Читайте также:
|
В мировоззрении, в творчестве, в миропонимании Андреева многое Волошину чуждо. Говоря о впечатляющей силе его произведений, Волошин резко определяет свои философские и чисто эстетические расхождения и отмечает отсутствие чувства меры и неоправданные натуралистические детали. В 1907 г. в центре внимания Волошина оказалось не только творчество Леонида Андреева, но и проза Федора Сологуба, также завоевавшая в это время широкую популярность. Волошин явно предпочел изысканное, чеканное мастерство Сологуба. Не случайно возникла статья – развернутое сравнение дарований и стиля этих столь разных авторов: «Леонид Андреев и Феодор Сологуб», появившаяся в газете «Русь» 19 декабря 1907 г. Большой интерес в ней представляют размышления Волошина о сущности символизма и его связи с реализмом. Он отказывается признать в творческом методе Андреева признаки подлинного символизма и на анализе романа Сологуба «Навьи чары» раскрывает свое понимание природы художественного символа: «Быть символистом значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное, провидеть одно из проявлений гармонии мира. "Все преходящее есть только символ" – поет хор духов в „Фаусте". Символ – всегда переход от частного к общему. Поэтому символизм неизбежно зиждется на реализме и не может существовать без опоры на него. Здесь лишь одна дорога – от преходящего к вечному. Все преходящее для поэта есть напоминание, и все обыденные реальности «будничной жизни, просветленные напоминанием, становятся символами». Не то видит Волошин в рассказе Андреева «Тьма» – лишь «тысячи ненужных реалистических деталей».
Именно изобилием «ненужных реалистических деталей» грешит, по мысли Волошина, натуралистический творческий метод. Иным было отношение критика к классическому реализму XIX в. и к его корифеям Достоевскому и Толстому, творчество которых он признавал величайшим достижением русской национальной культуры.
В конце 1910 г. после смерти Льва Толстого наряду с многочисленными откликами на это событие, всколыхнувшее не только Россию, но и все культурное человечество, появилась и статья Волошина «Судьба Льва Толстого». Эта своеобразная и непохожая на большинство некрологов статья не касалась художественного значения великого писателя: мировое значение Толстого не требовало доказательств. Волошина занимал вопрос, поставленный в заглавии, – человеческая судьба гения, через смерть перешагнувшего в бессмертие.
По мысли Волошина, смерть – явление итоговое, вершинное. Для мудреца-правдоискателя, сознательно создававшего свою жизнь, смерть не может быть случайной. Вместе с тем невозможно взглянуть в лицо своей судьбы, как бы закрытой покрывалом. Это покрывало спадает только в момент смерти. Смертью осмысляется вся жизнь человека, и Волошин, размышляя о противоречиях и трагической судьбе Толстого, пытается раскрыть тайну его жизненного пути. Он заостряет внимание на противоречиях между повседневным яснополянским бытом и устремлениями души и воли великого писателя, который вырывается из плена, чтобы победить и умереть, на безысходных противоречиях между внешне благополучной судьбой и неудовлетворенной жаждой подвига в жизни Толстого. Великий художник, обладавший неповторимым опытом долгой жизни, замкнулся в самосовершенствовании и сознательно отказался от этого опыта, отказался от слабостей и падений. Волошин не мог принять толстовского непротивления злу, он полагал вслед за Достоевским, что мы можем освятить зло, «только приняв его в себя, собою его освятив».
Когда Волошин работал над статьей «Судьба Льва Толстого», уже появились в печати работы В. И. Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции» (сентябрь 1908 г.) и некролог «Л. Н. Толстой» (ноябрь 1910 г.). Ленин показал, что «противоречия во взглядах и учениях Толстого не случайность, а выражение тех противоречивых условий, в которые поставлена была русская жизнь последней трети XIX века».41 С этими работами Волошин, видимо, не был знаком. Его статья «Судьба Льва Толстого», конечно, написана с идеалистических позиций и является крайне субъективным откликом на смерть великого писателя. Тем не менее эта спорная по своим наблюдениям и выводам, но яркая и оригинальная статья представляет несомненный интерес прежде всего тем, что она противостояла распространенным в тогдашней критике представлениям о «цельмном», «едином» Толстом, затушевывавшим трагические противоречия в творчестве и учении великого писателя.
В 1912 г. в издательстве «Сфинкс» вышла книга П. Д. Боборыкина «Столицы мира» с подзаголовком «Тридцать лет воспоминаний». В предисловии известный своей необычайной плодовитостью автор несколько самонадеянно заявлял, что эта книга «итогов» беспристрастно и широко познакомит молодое поколение с тем, что «великие лаборатории европейской культуры – Париж и Лондон – давали всем нам в прошлом веке, дают и теперь».
Немногие читатели так знали культурную жизнь западной Европы, как Волошин. Неудивительно, что он оказался единственным критиком, чей отзыв о книге Боборыкина подвел «убийственные» итоги для литературной деятельности писателя. Если в статье о Льве Толстом Волошин, даже не принимая важнейших идей в системе философских взглядов Толстого, представил его великим писателем с богатырской волей и силой, то современник Толстого П. Д. Боборыкин (1836–1921), один из старейших литераторов второй половины XIX и начала XX в., удостоился острого и безжалостного памфлета. Конечно, Волошин был несправедлив, когда критику очередной книги мемуарного характера распространил на весь творческий путь маститого автора. Но Волошин не мог скрыть своего неприятия развязной и легкомысленной манеры мемуариста, потому что слышал и видел в каждой его фразе самодовольного обывателя. Боборыкин встречал на своем долгом веку многих политических деятелей, писателей, художников и актеров, но ничего не вынес из этих встреч, кроме пошлых анекдотов и мелочных натуралистических зарисовок, свидетельствующих о его духовной нищете. Такой литератор не мог не раздражать Волошина. Пожалуй, среди его статей нет ни одной, в которой было бы столько желчи, столько сарказма, хотя образцы иронической и даже сатирической критики у него встречаются.
Следует отметить, что в критическом творчестве Волошина вообще нередки проявления юмора. Рецензия на «Повести южных берегов» А. Воротникова, например, – просто комический их пересказ. Добродушным юмором пронизаны «Листки из записной книжки» (взять хотя бы сценку объяснения не знающего по-французски иностранца с продавщицей-парижанкой). Образец откровенной иронии – статья «Похвала моралистам» (1908). Однако, изощряясь в издевках над проповедниками «нравственности», Волошин нигде не становится грубым и скорее сожалеет об этих отравленных ханжеством «ревнителях». С тонким сарказмом высмеивается мечта о «добродетельном дикаре» в близкой по теме статье «Проповедь новой нравственности» (1909).
Наблюдая позднейшие проявления юмора в статьях Волошина, мы все больше замечаем его полное тождество характеру их автора. У него совсем нет торжествующего смеха, смеха превосходства, самодовольного, упивающегося собой остроумия: только улыбка, иногда усмешка (хотя порой достаточно ядовитая). Разящей иронией насыщены его рецензии на стихи И. Северянина и М. Папер («О модных позах и трафаретах», 1911), И. Эренбурга и Э. Штейна («Позы и трафареты», 1911), – где выставлена напоказ «духовная пошлость» этих поэтов. А вот пьеса С. Юшкевича «Miserere» («Московская хроника», 1911) изложена с юмором почти сочувственным, с долей легкой грусти...
Памфлетным «Итогам Боборыкина» противостоит в наследии Волошина похвальное слово К. Д. Бальмонту по случаю 25-летия его литературной деятельности, посвященное его книге «Зарево зорь». Волошин ценил яркое дарование своего старшего друга, его неутолимую жажду жизни, разносторонние познания в истории культур разных народов, не только книжные, но и обогащенные личными впечатлениями. Страсть к путешествиям, широта культурных интересов, пафос цельного и непосредственного восприятия мира были в равной мере присущи Бальмонту и Волошину. Поэтическое слово Волошина было строже и сдержаннее, чем у Бальмонта, но Волошин ценил «половодье чувств» и импровизационный дар крупного мастера, его влечение к экзотике, его восторженность. В Бальмонте Волошин видел «зарево зорь» молодой русской поэзии конца XIX и начала XX в.
Одна из наиболее своеобразных по замыслу и удачных по исполнению статей Волошина – «Голоса поэтов». Она возникла и разрослась из рецензий на «Стихотворения» Софии Парнок и второе издание книги Осипа Мандельштама «Камень». Обе книги вышли в 1916 г. Волошин не ограничился глубоким и своеобразным анализом творчества молодых поэтов, но вышел за пределы жанра рецензии и, привлекая творчество старших современников, сделал смелую попытку охарактеризовать «голоса» хорошо знакомых ему лириков.
Что такое голос поэта? В понимании Волошина голос неразрывно связан с интонацией произносимого стиха, с тем, что принято называть мелодикой. Это не замена фонографических записей, граммофонов, ужа существовавших тогда средств фиксации звучания голоса. Это попытка критика охарактеризовать звучание стиха, включающая впечатление от авторского чтения. Волошин не раскрывает нам механизм стиха, не исследует ритмограмму поэтического произведения, он пытается импрессионистическими средствами воссоздать впечатление звучащего голоса поэта, его неповторимую манеру читать свои стихи и даже произносить отдельные слова и словосочетания. Читая статью, мы начинаем как бы-слышать живые голоса. Волошину удается в нескольких словах запечатлеть самую неуловимую, неповторимую специфику голоса, его душу: «капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами» голос Бальмонта, «металлический, глухой, чеканящий рифмы» голос Брюсова, литургийно-торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова и т. д. В своих характеристиках Волошин отходит от чисто фонетических определений и обращается к более общим речевым и психологическим признакам. В целом же перед нами смена метких, выразительных «звукозаписей» голосов современных Волошину поэтов. Здесь мы видим в оригинальном ракурсе все те же поиски путей постижения «лика» поэта, которые так давно начали занимать критика.
Возможно, Волошин несколько переоценил в своей статье значение поэзии Софии Парнок. но проницательный анализ ее стихов, их тонкое сопоставление с творчеством других поэтов несомненно интересны и оригинальны. «Рядом с этим гибким и разработанным женским контральто, – говорит Волошин, – хорошо знающим свою силу и умеющим ею пользоваться, юношеский бас О. Мандельштама может показаться неуклюжим и отрочески ломаным. Это и есть отчасти. Но какое богатство оттенков, какой диапазон теперь уже намечен в этом голосе, который будет еще более гибким и мощным».
Пророческое предвидение Волошина вполне оправдалось в дальнейшем творчестве Мандельштама. Волошин помогал и помогает читателям вслушаться в голос поэта, который «не хотел разговаривать стихом, потому что это был прирожденный певец». Немногочисленные примеры из стихов Мандельштама, как обычно бывает в статьях Волошина, освещают эти стихи ясным светом проникновения и понимания их глубинной сути. И кажется, что голос поэта отзывается в голосе критика. Случай далеко не частый, когда критик будто волшебной палочкой прикасается к тексту и открывает читателю доселе невидимое и неведомое.
Волошин первым заметил и приветствовал также дарование М. Цветаевой. В статье «Женская поэзия», опубликованной в декабре 1910 г. в газете «Утро России» (№ 323) и посвященной разбору ее первой книги «Вечерний альбом», он сопоставил стихи семнадцатилетней московской гимназистки с творчеством уже известных поэтесс тех лет и не только произнес никому не известное ее имя в их ряду, но и особо выделил и даже поставил выше других: «„Невзрослый" стих Марины Цветаевой, иногда неуверенный в себе и ломающийся, как детский голос, умеет передать оттенки, недоступные стиху более взрослому. Чувствуешь, что этому невзрослому стиху доступно многое, о чем нам, взрослым, мечтать нечего...». И на этот раз Волошин не ошибся в своем отзыве о ранних стихах Цветаевой, предвещавших ее зрелую книгу «Версты», которая вышла в свет уже в начале 1920-х гг. Книга возникла и писалась в годы частых дружеских встреч Цветаевой с Волошиным в Коктебеле. Она сама назвала его своим учителем. И кроме воспоминаний «Живое о живом», она посвятила учителю поэтический реквием «Ici haut» («Здесь высота»).
В первую книгу «Ликов творчества», вышедшую в издании журнала «Аполлон», Волошин включил статьи о новейшей французской литературе и театре. К этому времени в газете «Русь», да и в других периодических изданиях появилось уже немало очерков из цикла «Лики творчества». Но Волошину хотелось в первую очередь познакомить своих соотечественников с французской художественной жизнью; статьи о русской литературе, русском театре и изобразительном искусстве он предполагал собрать в следующих томах. Впрочем, работы о французском изобразительном искусстве также предназначались для второго тома.
Статьи первого тома публиковались ранее в журналах «Перевал», «Золотое руно» и «Аполлон». Однако вся книга в ее композиционном единстве воспринималась читателями, даже заметившими и запомнившими первые публикации, как нечто целостное и новое.
Вместе с тем материалы первого тома неоднородны. Поэтому книга радовала многих своим разнообразием и широтой интересов ее автора. Статьи «Лица и маски» и «Сизеран об эстетике современности» носят в значительной мере реферативный характер. Автор стремится довести до русского читателя неизвестные ему факты и охарактеризовать их с максимальной беспристрастностью. Пространно рассказывая о репертуаре «Театров на Больших бульварах», репертуаре, рассчитанном на массового буржуазного зрителя, он избегает пренебрежительно-иронического тона и каких бы то ни было «качественных» оценок. Волошин сопровождает информацию не оценкой, а суждениями «осмысливающего» порядка. Он пытается истолковать, что именно означают этот репертуар и его сценическое воплощение, каковы их внутренний смысл и оправдание. Так возникает понимание этого зрелища для «большой публики» как современного ярмарочного театра масок, как чего-то типологически близкого комедии dell arte.
Другую группу статей представляют «Апофеоз мечты» (о творчестве Вилье де Лиль-Адана), «Барбэ д'Оревильи», «Анри де Ренье», «Поль Кло-дель», а также «Аполлон и мышь» и «Демоны разрушения и закона».
Здесь тоже автор-критик, автор-оценщик литературных явлений как бы сознательно стушевывается, прячется за материал, а материалом этим являются обращения к свидетельствам и оценкам французских критиков, писателей и поэтов, обильные цитаты из их высказываний, цитаты, зачастую очень пространные, из произведений писателя, о котором идет речь в данной статье («Анри де Ренье», «Поль Клодель»). На долю автора приходится как бы отбор материала и легкий, малоосязаемый комментарий к нему; часто одни кавычки обозначают, что кончается цитата и вступает голос самого автора статьи. Итак, всего лишь монтаж? По внешней композиции статьи – да. Но по ее внутренней сущности не монтаж, а сплав, некое единство замысла и исполнения, само себе довлеющее и художественно оправданное. Мы не случайно говорим: «художественно». К статьям из «Ликов творчества» бесполезно подходить с теми требованиями, которые мы привыкли предъявлять к работам критиков и литературоведов. Волошин пишет о Вилье де Лиль-Адане – драматурге, о прозаике и эссеисте Барбе д'Оревильи, о поэтах Анри де Ренье и Поле Клоделе, но мы не найдем у него ничего похожего на анализ их творчества. Статья о Вилье де Лиль-Адане представляет собой, с одной стороны, комментированное Волошиным изложение содержания драмы Вилье де Лиль-Адана «Аксель», с другой – биографию писателя, в значительной мере им же самим придуманную, причем Волошин намеренно не отделяет правды от вымысла. Для него это неважно. Он стремится создать портрет поэта, влюбленного в свою мечту и в жертву мечте приносящего прозу жизни со всем, что реально эта проза могла бы ему дать в буржуазной Франции XIX в. Из-за этой своей тенденции он сознательно оставляет в тени самое для нас интересное в творчестве Вилье, его рассказы, где-беспощадно-разоблачительная, острая и ядовитая сатиричность доходит до своеобразной мрачной фантастики. Писатель, о котором Волошин намеревался писать критическую статью, превращается в его персонаж, героя своеобразной повести, а литературная критика стушевывается перед художественным вымыслом. Из большой статьи о Барбе д'Оревильи мы почти ничего не узнаем даже о содержании «Кавалера де Туш», «Старой любовницы», «Женатого священника», новелл из сборника «Лики дьявола», но из подробностей биографии писателя, из анекдотов; о нем, из воспоминаний и высказываний его друзей и недругов встает осязаемый и зримый образ – образ талантливого безумца, чудака, причудника, одержимого пристрастием к характерам, делам и вещам минувшим, исторически отмененным, но обладавшим некоей моральной и эстетической ценностью, которая продолжает иметь значение и смысл.
В статье об Анри де Ренье Волошин не уклоняется от суждений историко-литературных, когда говорит о писателях и поэтах позднего символизма. Но их характеристика у него не в определении, а в образе: «Снова все внимание художника сосредоточено на образах внешнего мира, под которыми уже не таилось никакого неопределенного, точного смысла; но символизм придал всем конкретностям жизни особую прозрачность. Точно на поверхности реки видишь отражение неба, облаков, берегов, деревьев, а в то же время из-под этих трепетных световых образов сквозит темное и прозрачное дно с его камнями и травами».
Анализа произведения опять же нет, но цитаты так подобраны, комментарий к ним так организован, что со страниц Волошина встает некий конкретный и убедительный облик, облик поэта-мечтателя, влюбленного в чувственную прелесть тленных вещей мира и отравленного печалью о тленности этой прелести.
Статья о Клоделе состоит из переводов и пересказов нескольких, и притом ранних, произведений этого писателя, и все же материал этот организован таким способом, что читатель получает некое определенное знание, представление о поэте-мыслителе, пытающемся преодолеть поверхностную тягу к экзотизму, свойственную культуре его времени, и проникнуть «вглубь», в недра чужой культуры, извлечь из этих недр их неповторимую сущность и осмыслить ее («Клодель в Китае»).
Так обстоит дело в статьях Волошина с тем, что мы привыкли считать литературной критикой, с информацией о творчестве писателей определенной страны в определенную эпоху. Но тот же самый метод обнаруживается и в статьях философского (если этот термин^понимать достаточно широко и условно) характера – «Аполлон и мышь» и «Демоны разрушения и закона».
Любопытна структура первой из этих статей. На стержень еще неясной для читателя мысли нанизываются метафоры-противопоставления из мира античной мифологии, русского фольклора, французской символистской прозы начала нашего века: бог света Аполлон и ночной темный подпольный зверек – мышь. Яичко золотое и яичко простое, богатые разнообразные наряды пяти убитых жен Синей Бороды и невинная обнаженность шестой жены, нищей пастушки, которая осталась жива. Стержневая мысль до конца остается завуалированной, но все же «проступает» сквозь метафорическую оболочку достаточно ясно, чтобы ее оказалось возможно сформулировать. Это вариация на одну из важных для культуры начала нашего века проблем – соотношение искусства и жизни, сновидения и яви, мечты и реальности, неизбежность отрыва от первого члена этой диады ради второго, необходимость принять эту неизбежность. В статье нет анализа проблемы, есть ее образы, автор ничего не пытается доказать. Он хочет, чтобы читатель почувствовал, ощутил.
То же самое в «Демонах разрушения и закона». Пересказывая, цитируя, комментируя статьи Метерлинка о новых (для начала XX в.) орудиях войны и отчасти статью Поля де Сен-Виктора «Артиллерийский музей», Волошин что-то подчеркивает, что-то выделяет, что-то добавляет от себя, и в статье как бы «вылепливается» осязаемый предметный образ сил и средств разрушения, выходящих из-под человеческого контроля, вынуждающих человека применять их против себя самого. Для нашего времени размышления такого рода уже не новы, но в десятых годах XX в. то, что писали Метерлинк и Волошин, звучало пророчеством, которое, к сожалению, начало исполняться уже в первую мировую войну, не говоря уже о второй и о том, чем могла бы быть чревата третья. «Взрывчатые вещества несут с собой страшные нарушения равновесия силы и морали, на котором покоится каждый общественный строй. Из этих нарушений еще произойдут страшные катастрофы, подобные мировым катаклизмам».
Эссеизм Волошина-критика принципиально не столь уж необычен для русской литературы первой четверги нашего столетия: все поэты символистского круга – И. Анненский, Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок и многие другие – были, хотя и по-разному, эссеистами. Но, говоря о происхождении критической манеры Волошина, уместно вернуться к его переводческой работе. В 1914 г. вышел его перевод книги французского критика-эссеиста середины прошлого столетия Поля де Сен-Виктора «Боги и люди». Эта книга, составленная из самых разнообразных статей о литературе, искусстве, истории самых различных времен и народов, тоже лишь в очень слабой степени анализирует то или иное явление культуры – будь то статуя Венеры Милосской, роман Сервантеса или судьба злосчастной французской принцессы, ставшей себе на горе королевой чуждой и антипатичной ей Испании. Стиль этих очерков – свободный разговор на данную тему, рассказ о произведении искусства, литературы, о явлении культуры, дающий читателю информацию методом художественной литературы, а не рассуждения на тему литературы, искусства, истории. Эссеистский метод Волошина – развитие и углубление той манеры, которую усвоил Поль де Сен-Виктор. Несомненно, именно поэтому книга его в переводе Волошина – один из самых безукоризненных образцов прозаического перевода на русский язык.
Для многих статей Волошина, предназначавшихся им впоследствии для второго и третьего томов «Ликов творчества», весьма характерен жанр фельетона. Представляют интерес записи Волошина о жанре фельетона и его истории, берущей начало от газетных листов (приложений) времен французской революции 1789–1793 гг.
«Фельетон как преображение разговора. Он должен оставаться в существе своем разговором. Его прелесть в том, что он лишен тяжелой серьезности, которую приобретают вещи написанные, но в то же время он свободно и легко может говорить о самых серьезных вещах и самых глубоких вещах. Он должен быть серьезной и поучительной беседой. В нем нет характера наставления. Писатель и читатель в фельетоне равны. Не беседа, а разговор, болтовня (causerie). Но болтовня очень серьезная. Фельетон, касаясь вещей временных и текущих, открывает в них вечное».
Затем беглая запись, свидетельствующая об отличном знакомстве-с историей западноевропейского фельетона: «Анатоль Франс советовал писателям формировать свой слог на фельетоне. О Сент-Бёве, когда ов начал писать свои "lundi" (понедельничные фельетоны), кто-то сказал! "Теперь у него не будет времени портить свои статьи"».
Отмечая дар «фельетонной болтовни», проявившийся в фельетонах Теофиля Готье, Володшв поодолжает: «Анатоль Франс, Леметр, С.Виктор всю утонченность своего разговора и своей эрудиции развеяли в газетных листах. Маллармз, Уайльд, Вистлер <Уистлер> были по своему существу фельетонистами, которые не писали своих фельетонов, а говорили их. И очень жаль, потому что они потерялись безвозвратно, а в жизни в то же время они не встречали себе достойных реплик, оставались монологами».
Газетные фельетоны Волошина, из которых возник замысел «Ликов творчества», в чем-то перекликаются с моментальными зарисовками в ого парижских альбомах: и тут и там – разнообразие мимолетных впечатлений, жадная зоркость художника, подчеркнутая субъективность отношения к воссоздаваемым ликам.
Волошин был, конечно, не критиком в привычном понимании этого слова, а эссеистом, творцом свободных, образных, необязательно мотивированных медитаций на ту или иную тему. Французское слово essai означает попытку создать нечто, высказаться о чем-то, оно предполагает приблизительность и недосказанность. Поэтому эссе тем удачнее, чем оно ближе к художественному произведению, т. е. чем способнее оно убедить читателя своей поэтичностью, а не логикой или диалектикой абстрактной мысли. Недаром статья «Демоны разрушения и закона» не просто перекликается с циклом философских поэм Волошина «Путями Каина», но целые строки статьи, чуть-чуть ритмизированные, превращаются в свободный стих этого цикла.
К статьям Волошина надо подходить больше всего и прежде всего с критерием поэтического проникновения в жизнь и в образы искусства, в раскрытие глубокого смысла многообразных и бессмертных Ликов творчества.
Волошин находился в Коктебеле, когда первая книга «Ликов творчества» в начале января 1914 г. поступила в продажу. Многие его друзья сочувственно откликнулись на новую книгу: К. Д. Бальмонт, А. К. Герцык, Р. М. Гольдовская, К. В. Кандауров, Ю. Л. Оболенская, М. С. Фельдштедн. А. Н. Чеботаревская и другие. Одной из первых писала Волошину поэтесса А. К. Герцык (18 января 1914 г.): «...пришла Ваша книга – спасибо за нее. Обрадовалась знакомым, милым страницам и пожалела, что разные маленькие вещи, которые я любила, не вошли, – у вас был такой тонкий, нежный эскиз о Якунчиковой, например. Или это будет в следующем томе? А еще до книги я прочла в "Аполлоне" о Сарьяне – благородно и ярко написанное».
21 февраля критик К. А. Сюннерберг приветствовал автора: «Поздравляю вас с выходом вашей прекрасной книги. Воздержание,– хотя бы вынужденное, – всегда бывает полезно. Это вы должны особенно остро почувствовать теперь. Ваша книга долго ждала хорошего издателя и тем временем росла и богатела содержанием. И вот в результате – объемистый том, прекрасно изданный. Мне, вашему внимательному читателю, приятно было еще раз пробежать знакомые статьи. Кое-что, впрочем, прочел я в первый раз и при том с большой для себя пользой и интересом. Особенно статьи о современном французском театре...».
1 марта художница Ю. Л. Оболенская отвечала Волошину: «Вы просите критики на „Лики творчества". Они для меня как драгоценные камни...».
1 июня И. Э. Грабарь благодарил: «Спасибо за вашу чудесную книгу, которую, впрочем, почти уже всю знал раньше».
Среди ответных писем Волошина на отклики друзей представляет интерес его обращение к Р. М. Гольдовскому 17 февраля: «...благодарю вас за такое хорошее отношение к моим "Ли<кам> тв<орчества>". Сперва, когда я увидал эти статьи разных эпох спрессованными в одну книгу, мне показались они сплошным хаосом, невыявленным и неоформленным. Теперь, когда начинают постепенно доходить до меня редкие слова дружественного одобрения, этот том начинает постепенно отделяться от меня и каждое слово похвалы приносит облегчение и делает его более чужим и далеким. Понимание и признание имеет только один смысл: оно позволяет отречься внутренно от своего произведения, бросить его на произвол судьбы и идти дальше к новому. Непризнание же только тем и тяжело, что заставляет нести на плечах весь груз прошлого. И лишает свободы «перед будущим. Это все, конечно, во внутреннем творческом мире, иотому что во внешнем – житейском – бывает как раз наоборот. Из написанного мною за эти годы может выйти еще два таких же тома – «один о живописи, другой о русской литературе. От них необходимо освободиться...».
Таким образом, в начале 1914 г. Волошину отчетливо представлялось содержание уже трех томов «Ликов творчества», а впоследствии – и четырех. В бумагах его сохранились разные варианты состава этих предполагаемых томов.
Появление первого тома «Ликов творчества» вызвало в русской печати всего лишь несколько откликов, и с большим запозданием они дошли до автора книги.
28 апреля 1915 г. уже из Парижа Волошин писал С. К. Маковскому: «Сообщите мне что-нибудь о "Ликах творчества", продаются ли? Были ли о них репензпп? Я ничего не видел, нпчего не знаю». 4 июля того же года он снова спрашивает Маковского: «Я до сих пор нигде не видел ни одного отзыва...Что это значит? Ведь она <книга> была разослана по редакциям? Или это бойкот меня? Покупается ли она или вся села? Пожалуйста, напишите мне хоть несколько слов о ее судьбе. Или я просто не видел отзывов о ней?».
Эти недоумения встревоженного автора «Ликов творчества» были не совсем обоснованы. Еще задолго до отъезда за границу, 5 февраля 1914 г., Волошин писал матери из Феодосии в Москву: «Нашел в,,Утре России" рецензию о „Ликах творчества" – очень благожелательную».
В этой рецензии, подписанной инициалами Б. С, вниманию читателя предлагалась только что вышедшая книга: «Все, кому близка культура прекрасной Франции и ее самый пышный и самый нежный цветок – литература, все, кто считает благотворным мягкий и теплый западный ветерок, несущий к нам, в мрачную страну, пылкий энтузиазм, культ прекрасных форм и легкую, светлую чувственность латинской расы, – все те оценят значение новой книги М. Волошина.
Первая книга "Ликов творчества" вся почти посвящена французским литературе и театру, и там, где прямо не воссоздаются образы французских писателей, их идеи все же занимают первый план <...>
Автор часто обращается к русской литературе и приводит иногда спорные; но всегда интересные сравнения, например между Достоевским и Вилье де Лиль-Аданом, Тургеневым и Анри де Ренье, Очень хорошо проведена параллель между русским и французским театром. Блестяще и с большой силой анализа нарисована общая картина французского театра за последние три четверти века. По взглядам на французскую современную литературу автор стоит ближе всего к Реми де Гурмону, которого он часто цитирует на протяжении всей книги. К большому украшению книги служит ряд со вкусом подобранных пространных цитат из А. Франса, П. Клоделя, А. де Ренье».
Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 74 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |