Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Творческие поиски Л. Делюка. Авангард во французском кино.

Читайте также:
  1. Cinema. - Кино.
  2. VANGUARD авангард
  3. Авангард
  4. Авангардизм
  5. Авангардизм
  6. Архитектурный авангард
  7. Бесплодные поиски
  8. Вестерн в американском кино.
  9. Воздействие дракона жадности на ваши творческие способности.
  10. Воздействие дракона жадности на мчим творческие способности

Производство фильмов сокращалось. Казалось, что французское кино неуклонно идет к своему закату. Именно в этот критический период и появилась группа энтузиастов, которая, борясь за улучшение качества французских фильмов, стремилась выиграть борьбу с американскими монополистами и спасти отечественную кинематографию от угрожающей гибели. Идеологом и вдохновителем этой группы был Луи Деллюк.

Луи Деллюк (1890—1924) обладал тонким художественным вкусом и широкой эрудицией в области литературы и искусства. Вопросами кино он заинтересовался еще в начале войны.

Л. Деллюк создал теорию и эстетику кино. Если бы не преждевременная смерть (он умер в марте 1924 г. в возрасте 34 лет), Л. Деллюк, вероятно, сумел бы сделать много полезного и нужного для киноискусства своей страны. Он был пионером в молодой науке о кино. Л. Деллюк раньше, чем другие европейские киномастера, стал заниматься вопросами киноэстетики.

Наибольший интерес из его работ представляет «Фотогения». В ней он попытался определить специфическую природу киноискусства, его отличительные особенности, выразительные и изобразительные возможности. Деллюк рассматривал «фотогению» как сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства. Он подчеркивал, что съемка предметов и людей дает только-внешнее представление о них. Это, собственно, только фотографирование явления. Задача кино — видеть глубже. Человек, снятый на пленку, должен быть не просто красив — он должен быть выразителен. Истинно фотогеничным является только то, что осмысленно и разумно.

В бурной обстановке послевоенных лет, когда в искусстве возникали все новые и новые декадентские направления, Л. Деллюк оставался верен теории и практике импрессионизма. С этих позиций он подходил и к вопросам фотогении кино.

Киносъемку он считал незаменимой там, где нужно было зафиксировать мгновенность и неповторимость явлений окружающей действительности... «вдруг, невзначай увидеть на пленке или пластинке, что какой-то прохожий, случайно схваченный объективом, обладает редкой для него выразительностью... что деревья, вода, ткани, животные отличаются рядом характерных движений, выявление которых так нас волнует».

Деллюк утверждал, что главное в кино — это индивидуальное видение, от которого зависит и настроение и полнота драматического восприятия. Он возмущался ограниченностью про-кахчиков, требовавших от операторов, чтобы на экране «все было видно». Деллюк спрашивал: почему человек в жизни видит туманные контуры, неясные очертания, а фильм по непонятным причинам не должен показывать то, что видит глаз человека?

Касаясь проблемы актера, Деллюк утверждал примат внутреннего содержания над внешностью. «Нужно во что бы то ни стало искать характерное в лице — характер лица. И его нужно уметь извлечь». Деллюк резко осуждал тех, кто пытался свести все задачи фотогении к хорошей фотографии, к внешней красивости. Видите ли, все они фотогеничны потому, что, долго не раздумывая, их можно сунуть в любой фильм».

Деллюк подчеркивал, что все компоненты художественной выразительности должны быть осмысленны, в том числе свет и ритм. Они должны помогать зрителям острее ощутить драму, происходящую на экране. Осуждая тех киноработников, которые подходят к созданию фильмов ремесленнически, Деллюк саркастически замечал: «Не важно, что проблема света не решена, что оператор — истерик, что режиссер — базарный торговец, что сценарий написан привратником,— все это не столь важно. Все спасено, когда актеры фотогеничны.

Подобное понимание фотогении но проходит даром. Оно угрожает нам отчаянной скукой — скукой посредственности!»

Л. Деллюк резко возражал против чрезмерного увлечения техническими возможностями кино, пристрастия к различным приемам съемки — наплывам, контражурам, двойной экспозиции и т. д. «Пусть в кино все будет максимально натуральной. Пусть все будет просто! Экран, конечно, нуждается, ищет, требует всех тонкостей творческой мысли, всех особенностей кинотехники, но все это должно быть скрыто от зрителя. Зрителю не нужно знать, какими усилиями все это добыто...».

Стремясь реалистически показать события, Деллюк считал необходимым объединять все компоненты фильма: декорации, актеров, натуру. Исходя из этого, он писал: «К тому же столкновение актера с природой под открытым небом не дает ему возможности чрезмерно стилизовать себя, потому что в кино невозможно стилизовать деревья, дорогу, лошадей, как это можно делать на холсте».

И, наконец, обращаясь к проблемам массовости киноискусства, Л. Деллюк выдвигал положение о том, что «кино возвращает нам объединяющее искусство, погребенное со времен греческого театра, где вся страна размещалась на ступеньках в тридцать тысяч мест и слушала трагедию.

Отлично понимая, что теория без практики недостаточно-весома, Л. Деллюк решил заняться кинодраматургией и режиссурой. Все три сценария были поставлены автором, который считал, что тот, кто написал драму, должен и поставить ее.

Эмоциональность сценариев Деллюка давала режиссеру творческую зарядку — возможность своего видения авторского замысла, и в этом отношении не напоминала американские так называемые «железные сценарии», где все заранее предусмотрено и оговорено. Хотя Деллюк не скрывал своего восхищения работами американских кинорежиссеров, но не находил нужным сковывать творческий порыв режиссера рамками детально разработанного сценария.

В выборе тематики для своих фильмов Деллюк почти никогда не выходил за рамки жизни тех буржуазных кругов, к которым он принадлежал по рождению и воспитанию. Большинство его героев — люди обеспеченные.

Деллюк ставил перед заказчиками, финансировавшими его постановки, условие — создавать фильмы только по своим сценариям. Поэтому он имел возможность широко экспериментировать в области ритма, монтажа, освещения и композиции кадра. Деллюк умел передать глубокие переживания своих героев, создать атмосферу действия. Более чем за год до появления «Осколков», первого «безнадписного» фильма в Германии, он поставил «Молчание», в котором не было ни одной надписи, кроме вступительных титров.

Предвосхищая «внутренний монолог», ставший потом отличительной чертой многих звуковых фильмов, Деллюк добился аналогичных результатов, изобретательно обыгрывая детали, используя намеки, воспоминания и тонкую нюансировку в игре актеров. В результате изобретательной режиссуры «Молчание» было понятно зрителям без надписей.

Многочисленные эксперименты Л. Деллюка отнюдь не затрудняли восприятия зрителями созданных им фильмов. В этом отношении он строго придерживался своей основной установки — делать фильмы для массовой аудитории и постепенно прививать ей художественный вкус.

Занимаясь экспериментаторской деятельностью и прилагая немало сил для возрождения французского кино, Л. Деллюк был далек от острой политической борьбы, наблюдавшейся в те годы в литературе и искусстве.

Свою пассивность он, как и многие другие мелкобуржуазные художники, передавал и героям своих фильмов: они безропотно подчинялись судьбе; преисполненные горечи, рассматривали явления жизни как некий мираж, оставляющий у человека только грустные воспоминания о коротких мгновениях призрачного счастья.

«Авангард» представлял собой творческую группу мелкобуржуазных интеллигентов, увлеченных киноискусством. Это были люди различных политических взглядов и убеждений, разных профессий. Их творческая практика была пестра и разнообразна. Они делали фильмы всех видов и жанров, от полнометражных художественных до рисованных, абстрактных и документальных короткометражек. Как направление в киноискусстве, «Авангард» нельзя рассматривать в отрыве от сложных и противоречивых явлений в общественной и политической жизни Франции второй половины 20-х гг. Этот период

характеризовался относительной стабилизацией промышленного производства и ростом производительных сил. В связи с этим увеличилась занятость рабочих, заметно смягчился аграрный кризис. Восстановление мирового товарного рынка способствовало улучшению сбыта готовой продукции, что в свою очередь привело к некоторой стабилизации валюты в большинстве европейских стран.

Все эти явления создавали миф о прочности и устойчивости капиталистического строя и подняли безудержную шумиху о новом «процветании».

Экономическая стабилизация, наступившая после тяжелых потрясений послевоенного кризиса, вызвала у столпов французской буржуазной реакции прилив энергии. Разными путями стремились они поднять моральный престиж деградирующей капиталистической культуры.

Задача искусства — преобразовать реальное в «надреальные» (сюрреалистические) образы, символически выражающие желания и импульсы подсознательной сферы. Представители всех этих направлений громогласно объявляли себя ниспровергателями старых традиций и торжественно провозглашали рождение «нового» искусства.

Одна из горячих сторонниц авангардистского движения кинорежиссер Жермена Дюлак вспоминает: «Окол__1924 г. были сделаны попытки и опыты некоторых смелых постановщиков освободиться от власти коммерсантов с тем, чтобы создавать продукцию «Авангарда».

Первым фильмом нового направления принято считать «Механический балет», поставленный известным французским художником Ф. Леже в 1924 г. За этим фильмом последовала целая серия короткометражных этюдов, длиной в одну-две части, принадлежащих к самым различным формалистическим направлениям; абстрактным, дадаистическим, сюрреалистическим.

Постановщики этих этюдов стремились экспериментировать в области формы, игнорируя содержание. Ф. Леже писал: «Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино — сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых».

Ф. Леже в «Механическом балете» как бы оживлял свои живописные композиции, рассматривая в различных ракурсах мир машин и механизмов, снятых с движения. VB отдельных кадрах фильма была композиционная изобретательность, но не больше. Конечно, никаких программных установок «Механический балет» не имел и на коммерческий прокат рассчитывать не мог. ф. Леже, будучи видным художником-кубистом, позволил себе роскошь израсходовать пару коробок кинопленки Для своего удовольствия.

Самыми активными среди авангардистов — в первый период их деятельности — были дадаисты. В этих произведениях не было ни сюжета, ни актеров. Ж. Дюлак писала: «Авангард» искал эмоции, пафос, ритм в способах чисто кинематографических независимо от литературы и театра».

Продукция авангардистов занимала в прокате очень незначительное место, не более 1 — 2% от общего количества фильмов, выпускавшихся тогда на французские экраны. Поэтому широким кругам зрителей она не была известна. Авангардистские фильмы просматривались в аудиториях, посещаемых рафинированной публикой и любителями сенсаций.

Положительной стороной деятельности «Авангарда» было создание киноклубов и развитие движения «друзей кино». Инициатором этого движения был Р. Канудо, организовавший «Клуб друзей седьмого искусства». Его примеру последовали Л. Деллюк и журналист Ж. Паскаль, которые в 1922 г. открыли первый просмотровый зал для «друзей кино».

Чем дальше развивалась экспериментаторская деятельность авангардистов, тем заметнее становилось, что большинство из них отходит от реалистических позиций, свойственных фильмам Л. Деллюка, и принимает на вооружение эстетические концепции Эпштейна, передавая в своих фильмах то «поток бытия», то устремления к «дематериализации мира». Луи Деллюк утверждал, что все должно быть осмысленно и разумно; образы, созданные актерами, выразительны; сценарии эмоциональны; техника съемки не должна привлекать к себе внимание зрителей. Молодые же новаторы из «Авангарда» часто превращали технику в самоцель, в формалистическое трюкачество. Однако творческая практика авангардистов по своим идейным установкам была противоречивой и неоднородной.

Наравне с увлеченностью формальным экспериментированием у некоторых представителей «Авангарда» отчетливо намечались сдвиги в сторону реалистического показа явлений окружающей их действительности и гуманистического отображения человеческих чувств.

Но среди авангардистов можно обнаружить и иные метаморфозы. Некоторые поборники высоких идеалов, немало кричавшие о засилье в кинематографе «денежного мешка» и призывавшие к созданию новой «поэтики» кино, освобожденной от вульгарных вкусов торгашей и ремесленников, в своей творческой практике довольно легко шли на компромиссы и соглашались делать те самые развлекательные фильмы, против которых они с жаром выступали в киноклубах. Это характерно в первую очередь для Ж. Эпштейна, Ж. Дюлак и М. Л'Эрбье.

Однако было бы неверно думать, что «Авангард» ничего не дал для развития французского и мирового киноискусства. Из его рядов вышли многие режиссеры, драматурги и операторы, которые положили конец рутине и тем самым сдвинули производство фильмов с привычного фундамента. Можно назвать десятки режиссеров, не принадлежавших к авангардистскому движению, но обогативших свое творчество его открытиями. Не могли бы появиться без подражания фильмам Л. Деллюка, следуя фотогении Деллюка и используя точно найденный ритм монтажа и фактурное освещение.

На примере постановок Ж. Дюлак видно, к чему приводили попытки заменить разум подсознательными эмоционально-биологическими импульсами. Чем больше терялись связи с внешним миром, тем глубже удалялись авангардисты в мир зрительных абстракций. Наглядным доказательством этого мог служить сюрреалистический фильм «Андалузская собака», поставленный художником С. Дали и критиком Л. Бунюэлем; в 1928 г.

Авторы этой своеобразной декларации алогизма действительности и сознания явно стремились вызвать открытый скандал. Так и произошло в действительности. Над расшифровкой содержания этого фильма ломали голову многие из поклонников сюрреализма, но как можно было найти содержание там, где авторы ставили своей задачей отрицание логики и разума, замену разума алогизмом!

Те из авангардистов, которые получили возможность работать на киностудиях и были удостоены доверия предпринимателей» зачастую становились рупором реакционных взглядов своих хозяев. В этом отношении характерны постановки М. Л'Эрбье и А. Ганса.

Подлинно авангардную роль в искусстве призваны играть только те художники, которые ищут и находят пути, ведущие в будущее, и отстаивают право человека на счастье и прогресс. Конечно, не всегда их творчество развивается гладко и без

противоречий. Трудно избежать этого людям, живущим в буржуазном обществе и постоянно испытывающим на себе его влияние. Но в том-то и состоит движение вперед, тем и определяется подлинно творческий рост художника, что его талант мужает и крепнет в борьбе, в преодолении этого влияния.

Развитие французского «Авангарда» можно сравнить с процессом плавки стали. Постепенно в горниле творческих искании отошел шлак формализма и сложились такие творческие индивидуальности, как Рене Клер, Жан Ренуар, Жан Виго и некоторые другие, ставшие в дальнейшем гордостью французского киноискусства.

 




Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 47 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав

Братья Люмьер. Значение их изобретения. | Характеристика французского кино 1895-1914гг. | Д. Уорк Гриффит и его школа. | Американское комическое. | Экспрессионизм в кино Германии 20-х годов. | Творчество Франца Ланга. | Комершпиль. Творчество Ф. Мурнау и Л. Пика. | Вестерн в американском кино. | Национальное своеобразие Жанна Ренуара. | Итальянский неореализм и его роль в развитии мирового кино. |


lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.008 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав