки («травеи»), он перекрыт готическими нервюрными сводами. Нервюры – ребра каркаса, – пересекая каждую травею по диагоналям, как бы вырастают из пучков тонких и высоких колонок, ритмично располагающихся вдоль стен. Так создается очень выразительная перспектива интерьера церкви, декоративная «насыщенность» которой обеспечивается включением в него произведений фресковой живописи. Но фрески не только украшают церковный зал; они последовательно раскрывают идейный смысл храма, поскольку самые известные из них, созданные Джотто и его помощниками, посвящены Святому Франциску, рассказывают о его чудесных деяниях, прославляют свойственную ему любовь к людям, как и ко всем другим «тварям земным».

Окна, освещающие интерьер храма, не столь велики, как в северных готических церквах, в большей степени нуждающихся в естественном освещении. Это позволило разместить фрески не только на сводах и в алтарной апсиде, но и на стенах, по обе стороны от каждого окна. Авторами первых живописных панно верхней церкви на темы из Евангелия и Ветхого Завета стали известный флорентийский художник Чимабуэ и мастера (вероятно, круга Каваллини), приглашенные в Ассизи из Рима; они начали работу над росписями вскоре после освящения храма в 1253 году[12]. Но по-настоящему знаменитым памятником живописи Проторенессанса церковь св. Франциска стала только после того, как ее обогатил фресковый цикл Джотто. Этот цикл состоит из двадцати восьми больших картин (размером 2,7 х 2,3 метра каждая), причем две из них разместились по сторонам входа, а остальные – под окнами на продольных стенах нефа, что позволило создать в храме своеобразные живописные «фризы», составленные из отдельных сюжетов-«историй». Создавая именно эти свои произведения, Джотто и заложил основы «художественного реализма» грядущего Ренессанса. Впервые 25-летний мастер появился в Ассизи в 1282 году. Но к работе над «историями» он приступил значительно позднее – только спустя четырнадцать или пятнадцать лет. Художник оставался в монастыре сравнительно недолго: уже в 1299году по приглашению кардинала Дж. Стефанески он перебрался в Рим, где ему было поручено создание громадной мозаики для базилики св. Петра[13]. Росписи, начатые в церкви Сан Франческо, заканчивали помощники великого живописца. Это обстоятельство затрудняет точную атрибуцию фресок Ассизи, но отнюдь не умаляет их значения для искусства Проторенессанса. О том, что это значение было вполне осознано еще в ренессансное время, убедительно свидетельствуют неоднократно цитировавшиеся разными авторами высказывания Вазари, который, рассказывая об ассизских «историях», писал: «В работе этой мы видим большое разнообразие не только в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в композиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище, являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом наблюдений и воспроизведений природы». Среди картин на темы из жизни Св. Франциска Вазари особо выделил «Чудесное открытие источника», где «изображен жаждущий, в котором так живо показано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет из источника с выразительностью величайшей и поистине чудесной, настолько, что он кажется почти что живым пьющим человеком»[14]. Жизненная достоверность и пластическая убедительность фресок Джотто в Ассизи подкрепляется и выразительными фонами, существующими едва ли не в каждой из них. Пожалуй, только в упомянутом выше «Открытии источника» фон – плоские горки-«лещадки» и небольшие аккуратные деревца – исполнен в обычной для средневековой живописи условной манере. В большинстве же других «историй» фоном для изображаемых событий служит архитектура: на фресках мы можем видеть вполне «узнаваемые» сооружения, характерные для итальянского Проторенессанса, – храмы, лоджии, жилые дома, крепостные стены, кампанилы, колоннады. Современные исследователи, правда, пришли к заключению, что эти фоны писал не Джотто, а сотрудничавшие с ним римские мастера, которые «в своем понимании архитектуры… были представителями стиля Космати»[15]. Но независимо от этого нам хочется подчеркнуть то несомненно большое значение, которое создатели фресок в Ассизи придавали архитектуре как средству усиления реалистической достоверности изображений. Использование приемов перспективного построения архитектурных объемов (поначалу, конечно, довольно робкое и не всегда правильное) позволяло им иллюзорно развивать композицию в глубину. Это приводило к двоякому результату: усиливая реалистическую основу живописи, лишая ее былой «плоскостности», художники тем самым способствовали визуальному «разрушению» стены сооружения и, следовательно, ставили в определенной степени под сомнение саму идею осуществления полноценного синтеза архитектурных форм и произведений изобразительного искусства.

Повышенный интерес к задачам воспроизведения средствами живописи (а нередко и скульптуры) архитектурной среды сохранялся на протяжении всей истории искусства Возрождения. Это, как и во времена Джотто, способствовало развитию методов «художественного реализма», позволяло живописцам добиваться исключительной выразительности создававшегося ими иллюзорного пространства, но при этом нередко затрудняло практическое разрешение проблемы синтеза искусств, в чем мы еще не раз сможем убедиться.

С запада и юга к церкви, с которой мы только что познакомились, примыкают и другие здания, составляющие монастырский комплекс. Они ограничивают по периметру достаточно просторный двор, куда обращены двухъярусные аркады жилых корпусов. Мотив аркады доминирует и на их внешних фасадах. Благодаря контрастному взаимодействию арок, заполненных глубокой тенью, и освещенных солнцем гладких стен монастырь еще издали привлекает к себе внимание путника, направляющегося в Ассизи.

Так же, как в Орвьето, да и во всех других средневековых городах, строительство в Ассизи осуществляли мастера, использовавшие традиционные для города приемы, что и обеспечивало стилистическое родство зданий, возводившихся подчас на протяжении довольно длительного времени. Понятно, что своеобразным «камертоном», по которому шла «настройка» в Ассизи других архитектурных произведений, могла служить монастырская церковь Сан Франческо. Но не исключено, что ее строители сами использовали опыт возведения более древнего храма Ассизи – собора Сан Руфино, посвященного епископу-мученику, поплатившемуся жизнью за проповедь Евангелия в Ассизи. Сооружение этого храма мастер Джованни да Губбио начал еще в 1140 году. Однако освятили его спустя почти столетие – в 1228 году, то есть как раз тогда, когда начали строить церковь монастыря. Неудивительно поэтому, что в облике обоих зданий легко обнаруживаются сходные черты. Собор Сан Руфино так же тяжеловесен, его каменные фасады лишены украшений, а центральная роза главного фасада по рисунку практически тождественна той, что мы видели на фасаде церкви Сан Франческо. Весьма впечатляет своими размерами и массой кампанила Сан Руфино, способная напомнить скорее крепостную башню, чем церковную колокольню.

Большой интерес представляет в Ассизи также и церковь Санта Кьяра, построенная в 1257-1265 годах мастером Филиппо да Кампелло. Храм освящен именем Святой Кьяры – почитаемой в Ассизи последовательнице Святого Франциска, которая, согласно древней легенде, спасла город от осаждавших его в 1241 году сарацин. Стоит церковь Санта Кьяра у восточной границы старого города, рядом с городскими воротами. И этот храм подтверждает сложившуюся в Ассизи традицию строить мощно, прочно, почти не отвлекаясь на создание украшений, не приносящих практической пользы. Впрочем, совсем уж аскетичной Санта Кьяру не назовешь. Помимо огромной розы над входным порталом наше внимание, несомненно, привлекут и полосы разноцветного камня, чередующиеся в кладке стен, и, главное, грандиозные наружные полуарки на продольных фасадах – своеобразный симбиоз романских контрфорсов и готических аркбутанов. Они заявляют о себе как о необходимых элементах конструкции, подкрепляющих стены. Однако их конструктивная роль на самом деле вряд ли может быть такой уж значительной; зато в качестве декорации, выполненной, правда, столь же убедительно, «весомо», как и остальные части здания, эти арки производят сильное впечатление, способствуя к тому же и эффектному оформлению вида из-под них на город.




Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 15 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав

Города Тосканы 4 страница | Города Тосканы 5 страница | Флоренция | Северная Италия |


lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.008 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав