Студопедия  
Главная страница | Контакты | Случайная страница

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Города Тосканы 3 страница

Читайте также:
  1. A XVIII 1 страница
  2. A XVIII 2 страница
  3. A XVIII 3 страница
  4. A XVIII 4 страница
  5. Abstract and Keywords 1 страница
  6. Abstract and Keywords 2 страница
  7. Abstract and Keywords 3 страница
  8. Abstract and Keywords 4 страница
  9. BEAL AEROSPACE. MICROCOSM, INC. ROTARY ROCKET COMPANY. KISTLER AEROSPACE. 1 страница
  10. BEAL AEROSPACE. MICROCOSM, INC. ROTARY ROCKET COMPANY. KISTLER AEROSPACE. 2 страница

О том, что за плечами у Ассизи многовековая история, восходящая к античности, на центральной площади города (пьяцца дель Комуне) напоминает шестиколонный коринфский портик храма Минервы, датируемого первым веком до нашей эры. Поздние перестройки не посягнули на этот фрагмент классического прошлого, чем был обеспечен острый контраст в сопоставлении насыщенной игрой светотени колоннады и каменной массы соседнего палаццо дель Капитано дель Пополо (иначе палаццо деи Приори) с высокой призматической башней. Этот образец архитектуры административных зданий Проторенессанса относится в основном к XIII веку: «дворец народа» выстроен в 1280-х годах; для возведения же башни, законченной строительством в 1305 году, понадобилось почти сто лет.

Недалеко от Ассизи находится Перуджа – античная Перузия, сохранившая фрагменты крепостных стен, возведенных римлянами на месте этрусских укреплений. В истории Возрождения Перудже принадлежит особая роль как городу, с которым было связано творчество Пьетро Перуджино и где под руководством этого мастера формировался стиль юного Рафаэля. Все исследователи творческого пути Рафаэля согласны в том, что на будущего гения эпохи Ренессанса заметное влияние оказали не только мастерство его учителя, но и сам ландшафт Умбрии – такой, каким его можно воспринимать в окрестностях Перуджи и видеть на пейзажных фонах картин Перуджино. «Плавно холмистая местность, приветливые поля, то тут, то там молодое дерево, поднимающее ввысь свою редковатую крону, мягкая синева дышащего покоем воздуха» – вот что, по справедливому мнению историка, создает то «тонкое настроение умбрийского пейзажа»[16], которое столь полно смог передать Перуджино, а за ним не менее талантливо в своих ранних произведениях – и Рафаэль.

Перуджа сегодня – это довольно большой город со 150-тысячным населением, историческое ядро которого, однако, в значительной степени сохранило первоначальную планировочную структуру и топографию. Центральные кварталы, где много старинных зданий, занимают вершину высокого холма, откуда и открываются замечательные своим «тонким настроением» виды, с давних пор подвигающие художников на творчество. Часть старого города располагается и внизу, под холмом. Сверху отчетливо прочитывается та доминирующая роль, которая принадлежит здесь громаде средневекового храма Сан Доменико – такого же монументального, словно вырубленного из цельного каменного массива, как и церкви Ассизи. Немало общего с ними и у городского собора Перуджи, стоящего на вершине холма, на площади, куда приводит главная улица Корсо Ваннуччи. Начинается эта улица возле крепости Паолина, для сооружения которой пришлось пожертвовать дворцами, принадлежавшими семейству Бальони. Собор Сан Лоренцо, строившийся с 1345 по 1490 год, типичен для Проторенессанса предельным лаконизмом своих упрощенных форм. Гладкие каменные стены здания прорезаны немногочисленными стрельчатыми окнами, говорящими о том, что готические влияния не оставили в стороне этот памятник, овеянный духом суровой романики. Собор – однонефный. Его интерьер широк, просторен. Церковный зал перекрыт системой стропильных ферм, опирающихся на фигурные резные кронштейны, закрепленные на стенах. Эти деревянные конструкции выполняют роль украшений – и весьма успешно, поскольку не испытывают почти никакой «конкуренции»: внутренние поверхности стен оставлены без всякой декорации, совершенно гладкими, но острый контраст им составляет алтарная часть храма, украшенная живописью и раскрывающаяся в зал высокими стрельчатыми арками.

Боковым фасадом собор обращен на площадь, в центре которой размещен Фонте Маджоре – главный городской фонтан. Он появился здесь на исходе XIII столетия, в 1278 году, причем в его создании принимали участие не только зодчий-монах по имени Фра Бевиньято, но и широко известные мастера ваяния этого же времени – отец и сын Никколо и Джованни Пизано. Сравнивая этот фонтан с аналогичным сооружением в Витербо, на котором мы в свое время останавливали внимание, можно прийти к выводу, что фонтан в Перудже более «классичен» по своей композиции, решенной спокойной и четкой по ритму. Основание фонтана образуют расположенные друг над другом многоугольные чаши, над которыми размещается еще одна, поменьше, естественно завершающая все сооружение, действительно словно пронизанное ощущением поистине классического порядка. Однако роль ритмически повторяющихся элементов на ограждениях нижних чаш выполняют вовсе не детали классического ордера, а скульптура – как это часто бывает в произведениях готики. Скульптуре Фонте Маджоре отведена роль не только украшения, обогащающего пластику сооружения; она призвана раскрыть идейное содержание композиции. Работы ваятелей символизируют «первородный грех как событие, предопределившее появление человеческого труда»; здесь же можно обнаружить аллегории двенадцати месяцев, различных искусств, христианских добродетелей, городов Умбрии. Разумеется, авторы фонтана отвели достойное место изваяниям святых, но рядом с ними изобразили и персонажи басен. Все изображения связаны друг с другом сложным символическим смыслом, сейчас уже не поддающимся полной расшифровке[17].

На площади, рядом с фонтаном, можно видеть и еще одно весьма характерное для старинных итальянских городов сооружение – лоджию, в данном случае относящуюся, по всей вероятности, уже к началу XV века. Она представляет собой широкий сводчатый навес, как бы «прислоненный» к стенам собора и обращенный на площадь большими полуциркульными арками, опорами которых служат массивные граненые столбы с капителями, напоминающими коринфский ордер. Лоджии времени Возрождения и Проторенессанса, подобно древнегреческим «стоям» (иначе портикам), выполняли ярко выраженные общественные функции: они могли становиться местами проведения деловых встреч и любовных свиданий, давать укрытие от палящих лучей солнца или дождя, служить трибуной ораторам или предоставлять художникам возможность показывать согражданам свои новые произведения.

На ту же центральную площадь Перуджи выходит одним из своих фасадов палаццо Комунале (или деи Приори), – который, как, скажем, и палаццо дель Пополо в Орвьето, может служить характерным для треченто примером крупного здания, предназначенного для выполнения роли городского муниципалитета, символа власти коммуны. Но палаццо Комунале значительно больше по размерам, нежели его «собрат» в Орвьето. И строилось это здание гораздо дольше: заложенное в 1293 году, оно возводилось и достраивалось вплоть до середины XV столетия, что позволило перебросить таким образом «мост» во времени от Проторенессанса к раннему Возрождению. Палаццо деи Приори решен компактным, массивным «блоком», ограниченным фасадами, основным элементом композиции которых являются окна. Разные по величине и форме во втором и третьем этажах, они одновременно выполняют и свою основную функцию, заключающуюся в том, чтобы лучше осветить интерьеры, и служат украшением здания. В особенности это относится к окнам верхнего этажа: каждое из них разделено тонкими колонками на три части, завершенные стрельчатыми арочками, над которыми размещаются еще и типичные для готики четырехлистники. Многократно повторенный ажурный рисунок оконных переплетов, будучи контрастно противопоставленным гладкой поверхности каменной стены, зрительно лишает ее чрезмерной массивности и обогащает облик здания игрой откровенно декоративных форм. Но все же в целом «дворец коммуны» в Перудже отличается заметной тяжеловесностью своего огромного «тела» – то есть свойством, присущим архитектуре и других зданий аналогичного типа, что и позволяет воспринимать их как своего рода «метафору», говорящую о неприступности города, готового до последних сил защищать свободу и жизнь граждан. Такой смысл, заложенный в сам художественный образ сооружения, дополнительно «разъясняется» зубчатым парапетом, венчающим стены. Интересной деталью композиции дворца является асимметрично поставленная на него башня, призванная играть роль звонницы, гулом своих колоколов собирающей горожан в трудный для коммуны час к подножию ратуши. Несомненно красив главный вход в здание с площади, имеющий вид традиционного для средневековья глубокого перспективного портала, образованного готическими стрельчатыми арками. К входу, перед которым устроена небольшая терраса на арках, ведет высокая лестница. Ее ширина сильно уменьшается снизу вверх, так что лестница приобретает пирамидальную форму. Над порталом размещены словно «выходящие» из стены две бронзовые аллегорические скульптуры: изображение грифа символизирует город, а фигура льва олицетворяет партию гвельфов, которой была верна Перуджа. Стоит обратить внимание на еще одну особенность архитектурного решения здания, оценить которую можно, глядя на палаццо деи Приори в перспективе Корсо Ваннуччи: в этом ракурсе становится довольно хорошо заметной кривизна обращенного на улицу фасада, что неожиданно обогащает массивный корпус дворца мотивом какого-то подспудного движения.

Отправившись из Перуджи в западном направлении, мы, следуя маршруту нашего воображаемого путешествия, вскоре минуем знаменитое Тразименское озеро (здесь, у озера, в 217 году до нашей эры армия Карфагена, ведомая Ганнибалом, нанесла поражение римлянам), чтобы затем почти что сразу пересечь границу Тосканы.

 

Города Тосканы

Тоскану многие считают «сердцем» Италии, и, как бы это ни было обидно для Рима, в подобном суждении есть значительная доля истины. Особенно справедливой такая оценка значения этой области кажется именно с той «архитектурно-ренессансной» точки зрения, которая доминирует в нашей книге. Действительно, на территории Тосканы, и прежде всего в центре этой области – Флоренции, – оказалось сосредоточенным огромное количество памятников зодчества и вообще искусства, без рассмотрения, знания и понимания которых просто невозможно представить себе процесс становления культуры Возрождения. Разумеется, ознакомиться не только со всеми этими памятниками, но даже с самыми значительными и интересными среди них – это задача, решить которую в рамках настоящей книги нам не удастся. Но мы постараемся все же хотя бы приблизиться к решению такой задачи, разделив ее на два этапа. Сначала мы попробуем «посетить» некоторые относительно небольшие города Тосканы, а затем сосредоточим внимание на Флоренции.

В границы Тосканы практически вписывается та территория, на которой в глубокой древности, во времена, предшествовавшие образованию Римского государства, жили этруски – народ, сумевший создать собственную развитую цивилизацию, по исторической роли вполне сопоставимую с греческой и римской. Этрусков называли также тусками, и это имя древнего народа можно почувствовать в звучании названия той области, где он обитал: Этрурия – Тусция – Тоскана. Этруски были отменными строителями. Археологические изыскания позволили обнаружить следы созданных ими городов, имевших, как правило, регулярную планировку и отличавшихся высоким по тем временам уровнем благоустройства. Кое-где сохранились остатки возведенных этрусками укреплений в виде мощных каменных стен с городскими воротами. Фрагменты этих сооружений нередко входили позднее в пояса новых укреплений, строившихся римлянами на месте этрусских городов и поселений. Возводили этруски и храмы, используя при этом простейшие стоечно-балочные конструкции; их художественное освоение позволило этрусским строителям почти одновременно с греками создать собственный вариант ордерной системы. На его основе позднее и сформировался тосканский ордер, получивший распространение сначала в зодчестве Древнего Рима, а потом и в архитектуре Возрождения.

От границы Умбрии и Тосканы дорога, живописно извиваясь среди зеленых холмов, примерно через 120-140 километров приводит нас к Сиене – не очень большому даже ныне городу, занимающему, тем не менее, одно из самых значительных мест в ряду итальянских городов, гордо называющих себя родиной Ренессанса. Сиена лежит на округлых холмах с пологими склонами. Небольшие дома, среди которых немало построенных сравнительно недавно, так же, как это было и столетия тому назад, бодро карабкаются по склонам, словно помогая вознести на собственных плечах на самую вершину главное сооружение Сиены – кафедральный собор (Duomo), чей силуэт четко рисуется на фоне неба. Время основного строительства собора Сиены относится к 1220-1377 годам и, следовательно, это здание на несколько десятилетий старше своего ближайшего «родственника» в Орвьето, для которого сиенский храм послужил прототипом. Собор Сиены – это трехнефная базилика с широким трансептом, четко выявленным в объемном решении всего сооружения. Собор поставлен на многоступенчатую «платформу», дополнительно возвышающую здание над площадью, где он размещен, и это прибавляет древнему сооружению величавости. Над средокрестием поднимается сравнительно невысокий купол, возведенный к 1264 году. Его полусферическая форма – особенно при восприятии издали – поражает почти классическим совершенством пропорций и силуэта. Только подойдя к собору ближе, начинаешь обращать внимание на такие детали, которые в классическую традицию вписываются хуже. Так, с близкого расстояния более острым кажется контраст между зрительно массивной оболочкой венчания и барабаном, который значительно «облегчается» благодаря наличию двухъярусной галереи, составленной из многочисленных декоративных арочек на тонких колонках. Находясь рядом с собором, можно, кроме того, понять, что основание купола представляет собой не круглый, а граненый барабан. Связанная с собором высокая призматическая кампанила вносит в облик здания ощущение динамической напряженности, наделяет композицию новыми контрастными отношениями. Готическая устремленность колокольни вверх подчеркивается не только ее башнеобразной формой, но и шатровым венчанием, которому «аккомпанируют» пинакли, поставленные на углах башни. Вместе с тем в отделке наружных стен и самого собора, и кампанилы доминирует мотив горизонталей, обозначенных чередованием темных и светлых полос каменной облицовки. Благодаря этой теме фасадов кажется, будто сооружение крепче «привязывается» к земле, становится более массивным, тяжелым, а потому и в большей мере соответствующим классическим строительным принципам.

Готическая составляющая архитектуры собора полнее всего выявлена в композиции его главного фасада, представляющего собой, по существу, самостоятельную конструкцию в виде относительно тонкой и более высокой, чем средний неф, стены, словно «нарочно» приставленной к основному объему для создания откровенно декоративного эффекта (декоративный характер фасадной стены особенно хорошо чувствуется при восприятии собора с далекого расстояния, когда мы смотрим на него с севера или юга). Разглядывая же главный фасад собора вблизи, не устаешь поражаться богатству фантазии создавших его художников. Он совершенно лишен каких-либо признаков покоя: архитектурные формы, наделенные пластической выразительностью, присущей скульптуре, как и сами скульптурные детали, выполняющие подчас роль архитектурных элементов, как бы спорят друг с другом, стремясь насытить композицию ощущением безостановочного и беспорядочного движения. Только большое центральное окно в какой-то степени противится этой стихии, стремясь «собрать» вокруг себя те формы, которые удается выхватить из общего круговорота.

Своей декоративной яркостью главный фасад сиенского собора в большой мере обязан трем глубоким входным порталам, насыщенным причудливой игрой светотени и цвета. Средний из этих порталов образован полуциркульными арками, в завершении же боковых едва заметно выявлена стрельчатость их формы. Порталы разделены и вместе с тем объединены пучками сильно выступающих вперед колонн, из которых те, что располагаются на первом плане, наделены почти классическими пропорциями и массой. Порталы увенчаны вимпергами, устремленность которых вверх подхватывают аналогичные детали, размещенные еще выше; их тимпаны использованы для размещения мозаичных панно. Особенность решения входной части храма заключается в том, что боковые порталы смещены с осей соответствующих им нефов. Это позволило, максимально сблизив порталы друг с другом, придать композиции входа самостоятельное значение, сделать ее похожей на римскую трехпролетную триумфальную арку.

Сильное впечатление производит интерьер сиенского Дуомо. Он воспринимается «многоголосым», как хорал, исполняемый на органе. Нефы храма перекрыты крестовыми сводами, ограниченными мощными полуциркульными арками, опирающимися на достаточно массивные столбы. Пространство собора пронизано цветом: полихромные орнаменты украшают перекрытие и мозаичный пол; золоченые розетки заполняют цветные кессоны, помещенные на нижних поверхностях арок между нефами; свою лепту в создание впечатления исключительного декоративного богатства интерьера вносят разноцветные горизонтальные полосы на стенах и опорах, продолжающие внутри храма тему его фасадов. Важная роль в интерьере принадлежит куполу, легко поднимающемуся над средокрестием. Его поверхность декорирована кессонами с золочеными звездами в них, а в вершине размещено круглое световое отверстие, способное напомнить «глаз» Пантеона. Правда, по размерам венчание сиенского собора сильно уступает своему римскому прототипу, а на его вершине возвышается еще фонарь, которого над куполом Пантеона нет. И все же, конечно, в куполе Дуомо мы вправе увидеть своеобразный символ верности средневековых строителей традициям античности, продолжавшим жить в Италии спустя многие столетия и после того, как античность стала далекой историей.

Как и в большинстве других случаев, связанных с трудоемкой работой по сооружению громадных средневековых соборов, возведение и украшение Дуомо потребовало очень длительного времени и усилий многих строителей и художников. Полагают, что первоначальный замысел собора принадлежит Джованни Пизано. Он же начал возведение западной фасадной стены, доведенной под его руководством в самом конце XIII века до уровня горизонтального карниза над порталами. Верхнюю часть главного фасада осуществили лишь в 1370-х годах под наблюдением Джованни ди Чекко. В XIV веке построили также кампанилу. В отделке интерьера возможно участие Никколо Пизано. Долго, с 1369 года и до середины XVI столетия, выкладывался мозаичный пол собора. Этот пол – одна из самых знаменитых достопримечательностей всей Сиены. В его композиции орнаментальные мотивы сочетаются с тематическими изображениями, обладающими большой самостоятельной художественной ценностью. Историками установлено, что в течение почти двухсот лет в создании пола Дуомо, названного П.Муратовым «колоссальной гравюрой на мраморе», принимали участие почти пятьдесят мастеров[18]. Важная роль в интерьере принадлежит кафедре, исполненной в 1266-1268 годах в соответствии с замыслом Никколо Пизано (в реализации этого замысла участвовали также его сын и талантливый ученик мастера Арнольфо ди Камбио, которому суждено было самостоятельно создать великие произведения искусства немного позже). В архитектурно-скульптурной композиции кафедры сиенского собора получили развитие приемы, найденные старшим Пизано при создании им кафедры баптистерия в Пизе; знакомство с ней у нас впереди. В восточном конце собора перспектива церковного зала замыкается алтарем, создателем которого в 1480-х годах был ломбардский скульптор Андреа Бреньо.

Для Дуомо была исполнена и одна из самых замечательных алтарных композиций Проторенессанса – знаменитая «Маэста» («Величие»). Перенос ее в храм после окончания длительного процесса создания этого произведения церковного искусства отмечался в 1311 году как общегородской праздник. Поистине величественный алтарный образ (ныне он хранится в музее собора), прославляющий Мадонну – покровительницу города, – является работой Дуччо ди Буонинсенья, считающегося основателем самобытной сиенской школы живописи XIV столетия. В деятельности представлявших ее мастеров историки искусства справедливо усматривают антитезу реалистическим завоеваниям Джотто, что проявилось в стремлении сохранить значительную долю средневековой условности в изображениях как основных персонажей, так и среды, в которую их помещали художники. В произведениях Дуччо, в том числе и в «Маэста», сильна традиционная основа, восходящая к византийской религиозной живописи; но вместе с тем мастер дает почувствовать в образах своих героев свойственное только им лирическое, поэтическое начало – особенность, которая получит убедительное развитие в творческой деятельности сиенских художников следующих поколений – прежде всего таких, как Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти.

Следует согласиться с наблюдением нашего предшественника[19], заметившего определенную «перекличку» композиции «Маэста» с архитектурой собора. В прошлом алтарный образ имел архитектурную «оправу», важными элементами которой были готические пинакли, символизировавшие принадлежность произведения живописца стилю, памятником которого является и сам собор. Но и в живописном изображении можно усмотреть некоторые архитектурные «параллели». Так, А.В.Степанов отмечает, что «трехчастным симметричным строением «Маэста» повторяла тройной портал собора: боковые выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн портала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал собора выступал в качестве внешней «проекции» алтарного образа, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа». Добавим, что и декоративные детали на изображении трона Богоматери уподоблены архитектурным мотивам, включенным в композицию главного фасада Дуомо.

Собор Сиены, и сейчас впечатляющий своими размерами, в далеком от нас треченто, видимо, не вполне устраивал граждан этой городской республики в качестве сооружения, способного олицетворять ее силу и амбиции как извечной соперницы Флоренции. Именно поэтому в 1339 году решено было начать строительство рядом с первым второго собора, который, будучи соединенным с уже существующим зданием (которому надлежало превратиться в трансепт нового храма), должен был превзойти размерами и роскошью отделки флорентийский собор Санта Мария дель Фьоре. Однако эпидемия чумы, унесщая в 1348 году жизни большинства жителей Сиены, вынудила прервать уже начавшиеся строительные работы. О неосуществленном замысле ныне напоминают возвышающиеся рядом с Дуомо опоры новых нефов и частично возведенные стены.

Ярко выраженным центром старой Сиены служит главная городская площадь – пьяцца дель Кампо. Она напоминает некую «воронку» (поскольку расположена ниже соседних с ней участков), в которую словно «стекают», вовлекаемые в вихреобразное движение, расположенные рядом кварталы. Площадь имеет в плане необычную веерообразную форму, отчасти напоминающую античный театр. Жители же города традиционно усматривают в этой форме напоминание о плаще Девы Марии – небесной заступницы Сиены. Вымощенная камнем разных оттенков, Кампо разделена полосами травертина на девять секторов в память о том времени, когда городом правил «Совет Девяти». Разграничительные линии радиусами расходятся от здания ратуши – палаццо Публико. Возведенное в 1297-1310 годах (крылья были надстроены в конце XVII века), это здание, подобно родственным ему по назначению сооружениям, с которыми мы уже успели познакомиться, своим мужественным обликом должно было олицетворять характер свободолюбивого города, никогда не жалевшего сил и жертв в борьбе за независимость.

Действительно, во внешних формах палаццо Публико мы снова легко можем усмотреть сходство с архитектурой укрепленных замков или крепостей: непроницаемый массив кирпичной кладки стен и зубчатые парапеты подтверждают эту аналогию самым недвусмысленным образом. Однако так же, как и в других подобных примерах, суровость внешнего вида ратуши до известной степени нивелируется за счет размещения на фасаде тройных арочных окон, вполне способных принять на себя роль изящных украшений. Композицию палаццо Публико дополняет колоссальная башня – Торре дель Манджа, возведенная как часть ратуши в 1338-1348 годах братьями Франческо и Муччо ди Ринальдо из Ареццо. Ее высота достигает 102 метров, так что башня оказывается способной выполнять в силуэте города функции доминанты, заметной с очень больших расстояний. В том, чтобы служить «маяком», указывающим путь к городу тем, кто спешил в него с добрыми намерениями, а в необходимых случаях тревожным набатом своих колоколов собирать горожан для отпора врагам, и заключалось основное предназначение башни. С этой вполне серьезной ролью как-то не очень вяжется ее полушутливое название, которое на русский язык может быть переведено как «обжора»; скорее всего, в таком названии содержится напоминание о тех далеко не малых средствах, которые «пожирала» башня во время ее строительства. Высокий призматический «столп» Торре дель Манджа эффектно воспринимается в различных ракурсах, в том числе и при взгляде с узкой, как ущелье, виа Ринальди – одной из многочисленных и очень живописных улиц средневековой Сиены. С кирпичным «телом» башни контрастирует ее белокаменная «корона» – венчание в виде бельведера-звонницы, основанием которому служит венец машикулей, еще раз напоминающих (как и зубцы) о родстве этого характерного сооружения с фортификационным зодчеством.

В Сиене XIV столетия Торре дель Манджа была далеко не единственной постройкой такого типа. Как и в других итальянских городах, в городе было возведено немало жилых башен, служивших надежным укрытием для переселившихся сюда окрестных феодалов. Ни одна из них не сохранилась. Однако представить себе Сиену эпохи треченто мы все-таки можем: этому содействует огромная фреска работы Амброджо Лоренцетти, доныне украшающая зал Совета Девяти в палаццо Публико. Исполненная в 1337-1339 годах, эта фреска стала частью живописного оформления зала, созданного Амброджо вместе со старшим братом Пьетро и посвященного теме, имевшей важное для государства идейное и воспитательное значение: «Доброе и злое правление и их последствия». Работая над аллегорией «доброго правления», Амброджо поделил монументальное полотно на две части изображением городской стены с башней, на которой можно видеть древний символ – Капитолийскую волчицу, служившую эмблемой не только Рима, но и Сиены. Слева от стены художник и поместил огромную панораму города, воспринимаемую как бы с площади перед ратушей. Рассматривая ее, современный зритель легко узнает на ней знакомый силуэт Дуомо с высокой кампанилой, но идентифицировать большинство остальных включенных в панораму фрагментов нам, по-видимому, не удастся. Это и неудивительно: за прошедшие столетия в Сиене все-таки многое переменилось, хотя город и смог в основном сохранить свой «проторенессансный» характер. И из того, что в городе воочию увидеть теперь нельзя, на фреске Лоренцетти обращают на себя внимание прежде всего именно башни – высокие и пониже, увенчанные зубцами, с арками на стенах или без них; там и тут они поднимаются над жилыми домами, тоже, как и башни, весьма суровыми по внешнему виду, похожими на небольшие крепости. Лишь передний план картины, где изображены многочисленные фигуры горожан, более приветливо раскрывается к зрителю аркадами первых этажей, где обычно располагались лавки торговцев и менял. В целом поистине эпическое полотно Лоренцетти поражает своим информационным богатством, настоящей «энциклопедичностью», что позволяет посетителям палаццо Публико, как это и полагается в музее, ощутить себя точно шагнувшими в далекую историю.

«Доброе правление» достаточно убедительно свидетельствует о том, что автор этого полотна настойчиво стремился овладеть основами изображения предметов (в том числе и зданий города) в перспективе, подчеркивая при этом их трехмерность и преодолевая таким образом плоскостность средневековой манеры. Разрабатывая приемы перспективного воспроизведения трехмерного пространства на плоскости картины, Лоренцетти практически на столетие опередил Филиппо Брунеллески в осуществлении этих опытов, очень важных для судеб искусства Возрождения. Следует, однако, отметить, что постройки, показанные на фреске Лоренцетти, еще плохо связаны друг с другом; так как для каждой из них существует как будто своя точка зрения, и из-за этого панорама воспринимается скорее не как единая композиция, а как набор деталей, по-своему интересных, но не складывающихся пока в нечто целостное.

В правой части своей фрески Лоренцетти изобразил окрестности Сиены. Сделано это более обобщенно, чем при воспроизведении городского ландшафта, но вместе с тем и не без подробностей и опять-таки с явным желанием дать зрителю почувствовать глубину пространства. Отмеченные особенности произведения Лоренцетти позволили историкам утверждать, что в его лице мы встречаемся, по существу, с первыми примерами городского и сельского пейзажа как самостоятельного жанра итальянской живописи[20].

Внутри палаццо Публико можно увидеть также и монументальные росписи Симоне Мартини. Созданные раньше фресок Лоренцетти, они находятся в соседнем с залом Девяти помещении – в зале Маппомондо. Здесь в 1315 году знаменитый мастер написал свою «Маэста», продолжив тем самым традицию основателя сиенской школы Дуччо, но решив аналогичную задачу по-своему. Одна из особенностей этого решения заключается в том, что живописец сделал написанную им фреску похожей на шпалеру – декоративный ковер. И особый декоративный дар мастера, воспитанный, в частности, его интересом к североевропейской книжной миниатюре и проявлявшийся в его композициях постоянно, убедительно выражавшийся и в звучном колорите, и в музыкальной певучести линий, и в подчеркнутом нежелании преодолевать двумерность картинной плоскости, находит, может быть, самое весомое подтверждение именно здесь.

Тринадцатью годами позже «Маэста» тот же зал украсила еще одна работа Симоне Мартини – фреска, главным (и единственным) героем которой стал кондотьер Гвидориччо да Фольяно, сумевший вернуть Сиене утраченные ею раньше крепости Сассофорте и Монтемасси. Анализируя эту картину, искусствоведы обычно дважды произносят слово «впервые». Во-первых, они считают, что в образе победителя-кондотьера, созданном Симоне Мартини, мы вправе видеть один из первых в искусстве треченто портретов, в котором воплотились, правда, «еще не индивидуальные, а обобщенно-типические черты» наемного военачальника[21]. А во-вторых, в том, как художник представил своего героя – восседающим на упрямо шагающем к цели коне – впервые в живописи Проторенессанса достаточно определенно проявилось стремление художника приблизить свое произведение к жанру древнеримского конного монумента и тем самым подчеркнуть то значение, которое для искусства его времени приобретала античная традиция. Этот факт никак нельзя считать случайным. Дело в том, что, посетив однажды (по дороге в Неаполь) Рим, Симоне Мартини имел возможность увидеть там установленную перед Латеранской базиликой бронзовую конную статую императора Марка Аврелия (считавшуюся тогда изображением императора Константина) – ту самую, которую много позже Микеланджело поместил в центре спроектированного им нового ансамбля Капитолия. Обогащенный этим римским впечатлением, художник, очевидно и пришел к тому варианту своей композиции, который столь убедительную был реализован в зале Маппамондо[22].




Дата добавления: 2015-09-10; просмотров: 19 | Поможем написать вашу работу | Нарушение авторских прав

Города Тосканы 1 страница | Города Тосканы 5 страница | Флоренция | Северная Италия |


lektsii.net - Лекции.Нет - 2014-2024 год. (0.01 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав