Читайте также:
|
Рим
Представить себе, как выглядел Рим периода Проторенессанса, в какой-то степени могут помочь описания и изображения «вечного города», относящиеся к гораздо более позднему времени. Античное «ядро» Рима, прежде всего и привлекавшее к себе внимание гуманистов и художников эпохи Возрождения, в течение многих лет оставалось практически таким, каким дошло до XIII – XIV веков. Только начиная с XVIII столетия изучение древних памятников Рима начало приобретать систематический характер, что и обусловило необходимость проведения раскопок, постепенно изменивших облик тех кварталов города, где находились античные руины. Как раз к середине XVIII века относится знаменитая серия офортов Д.Б.Пиранези «Виды Рима», на листах которой запечатлены величественные античные памятники, изображенные художником в свойственной ему романтической манере, заставляющей и зрителя вслед за мастером до глубины души поражаться той мощи, что заключена в грандиозных каменных массах. Один из офортов серии позволяет нам взглянуть на форум республиканской эпохи (в настоящее время его называют Форумом Романум) с высоты Капитолийского холма. Главная общественная площадь «вечного города» представляется отсюда неухоженным кочковатым полем с выглядывающими кое-где из-под земли стволами колонн. Первый план занимает колоссальная триумфальная арка Септимия Севера, наполовину погрузившаяся в грунт. Вдали видна громада Колизея. Слева – ряд небольших жилых домов: это, очевидно, средневековые постройки, для возведения которых использовался камень, добывавшийся не только в каменоломнях, но и в античных развалинах. Действительно, разрушению древних сооружений во многом способствовало отнюдь не одно только беспощадное время; многие из них разбирались жителями города с целью получить добротный строительный материал для собственных нужд, а языческие храмы нередко сносились лишь для того, чтобы на их месте поставить христианские церкви.
В хорошо известной книге П.Муратова «Образы Италии» приводится отрывок из очерка о Риме, написанном Ж.Ж.Ампером – французским писателем, жившим в первой половине XIX века. «В нынешнем Риме, – писал автор этого очерка, – мне нравится больше всего то, что похоже на Рим Петрарки и Поджио. Это пустынные кварталы, заброшенные памятники, виноградные лозы, обвивающие базы упавших колонн, быки на форуме и в особенности античные обломки, вделанные в новые здания: архитрав из храма над церковной дверью, кусок колонны, служащей уличной тумбой, лавки, гнездящиеся на ступенях театра Марцелла, домишки, взобравшиеся на гробницы Аппиевой дороги. Эти черты, эти контрасты сообщают Риму особый характер, отличающий его от всех других городов. Он теряет его с каждым днем. Слишком много теперь отрыто, очищено, реставрировано…»[1]
За шестьсот лет до того времени, к которому относятся эти строки, в Риме, конечно, было «отрыто и очищено» несравненно меньше. Но вот как (со ссылкой на еще одно столь же хорошо известное сочинение, принадлежащее Э.Панофскому[2]) характеризует отношение к «древностям» в Риме периода треченто уже неоднократно цитировавшийся нами А.В.Степанов. «Началось, – читаем мы в его книге, – повальное увлечение римскими древностями. Астроном, врач и поэт-гуманист Джованни Донди, близкий друг Петрарки, посетив Рим году в 1375-м, измерил базилику Св. Петра, Пантеон, колонну Траяна, Колизей, скопировал дюжину надписей, найденных в церквах, на стенах триумфальных арок и других сооружений. Несколько позднее он писал: «Не много сохранилось произведений искусства, созданных древними гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскиваются и обследуются понимающими людьми, достигая высокой цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши дни, станет совершенно очевидным, что их творцы превосходили современных в своей природной одаренности и лучше владели своим искусством. Художники нашего времени поражаются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, рельефы и тому подобное». Ни один писатель до Донди не думал о противопоставлении искусства классического прошлого искусству сегодняшнего дня и о возвеличении первого за счет второго. В словах Донди впервые слышится ностальгическая мечта об античности, порожденная как отчужденностью от нее, так и чувством близости к древним»[3].
В приведенном выше отрывке перечислены те древние памятники, которые действительно в первую очередь служили деятелям Проторенессанса лучшими «учебными пособиями», совершенно необходимыми в процессе изучения античного наследия. Из них только базилика Св. Петра представляла собой памятник раннехристианского времени, остальные же сооружения являлись превосходными и очень характерными образцами искусства императорского Рима.
Так, триумфальная колонна, установленная на форуме императора Траяна в начале II века нашей эры, могла служить великолепным образцом монумента, посвященного памяти выдающегося государственного деятеля и полководца, а форма этого монумента давала классический пример дорического ордера в его римской трактовке. Опоясывающая ствол колонны спиральная лента рельефов наглядно демонстрировала искусство ваятелей того же времени.
К более раннему периоду римской истории, к концу I столетия нашей эры, относится Колизей (такое название закрепилось за этим памятником зодчества в средние века). Официально Колизей именовался в античном Риме амфитеатром Флавиев, поскольку сооружался он при императорах Веспасиане и Тите, принадлежавших к этой династии. Назначение Колизея состояло в том, чтобы удовлетворить потребность римлян в разнообразных «зрелищах»: на арене амфитеатра происходили бои гладиаторов, устраивалась травля диких зверей, давались различные представления. Единственный фасад этого гигантского сооружения, имеющего план в форме овала (с осями 186 и 156 метров), разделен на четыре яруса, из которых три нижних решены как ритмично повторяющиеся полуциркульные арки, отделенные друг от друга декоративными колоннами. Сочетание арки с фланкирующими ее приставными колоннами стало мотивом, настолько характерным для зодчества античного Рима, что он получил особое название – «римская архитектурная ячейка». Можно, следовательно, сказать, что фасад Колизея скомпонован из многократно повторенных «римских архитектурных ячеек», причем колонны, отделяющие друг от друга арки, чередуются снизу вверх в определенной последовательности, соответствующей пропорциям примененных вариантов ордера – тосканского (наиболее «тяжелого» и потому размещенного в первом ярусе), ионического и коринфского. Четвертый, венчающий ярус Колизея (его возвели позже) обработан коринфскими пилястрами – своего рода плоскими «изображениями» колонн на поверхности стены.
В пору Средневековья и Проторенессанса Колизей не раз становился «каменоломней»: римляне неутомимо, камень за камнем, разбирали замечательный памятник античности, чтобы использовать ценный материал для новых построек. Так были разобраны предназначавшиеся для пятидесяти тысяч зрителей ступенчатые скамьи, окружавшие овальную арену, и перекрытие самой арены. В результате обнажились мощные «субструкции» – система арочно-сводчатых конструкций, служивших основанием для зрительских трибун. В состав этих субструкций входили и перекрытые сводами галереи, размещенные в каждом ярусе, опоясывающие все сооружение и раскрывающиеся вовне посредством арок на фасаде. Разрушения, начатые людьми, продолжила стихия: полагают, что наружная стена Колизея на значительной части своей длины обвалилась в результате сильного землетрясения. Словно «препарированный» гигантским скальпелем, руинированный амфитеатр, однако, оказался способным даже, может быть, нагляднее, чем раньше, демонстрировать поразительные возможности арочно-сводчатых конструкций, возводившихся строителями античной эпохи с применением как природного камня, так и бетона.
В этом отношении Колизею родственны знаменитые римские акведуки (водопроводы) и мосты, наведенные через реку Тибр античными строителями. Один из этих мостов сохранился в полуразрушенном состоянии; два других – мосты Фабриция и Элия – до сих пор выполняют свои первоначальные функции, заставляя нас восхищаться мастерским соединением в их облике «пользы» и «красоты».
Мост Фабриция соединяет с левым берегом Тибра единственный в пределах города остров Эскулапа (Тиберина). И как раз в этом месте, у подножия Капитолийского холма, находится древний театр Марцелла, открытый для публики в 14 году до нашей эры. Рассчитанный на 12 тысяч зрителей, театр может считаться непосредственным предшественником Колизея в том, что касается его конструктивного решения и архитектурной композиции. Фасад театра Марцелла, изогнутый по дуге соответственно плану в форме полукруга, тоже, как и в Колизее, «набран» из повторяющихся римских архитектурных ячеек, только располагающихся не в три, а в два яруса. В первом ярусе театрального фасада применен дорический ордер, тогда как во втором – ионический. Время довольно сильно изменило это сооружение, но не настолько, чтобы лишить его интереса в глазах тех деятелей Проторенессанса и Возрождения, которые стремились лучше изучить античные памятники.
Рядом с Колизеем и ныне возвышается богато декорированная скульптурными рельефами трехпролетная триумфальная арка императора Константина – одно из типичных для Рима сооружений, сам архитектурный тип которых обусловлен формой и конструктивными возможностями каменных арок и сводов. Если арка Константина, датируемая 315 годом, относится к тому времени, когда могущественная империя уже начала клониться к упадку, то находящаяся поблизости, на территории Форума Романум, однопролетная арка Тита была, как и Колизей, возведена в пору процветания Римского государства, когда у власти находились императоры из династии Флавиев. Арка Тита интересна, помимо всего прочего, также и потому, что в ее композицию (представляющую собой не что иное, как еще один вариант римской архитектурной ячейки) впервые были включены декоративные колонны так называемого сложного, или композитного, ордера. Капитель в таком ордере (отсюда и его название) сочетает детали, характерные для коринфского и ионического ордеров. Композитный и тосканский ордера явились римскими дополнениями к тем трем вариантам классического ордера, которые сформировались в древнегреческом зодчестве. Мастера архитектуры эпохи Ренессанса, обращавшиеся к изучению ордерной системы, неизменно опирались на представление о ней как состоящей именно из пяти разновидностей – тосканского, дорического, ионического, коринфского и композитного ордеров.
На Форуме Романум располагается еще одно крупное сооружение, на протяжении многих столетий привлекавшее большой интерес. Этим сооружением является базилика Максенция, датируемая началом IV столетия. Спустя тысячу лет она была разрушена землетрясением: от громадного здания осталась только треть – боковой неф, перекрытый тремя поперечными цилиндрическими сводами. Высокие арки в прошлом открывались в средний, ныне не существующий неф. Однако даже будучи на две трети разрушенной, базилика Максенция производит все же неизгладимое впечатление благодаря той мощи, способной олицетворить целую эпоху, которая заключена в грандиозных формах.
С той же точки зрения огромный интерес представляют такие типично римские сооружения, как общественные бани, или термы, при возведении которых тоже очень широко использовались арочно-сводчатые конструкции. Самые крупные термы были построены во времена правления императоров Каракаллы и Диоклетиана (соответственно начало III и начало IV века). Их грандиозные руины неизменно приковывали к себе внимание поклонников классической древности.
Наиболее же ярким архитектурно-строительным феноменом древнего Рима следует, вероятно, признать Пантеон, или Ротонду, – «Храм всех богов», заново отстроенный при императоре Адриане около 125 года и с тех пор уверенно выполняющий роль символа широчайших творческих возможностей человека. (Первый храм на том же месте возвел в 27 году до нашей эры на собственные средства Марк Виспаний Агриппа – сподвижник римского императора Августа; об этом напоминает надпись над входом в существующее здание, сохранившееся значительно лучше других памятников античного Рима.) В этом сооружении, способном вместить две тысячи человек, гармонически сочетаются замечательное техническое мастерство, проявленное римскими строителями, и их способность к поистине философской глубине в трактовке архитектурного пространства. План Пантеона представляет собой правильный круг диаметром 43,2 метра. Мощная кольцевая стена здания несет перекрытие в форме полусферического свода (иначе говоря, купола), вершина которого поднимается тоже до высоты 43 метров; таким образом, в интерьер храма вписывается шар того же диаметра, что и ротонда. Такое соотношение основных размеров здания предопределяет восприятие его внутреннего пространства как воплощения абсолютной завершенности, незыблемого покоя, целостности. «Обнимаемый» этим пространством человек, находящийся в храме, ощущает себя неотъемлемой частью гармонически организованной среды, вполне способной служить символической моделью самой Вселенной. Так средствами архитектуры достигается успешное решение необычайно сложной идейно-образной задачи.
Трудно переоценить в данном случае вклад в это решение, принадлежащий конструкции. Строительная практика не знала до этого столь смело осуществленных перекрытий таких размеров, которые не нуждались бы в промежуточных опорах. Это стало возможным именно благодаря применению купола, образованного как бы вращением полуциркульной арки вокруг вертикальной оси. Купол такой формы обладает довольно большой прочностью и устойчивостью, а его образующая достаточно просто выполняется в натуре. Конструктивно купол Пантеона состоит из двух частей: нижняя получила заданную форму за счет постепенного напуска кольцевых рядов каменной кладки, а верхняя (называемая скуфьей) была выполнена в виде относительно тонкой «скорлупы» из монолитного бетона. В течение многих столетий Пантеон оставался примером выдающегося, практически неповторимого архитектурного решения; к размерам перекрытия Пантеона строителям более поздних эпох удавалось порой приблизиться, но превзойти эти размеры оказалось возможным только в начале ХХ столетия, при использовании более эффективных инженерных приемов, рожденных бурным прогрессом техники того времени.
Вероятно, даже лишенный сохраняющейся и ныне декоративной отделки, интерьер Пантеона производил бы на человека неизгладимое впечатление. Но декор внутри Пантеона существует, являя нам пример очень удачного сочетания таких противоположных качеств, как поистине классическая строгость и типичная для древнего Рима парадность. Гармоническому объединению этих качеств способствует ордер: колонны, выполненные из цветного мрамора, оформляют глубокие ниши, ритмично чередующиеся по периметру круглого зала. Разноцветный мрамор использован также для облицовки стен и покрытия пола. Ряды прямоугольных углублений (кессонов), расположенных на внутренней поверхности купола, делают ее более выразительной, «живой», и в то же время уменьшают массу перекрытия. Раньше впечатление нарядности внутреннего пространства усиливалось благодаря бронзовому обрамлению кессонов и включению в каждый из них розеток, тоже изготовленных из бронзы. Высокие эстетические качества интерьера Храма всех богов во многом обязаны оригинальному решению его освещения – через большое (диаметром около 9 метров) круглое отверстие в вершине купола, называемое «глазом Пантеона».
В противоположность интерьеру, внешний облик Пантеона предельно прост. Стены Ротонды не имеют ни проемов, ни декоративной отделки, за исключением только горизонтальных тяг, подразделяющих фасад здания на три яруса. Однако представительность, необходимую одному из главных храмов Рима, обеспечивает многоколонный портик входа, выполненный в коринфском ордере. Так в архитектуре Пантеона сочетаются греческая по происхождению ордерная тема и обязаннная своим рождением Риму эффективно работающая конструкция, позволившая совершенно по-новому решить пространственную задачу.
После того, как язычество было вытеснено христианством, Пантеон был заброшен и пришел в упадок. Но выдающаяся по своей прочности конструкция не позволила разрушить памятник. В 608 году его превратили в христианский храм Богоматери и всех мучеников (Санта Мария деи Мартири)[4]. Это был только один из довольно многочисленных случаев приспособления языческих святилищ для новых нужд. Однако новая религия постепенно вырабатывала собственные ритуальные требования, которые нуждались в соответствующем архитектурном оформлении.
Оказалось, что христианское богослужение хорошо «вписывается» в пространство базилик – зданий того типа, который сложился в древнем Риме еще в республиканскую эпоху, но отвечал сугубо гражданским потребностям (в базиликах устраивались общественные собрания, диспуты, обсуждались политические проблемы, заключались торговые сделки, заседали суды). Возникла устойчивая форма организации внутреннего пространства базилик. Ясно выраженную динамику сообщали ему ритмичные ряды опор, подразделявшие интерьер на три или пять нефов. В христианских базиликах, получавших, как правило, план в форме сильно вытянутого прямоугольника, пространство, организованное таким образом, развивалось от входа к противоположному концу здания – к алтарю, где и концентрировалось литургическое действо. Алтарная часть храма обычно возвышалась на несколько ступеней над полом церковного зала и завершалась граненым или полукруглым выступом – апсидой.
Первые крупные христианские базилики появились в Риме в IV веке – после того, как «Миланским эдиктом», изданным императорами-соправителями Константином и Лицинием в 313 году, христианство было уравнено в правах с язычеством. Ряд этих древнейших храмов «возглавила» пятинефная Латеранская базилика, возведенная, согласно легенде, по велению самого императора Константина. В 312 году император преподнес в дар римскому епископу часть Латеранского дворца (он принадлежал ранее семейству Латеранов и сохранил в своем названии это имя). Спустя семь лет Константин распорядился присоединить к дворцу огромный храм, освященный первоначально во имя Христа Спасителя. Посвященный позже Св. Иоанну Крестителю, этот храм стал именоваться церковью Сан Джованни ин Латерано, или Латеранской базиликой. Спустя сто лет после сооружения базилики рядом с ней построили баптистерий Сан Джованни ин Фонте – здание, предназначавшееся специально для совершения обряда крещения и потому имевшее в интерьере ритуальный бассейн. В отличие от абсолютного большинства христианских церквей, строившихся позднее, Латеранская базилика имеет алтарную апсиду, размещенную не на восточном, а на западном фасаде; это расположение отвечало порядку, соблюдавшемуся вначале при богослужениях, согласно которому священник, стоя за алтарем, обязан был, обращаясь к верующим, смотреть на восток, где находился главный вход в храм. Как и целый ряд других памятников раннехристианского периода, Латеранская базилика и баптистерий при ней неоднократно переделывались, что привело к значительным изменениям как внешнего их облика, так и интерьеров.
Не избежала перестроек и римская базилика Санта Мария Маджоре (Св. Девы Марии Великой), возведенная, как полагают историки, около 432 – 440 годов на месте более древнего сооружения; этот храм стал первым в ряду огромного количества католических церквей, освященных именем Богоматери. Со временем внешний вид базилики Санта Мария Маджоре претерпел кардинальные изменения, но ее интерьер сохранил в основном первоначальный характер. На три нефа его разделяют ряды античных ионических колонн, несущих антаблемент, скомпонованный в полном соответствии с правилами ордерной архитектуры. Поднимающиеся выше антаблемента стены среднего нефа снабжены окнами, хорошо освещающими церковный зал; его плоское перекрытие, декорированное квадратными кессонами с позолотой, датируется концом XV века (по преданию, для отделки потолка использовали золото, привезенное Колумбом из только что открытой им Америки). Внутри базилика Санта Мария Маджоре сохранила большое сходство с античными постройками дворцового типа – торжественными и величавыми. Трансепт этого храма явился поздним добавлением к первоначальной композиции; он относится к концу XIII столетия – времени, когда на папском престоле находился Николай III. Замечательным украшением громадного церковного зала служит его мозаичный пол, набранный в XII веке из кусочков разноцветного мрамора, применявшегося в древности для облицовки и украшения зданий, оказавшихся впоследствии разрушенными.
Искусство создавать мозаичные композиции, основанные на использовании разнообразных орнаментальных мотивов, начало возрождаться в средневековом Риме как раз в это время; чему способствовало обилие необходимого материала, валявшегося буквально под ногами. В городе возникли мастерские, специализировавшиеся на изготовлении мозаик. Во второй половине XII столетия самой известной из них стала мастерская семейства Космати, по имени которой искусство мозаики стали называть «стилем косматеско»[5].
В IV веке, на несколько десятилетий раньше базилики Санта Мария Маджоре, в Риме была возведена еще одна большая пятинефная базилика, получившая название Сан Паоло фуори ле мура (св. Павла «за стенами»). Ее судьба оказалась очень сложной; храм не раз перестраивался, а самый большой ущерб нанес ему пожар 1823 года, после которого здание, по существу, было возведено заново. Старинные изображения, в том числе и гравюра Пиранези, довольно точно запечатлевшие историческое сооружение, позволили в ходе его восстановления в основном воспроизвести первоначальный характер интерьера – наиболее интересной части древней базилики. Ее средний неф, как и в церкви Санта Мария Маджоре, ограничен по сторонам длинными колоннадами, на которые, однако, опираются не прямые (балочные, или архитравные) перекрытия, а небольшие полуциркульные арки. Такое сочетание форм, называемое «ордерной аркадой» и эпизодически встречавшееся в древнеримской архитектуре, впоследствии, в эпоху Возрождения, получило очень широкое распространение.
В преддверии Ренессанса, на рубеже XII и XIII веков, к базилике Сан Паоло был присоединен клуатр (или, по-итальянски, кьостро – chiostro), где мы еще раз встречаемся с той же темой: аркада на колоннах, типичная для средневековых композиций подобного рода, обходит по периметру озелененный двор. Но опоры этой аркады, созданной в «стиле косматеско», имеют уже очень мало общего с античными колоннами базилики: тонкие, как бы «бестелесные», декорированные мозаикой, они рассчитаны не столько на выполнение конструктивной роли, сколько на то, чтобы служить украшением, услаждать взор прихотливостью и разнообразием форм и цвета. С этим клуатром имеет много общего еще один аналогичный по решению дворик, находящийся при церкви Сан Джованни ин Латерано. Датируемый 1225-1235 годами, он обычно приписывается мастерам из римской семьи Вассалетто[6].
Самым же большим из римских христианских храмов стала базилика св. Петра (Сан Пьетро ин Ватикано); ее основание, относящееся к 325 году, приписывается императору Константину. Строго говоря, она была сооружена не в самом Риме, историческая часть которого с античных времен располагается на левом, восточном берегу Тибра, а по другую сторону реки, у подножия Ватиканского холма. Такое расположение не было случайным: согласно легенде, именно в этом месте находится могила апостола Петра, которого католическая церковь считает первым епископом римских христиан. Как и Латеранская базилика, храм св. Петра был обращен своим главным фасадом на восток, к древнему центру Рима, а его алтарь, стало быть, замыкал вытянутое в длину здание с запада. Такая ориентация сохранялась на протяжении всей долгой истории этого сооружения, многократно изменявшегося и снаружи, и внутри, «обраставшего» многочисленными пристройками. В XVI столетии уже изрядно обветшавшая к тому времени первоначальная базилика уступила свое место новому храму, возведение которого связано с именем великого Микеланджело.
Дошедшие до нашего времени старинные описания и изображения в какой-то мере помогают реконструировать облик старой базилики св. Петра. Построена она была пятинефной и снаружи выглядела весьма скромно: стены здания были оставлены гладкими, а их плоскости ритмично прорезали арочные окна. Повышенный средний неф, как и в других базиликах, перекрывался двускатной крышей, стропила которой можно было видеть изнутри, поскольку они не скрывались здесь от зрителя подвесным потолком. Перекрытиями боковых нефов служили односкатные крыши. Отсутствие сводов позволило сделать продольные стены здания довольно тонкими. Более крупная, чем Латеранская, базилика св. Петра несколько отличалась от нее и формой плана. С запада ее завершал трансепт – поперечный корпус, посередине которого располагался алтарный выступ. А перед входом на восточном фасаде находился обширный двор – атрий с фонтаном для омовений. Вход в атрий был выполнен в виде трехпролетной арки, похожей на триумфальную; к ней вела широкая лестница.
С достаточно скромной внешностью контрастировало богатое внутреннее убранство базилики. В ее интерьере было установлено 96 античных колонн из полированного мрамора и гранита, находившихся ранее в разных древних сооружениях. Части античных памятников использовались и в качестве архитравов. Замечательным украшением громадного церковного зала были мозаики, располагавшиеся на продольных стенах и в алтарной нише. В XII веке, очевидно, для того, чтобы придать больше блеска внешности главного храма католиков, его крышу покрыли золоченой бронзовой черепицей, снятой с базилики Максенция и храма Венеры и Ромы на Форуме – одного из интереснейших памятников времени правления императора Адриана[7]. Именно такой и могли видеть базилику св. Петра итальянские гуманисты и художники раннего Возрождения, изучавшие античное искусство.
Базилика оставалась преобладающим типом культового сооружения и в период Средневековья. Тогда в Риме было возведено немало храмов, оказавшихся в ближайшем соседстве с некоторыми из сохранившихся античных памятников; при этом новые сооружения становились иногда отчасти похожими на своих соседей благодаря тому, что в их композиции находили применение классические по происхождению формы и детали. Так, например, поблизости от древнего Форум Боарум, рядом с мощной аркой Януса, появился небольшой средневековый храм Сан Грегорио ин Велабро. Его входная часть (нартекс) получила вид колонного портика, сходство которого с античными прототипами подчеркивается еще и тем, что завершение среднего нефа базилики на ее торцовом фасаде выполнено в форме треугольного фронтона. Типичной для средневековой Италии частью общей композиции этого храма является колокольня (кампанила). Она выглядит как тяжелая по пропорциям призматическая башня, разделенная карнизами на несколько ярусов, в каждом из которых размещены полуциркульные арки – глухие (ложные) внизу и сквозные, воспринимающиеся на просвет, – в верхней части.
Кампанилы подобного типа – характерный элемент римского пейзажа; они поднимаются в разных концах города, четко рисуясь на фоне неба и словно передавая эстафету от одной башни к другой. Одной из красивейших среди них считают кампанилу церкви Санта Мария ин Космедин, построенную около 1200 года[8]. По сравнению с колокольней Сан Грегорио эта кампанила кажется гораздо более стройной и легкой; созданию такого впечатления способствуют «облегченные» пропорции башни и многочисленные сквозные арочные проемы, лишающие колокольню ощущения излишней массивности. Сама церковь, располагающаяся напротив Форума Боарум, значительно старше кампанилы: храм на этом месте возвели еще в VI веке, но позднее перестраивали – сначала на исходе VIII, а потом в XII столетии. Церковь Санта Мария ин Космедин – это сравнительно небольшая трехнефная базилика, интерьер которой (несмотря на то, что пол и здесь украшен мозаикой) выглядит не менее аскетичным, чем фасады. Нефы церкви отделяются друг от друга аркадами, опирающимися как на невысокие колонны, так и на прямоугольные в сечении пилоны.!Перед главным фасадом базилики размещен нартекс, раскрывающийся в сторону стоящих на Форуме Боарум античных храмов просто решенной аркадой из полуциркульных арок с опорами тоже в виде пилонов. Главный вход в церковь отмечен небольшим двухколонным портиком с аркой, перекрытым на два ската.
На правом берегу Тибра, южнее Ватикана, стоит еще одна средневековая базилика – церковь Санта Мария ин Трастевере (что и означает «расположенная за Тибром»). Она была построена между 1130 и 1148 годами, но позднее перестраивалась, что привело к изменениям и внешнего облика храма, и его интерьера. Но в верхней части главного фасада, над балюстрадой, декорированной статуями эпохи барокко, до сих пор сохраняется мозаичный фриз, датируемый XII – XIII веками. Это примечательная особенность первоначальной композиции: обыкновением применять для украшения фасадов мозаику итальянские мастера, работавшие во времена, предшествовавшие Ренессансу, заметно отличались от своих заальпийских коллег, которые предпочитали использовать с той же целью скульптуру.
В самом ядре античного Рима – на Капитолийском холме – располагается средневековая церковь Санта Мария ин Арачели (Святой Девы Марии на Алтаре Неба). Напомним, что с Капитолийским холмом связана романтическая история об основании Рима в 753 году до нашей эры. Брошенных здесь близнецов – Ромула и Рема – вскормила волчица, изображение которой с тех пор символизирует «вечный город». По легенде, Ромул убил Рема и стал единовластным правителем будущей столицы огромной империи; его имя и закрепилось в названии Рима.
На вершине Капитолийского холма еще в глубокой древности, на исходе VI века до нашей эры, был возведен главный храм Рима, посвященный Юпитеру. Многократно перестраивавшийся, он дошел до средневековья в руинах, так же, как и соседствовавшее с ним крупное здание государственного архива – Табуларий, главный фасад которого, как бы спускающийся с холма, был обращен к Форуму Романум. В непосредственной близости от античных руин и была поставлена трехнефная церковь Санта Мария ин Арачели. После перестройки 1250 года, когда она стала собственностью ордена францисканцев, ее облик менялся мало. Главный фасад храма, выполненный из кирпича и датируемый XIV веком, очерчен жестко прорисованной линией; словно отвернувшись от языческого Форума, он мрачно смотрит в противоположную сторону. К входу в церковь, поднимаясь по склону, ведет громадная мраморная лестница. Римляне соорудили ее в благодарность за избавление от «черной смерти», угрожавшей им в 1348 году. Это один из немногих римских памятников, датируемых трудным для города XIV веком; еще одним таким памятником является 75-метровая колокольня базилики Санта Мария Маджоре, возведенная в 1375 году.
Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 177 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав |